Střepy ze Suzukiho

Seidžun Suzuki. Tajná zbraň japonského filmu. Ačkoli má zásadní vliv na filmaře asijské (Kitano, Wong, Woo) stejně jako americké (Jarmusch, Tarantino), zůstává nepoznán. Co nám zbývá, jsou fragmenty, tu a tam roztroušené po kusých retrospektivách (když už se nějaká koná  vždy pro velké množství jeho filmů neúplná) a občasných vydání na DVD nosičích. A to se stejně týká jen zahraničního diváka. Naplňuje se gangsterské klišé: zrcadlo střelec rozbil na kusy a my jen sbíráme jednotlivé střepiny  vrátili zpět celistvý obraz.

Tím se ale paradoxně blížíme k samotné povaze Suzukiho filmů. I ty jsou rozpadlé na malé části. Gangsterovy rány é rozdává všude kolem, zasahují zrovna tak tělo filmu. Střih nemilosrdně nabourává jakoukoli časovou a prostorovou kontinuitu. Homogennost světa je rozprášena do vesmíru é  lze zachytit  vášeň. Vášeň k milování a k zabíjení, uchovaná v pohledech, gestech a choreografiích souboje.

Branded to KillJako klasický chameleónský typ filmaře (vzpomeňme na Wellese, Melvilla, De Palmu) je Suzuki nedílně spjat s mainstreamovou žánrovou kinematografií  v jejím rámci dal probudit ryzí avantgardě. Začínal sice po válce jako asistent Noboru Nakamury ve studiu Šočiku  vrcholná éra je však spjata se studiem Nikkatsu, pro které natočil v letech 1956 – 1967 čtyřicet filmů. Pak nastala rychlá smrt. Branded to Kil - dada báseň gangsterského filmu – znamenal završení dosavadních snah a zároveň vyčerpání trpělivosti studiových bossů. Suzuki byl okamžitě vyhozen a na kameru si deset let nesáhnul. Jeho pozdní období se začíná datovat od roku 1977 a filmu Hišu Monogatari, významnějším počinem je však až následující Trilogie Tajšo. Suzuki už nepatří do mainstreamu  osloven menšími producenty, kteří sice tolik nevydělají, ale nabídnou potřebnou volnost. Zároveň je postupně objevován západními kritiky a festivalovými diváky (první oficiální retrospektiva se odehrála v roce 1988 na filmovém festivalu v Edinburghu). Po trilogii v devadesátých letech zanechal natáčení hraných snímků pro kina a věnoval se televizní tvorbě. Předloni však tento postoj změnil  posledním výstřelem je nekompromisní Pistol Opera. A abychom se v kruhu vrátili zpět – produkce se ujalo Šočiku.

Pistol Opera je patrně Suzukiho nejodvážnější snímek. I když navazuje na Branded to Kill (nejedná se ovšem ani o remake, ani o sequel, spíše o autorskou variaci)  předchozí tvorbě se v mnohém vymyká. Především je zde obrácený poměr žánrového a autorského filmu. Zatímco klasická díla 60. let byly žánrové snímky s výrazným osobitým rukopisem, Pistol Opera je již čistě autorským počinem. Základní atributy žánru jako konflikt s mafií, milostná zápletka nebo přestřelka jsou rozpuštěny, nebo lépe řečeno zapojeny do eruptivní Suzukiho imaginace á buduje nové fantastické světy ž mají k původnímu žánru hodně daleko. Tím se ještě více poutá pozornost k typickým prvkům Suzukiho poetiky jako jsou teatralizace, malířské pojetí scény či hudebně-rytmická koncepce střihu. Suzukiho jedinečný styl ovšem nelze preparovat od sepětí se žánrem že ten se naopak stává východiskem pro jemnou stylovou hru – alespoň v 60. letech, kdy bylo toto pouto nejsilnější.

Gate of Flesh Studio Nikkatsu bylo – na rozdíl od Šočiku soustředěného na realistické příběhy ze současnosti (natáčel zde například Jasudžiro Ozu) – zaměřeno na žánrové filmy. Z celého spektra převažovaly hlavně dva nesmírně populární žánry: jakuza gangsterky a pinku eiga – softporno filmy. První se vyznačovaly (na svou dobu) vysokou mírou násilí, druhé (na svou dobu) vysokou mírou „pornografických“ scén a sadomasochistickým obsahem. Suzukiho tvorba je nedílně spojena s oběma typy filmů  osobitý styl však našel větší uplatnění v žánru jakuza. V pingu eiga se více držel realistického ztvárnění, vrcholnou „trilogii těla“ Gate of Flesh, The Story of the ProstituteCarmen from Kawachi lze dokonce žánrově klasifikovat jako „erotické drama“. Suzuki na příbězích žen, vydaných nemilosrdně napospas násilnickým mužům, ostře kritizuje jak japonský, tak americký militarismus. Svým zájmem o svět ženské duše se na jedné straně přibližuje staršímu Mizogučimu, kritickým vylíčením společnosti skrze její vztah k erotice pak k nastupující generaci japonské nové vlny, především k Imamurovi. Nicméně zdá se  největší osobitosti dosáhl ve filmech jako Youth of the Beast, Tattooed Life, Tokyo Drifter či Branded to Kill – tj. v jakuza gangsterkách.

Suzukiho poetika záměrně odkazuje na tradici japonského divadla kabuki se třemi základními body její vyprávěcí struktury: milostnou scénou, scénou vraždy a scénou souboje. „Převedeny do filmu, stávají se hlavními ingrediencemi zábavy“ (Suzuki v interview pro The Vancouver Sun). Ovšem režisér s nimi nakládá velmi volně, často se jedna prolamuje do druhé bez ohledu na běžnou logiku. Suzuki hledá jinou logiku – vnitřní řád vášně. Jeho hrdinové touží po ženě stejně jako prahnou po prosazení v tvrdém světě zbraní (nejlepším příkladem je schéma Branded to KillPistol Opera: druhořadý zabiják se chce stát „killer number one“). Tento rozpor však nelze nikterak smířit: hrdinové nakonec umírají v potocích krve. Plné sarkasmu a černého humoru jsou Suzukiho filmy nekompromisním vyjádřením filmařova postoje, prostého jakéhokoli sentimentu. Ten by v gangsterském světě působil nepatřičně rušivě a hlavně směšně (Jaký rozdíl s nasládlostí Kill Billa! Tarantino sice „inovačně“ porušuje pravidla žánru, ale to nakonec nikam nevede že když gangster přestává být gangsterem – a co jiného je Uma Thurman, milující žena a matka? – příběh ztrácí svoji sílu a zaujetí divákem).

Pistol Opera Vliv kabuki se projevuje také v teatrálním ztvárnění jednotlivých scén. Suzuki kombinuje realismus (časté scény v přístavech, v továrnách, na kolejích a na silnicích) s vypjatou stylizací. Reálné kulisy a pohyby herců jsou vystřídány malířským výrazem a teatrálním gestem. Herec se přestává pohybovat v přirozeném prostoru a vstupuje do prostoru divadelního ý rázem nabývá symbolické platnosti. Jeho pohyby a gesta se zbraní v ruce mají kromě svého pragmatického vztahu (zabít!) také druhý – znakový – charakter. Scény souboje se tak osamostatňují, nabývají význam samy o sobě. Pokud jejich choreografii chápeme abstraktně, čistě v estetickém účinu, můžeme spatřovat paralely s vrcholným americkým muzikálem (kvůli silnému malířskému akcentu dekorace hlavně s filmy Vincente Minnelliho), pokud jí přiznáme symbolickou rovinu převzatou z kabuki, pojí se Suzukiho snahy snad jen s jedinečným úsilím Sergeje Paradžanova.

Malířské pojetí výpravy a kostýmů evokuje také více paralel – od japonských akvarelů po pop-art. Inspirace je však v tomto případě více intuitivní (viz Suzukiho rozhovor v tomto čísle Fantomu)  ji ponechme stranou. Zaměřme se jen na to základní: Suzukiho práci s barvou a světlem. Stephen Teo analyzuje dvojí užití těchto prostředků v jeho filmech. První z nich je expresionistické: Suzuki často používá barvu a světla mnohdy nikoli v jejich přirozených projevech, ale jako výraz proměňujících se emocí postav. Tak se může například naráz změnit světlé nasvícení scény v tmavé a naopak, nebo Tokyo Drifterbarva pozadí od žluté přes hnědou až po černou apod. (Kanto Wanderer) – to vše pro vyjádření psychického stavu hrdinů. Druhým typem je symbolické užití: jednotlivé barvy jsou vybírány pro svůj konkrétní význam. Tak například barva vyjadřuje kód v rámci jakuzy – červené oblečení znamená uvěznění, bílé pak smrt. Žlutá je mimo jiné často symbolem sexu a pornografie (zde je patrná souvislost se žánrem pinku eiga). Suzukiho malířské pojetí filmového obrazu razantně zasahuje do mizanscény. Kromě umělého světla je často užito zadní projekce, digitální expozice či animace. Celek kompozice je doplňován mnoha vizuálními, většinou přírodními symboly: od spadaného listí přes ptáky a motýly až po sněhové vločky. To vše má ovšem přímou souvislost s příběhem: je tím vyjadřován vnitřní vztah postav k sobě navzájem a ke skutečnosti. Tarantinův přístup je pochopitelně jiný (jsou zde útržky motivů z celého Suzukiho díla, závěrečná scéna v Kill Bill 1 je pak konkrétně převzata z Tattooed Life), uchyluje se k citaci, k prázdnému gestu bez významu. Je to vtipné, ale mistrovské? Suzuki také kombinoval nejrůznější prvky navzájem, ale vytvářel nový svébytný svět ý fungoval podle vlastních pravidel. Tarantino buduje svět ý funguje podle již dávno vymyšlených pravidel druhých, a to je málo.

________________

1. V textu užívám převážně anglické názvy filmů pro lepší orientaci. Český divák má větší možnost seznámit se se Suzukiho tvorbou přes západní filmový trh.

2. Stephen Teo: Seijun Suzuki – Authority in Minority. In: Senses of Cinema 8 (2000), www.sensesofcinema.com