Filosofie zla 2

aneb anatomie moderního hororu

2. Temnota houstne

Zlo se vrací v plné síle. To  bylo dříve svazováno cenzurou, a to  později propuklo v explozi a v naprostou destrukci jakýchkoliv tabu lidské společnosti, mělo svou přelomovou dobu. Dobu, kdy vše mělo ještě starou klasickou formu, ale vnitřek již začínal zahnívat. Dracula a Frankenstein přestali stát mimo společnost a nebyli politováníhodnými vyvrženci, ale naopak se začali promítat do lidí samotných. Oči Tenká linie mezi monstrem a člověkem se ale začala stírat až o dekádu později. 60.léta jsou právě o uvědomění si  vůbec nějaká linie existuje, respektive neexistuje a nikdy neexistovala že je to jenom termín lidské společnosti. Ale tady nejsme na poli lidského pokrytectví, moderní horor nezná dobro a zlo, vládne zde prvopočáteční chaos. Podobně jako Dr. Jessup v Mutaci se vracíme k původní substanci člověka a podobně jako Cronenbergově Shivers je zde nastolen nový řád pod maskou starého.
Tento článek přináší novou filosofii. Filosofii zla.

Ještě něco k minulému dílu

V minulém díle (Fantom 3) jsem se pokusil shrnout alespoň základní filmové školy é nějak přímo ovlivnily tvůrce moderního hororu. Je pravdou  období 30.let a starší á jsem úplně vynechal, kontinuálně ovlivňovala a ovlivňují tvůrce hororu (a nejen hororu) dodnes. Přesto se domnívám  právě výraz klasických gotických hororů 30.let studia Universal (např. Dracula nebo Frankenstein) postrádá přesně to, v čem spočívá základní definice moderního hororu.

Zlo é moderní horor zobrazuje  více abstraktní, neviditelné a zejména vyvěrá velmi často z člověka. Zde moderní horor balancuje na hranici s psychothrillerem a na základě jednoho z principů hororu (v drtivé většině užívané v 30.letech)  zlo se fyzicky manifestuje ve vnějším, fyzickém světě (je personifikováno tzv.“monstrem“) a je produktem iracionálna, by vlastně filmy jako Peeping Tom, Psycho, Hnus nebo Texaský masakr motorovou pilou nemohly být považovány již za horory. Přesto jimi jsou.

Samozřejmě není to zase tak úplně jednoznačné ž toto pravidlo je narušováno již ve 30.letech. Jako ukázkový příklad uveďme např. filmy jako Freaks (Tod Browning, 1932) nebo Hands of Orlac/ Mad Love (Karl Freund, 1935).

Freaks (r.Tod Browning, 1932), Hands of Orlac (r.Karl Freund, 1935)

V prvním z nich jsou hlavními postavami skuteční postižení lidé, efekt hrůzy se zde stáčí právě na jejich fyzickou odlišnost á v mnoha ohledech a vzhledem k pointě celého filmu (pomstí se ženě á je krutě podvedla, tím  ji neméně krutě zmrzačí do podoby dalšího „monstra“) navozuje pocity spíše bizardní. Vše  je ve Freaks  opravdu ve skutečnosti možné. Paleta pocitů é tento film ještě dnes vyvolává je mrazivější než umně vykonstruované narativní struktury hororů.
Hands of Orlac je jedním z příkladů psychothrilleru ý přesahuje do hororu a mohl by přesně definovat horor moderní. Zejména v tom  monstrum je obyčejný člověk (Peter Lorre) ý je sice šikovný chirurg, ale pro ženy je naprosto nepřitažlivý. Svou vyvolenou obtěžuje a eros se zvrátí v thanatose podobně jako je tomu např. v Peeping Tomovi nebo Sběrateli.

Dr. Jekyll and Mr. Hyde Možno zmínit i Mamoulianova Dr.Jekyll and Mr.Hyde (1931), kde je pohled monstra (v případě Hydea je samotný termín monstrum dosti diskutabilní) subjektivizován. Divák je sváděn ztotožnit se s Jekyllem, nikoliv však s Hydem, ale nejsou oba jedna a ta samá postava? Snad hraje i roli  se nejedná o produkci Universalu, ale Paramountu a v případě Hands of OrlacFreaks o MGM.. Freaks, Dr.Jekyll and Mr.HydeHands of Orlac dodnes diváky znepokojují, zatímco Frankenstein nebo Dracula spíše vyvolávají úsměv.

Sweet sixties

Za začátek moderního hororu bývá často označován rok 1968, kdy byly natočeny bezpochyby nejen pro horor novátorské filmy Rosemary má dětátko(Rpman Polański) a Noc oživlých mrtvol(George A. Romero). Odvážnější autoři někdy připojují snímky o trochu starší jako je Dementia 13 (r.F.F.Coppola, 1963) nebo Hnus (r.R.Polański, 1965). Psycho Stačí ovšem zmínit klasiky žánru jako je Psycho nebo Peeping Tom a jasný mezník roku 1968 je narušen. Oba snímky nelze bezesporu označit za filmy podobající se hororům z počátků 70.let, točeným paradokumentárním způsobem, ale zároveň se vymykají z produkce 60.let ým vládl zejména britský Hammer Films a Cormanovy poeovské adaptace s Vincentem Pricem.
Tento díl bych chtěl zasvětit tedy produkci 60.let á v porovnání s masovým nástupem mladých tvůrců koncem 60.let působí mírně nesourodě, ale zdání klame. Rozdíl spočívá zejména v tom  v 60.letech točí ještě staří, již zkušení režiséři. Mladá generace definitivně nastupuje až ve zmiňovaném roce 1968 a pokračuje hlavně v letech 70. Nejdůležitější režiséři této doby jsou zejména: Romero, Craven, Hooper, Cronenberg, Carpenter a samozřejmě De Palma.
Do té doby ale vládnou říším hrůzy pánové Hitchcock, Powell, Aldrich, Corman, Fisher nebo Castle. Samozřejmě v průběhu 60.let nastupuje na hororovou scénu nezařaditelný talent Roman Polański ý se mistrně pohybuje mezi několika styly a každým filmem naprosto střídá polohy.

V 60.letech existuje zároveň několik odlišných proudů v hororovém žánru. Vedle archaizujících Hammer Films je tu Cormanova AIP. Corman zároveň pokračuje v sci-fi béčcích a la 50.léta, ekranizuje podobně jako Hammer slávu gotických hororů 30.let a pojednává o věcech naprosto moderních (Trip, Divocí andělé). Corman dává příležitost mladým autorům (Scorsese, Bogdanovich, Coppola, Hopper, Fonda), kteří se následně stanou pilíři Nového Hollywoodu, a stává se duchovním otcem celého hnutí. Na toto hnutí se pak velmi úzce váže rozvoj hororu v 70.letech ý svou „undergroundovostí“ jasně odkazuje ke Cormanově tradici.

Psycho (pati)

Filmy zmiňované starší generace netvoří žádné jednolité hnutí nebo propojený celek jako je tomu o dekádu později u mladé generace  již bez pochybností můžeme označit za moderní. Filmy jako Peeping Tom, Ptáci a samozřejmě Psycho měly zásadní vliv na režiséry nastupující generace Nového Hollywoodu á se alespoň okrajově dotkla hororového žánru. Pro úplnost jmenujme např.

DePalmu, Polańského, Schradera, Bogdanoviche, Spielberga nebo Scorseseho a samozřejmě nezávislé, čistě hororové tvůrce jako Cravena, Carpentera nebo Romera. V kolika jenom filmech se objevuje pověstná scéna ve sprše z Psycha, např. Brian DePalma se z tohoto šoku nevzpamatoval nikdy (1) i Wes Craven využil tohoto motivu (intro v Last House on the Left(1972)), na tuto scénu odkazuje i Jacques Rivette v Céline a Julie si vyjely na loďce (1974) a samozřejmě mnozí jiní.

Je zajímavé  mnoho filmů 60.let pojednává o podobném tématu, jímž je psychopat utržený z řetězu. Psycho není nějakým Hitchcockovým výkyvem, ale naopak jasným výsledkem, kam směřovalo jeho úsilí. Asi nejmarkantněji je to znát v Cizincích ve vlaku (Strangers in the Train, 1951), kde má psychopat Bruno, podobně jako Bates, nezdravě upjatý vztah na svou matku (popř. ona na něj). V 50. letech ovšem vše ještě bublalo pod povrchem a Brunova postava na nás působí ještě „universalovsky“, tedy vnímáme ji jako opozici k hrdinovi nikoliv hrdinu samotného. Vertigo(1958), ač nepřímo, narušuje nezaujatost hlavního hrdiny ý se z vyšetřovatele mění v pachatele (2), a hlavní hrdinky á není už jenom tajemnou noirovou femme fatale, ale roztříštěnou osobností. Vedle Hitchcocka se do této řady zapojuje i např. Powell, Aldrich nebo Wyler.

Dvěmi zásadními filmy é vznikly shodně v roce 1960, jsou již zmiňované PsychoPeeping Tom. Oba pojednávají o podobném tématu (frustrovaný jedinec ý není schopen se z traumatu rodinnou mu způsobeném vzpamatovat a jedinou úlevou je mu vražda), ale oba jej pojímají úplně jinak, a to zejména vizuálně. Zatímco Psycho je černobílé a již od začátku prací s prostorem a světlem navozuje pocity stísnění a očekávání napětí a hrůzy, září Peeping Tom veselými barvami, dekorace jsou záměrně stylizované do barevné krásy muzikálů nebo reklamních plakátů. Výsledkem je naprosto jiné spektrum pocitů, zejména pocit zastaveného času dětských let (veselá barevnost á už dávno veselo není) v němž se podobně jako ve stojaté vodě začínají uhnízďovat jiná stvoření a vniká nový život ý ale není lidský.

Lewisův otec (hraje ho sám Michael Powell) systematicky vybudoval v synovi (hraje Powellův skutečný syn) umělý strach náhlými nočními šoky

Podobně jako v Aldrichově Co se vlastně stalo Baby Jane? je hrdina následkem rodinné tyranie (v mnohém hrůznější než v Baby Jane) neustále nucen vracet se do dětství a tento návrat není nijak radostný. Svět Peeping Toma je barevným světem dětství, ve kterém jediný hrdina nemůže být šťasten.
Podobně jako Bates v Psychu má i Mark Lewis (Karl Heinz Böhm) v Peeping Tom svou „matku ve sklepě“. Své trauma si neustále oživuje pouštěním záznamů otce ý jej v zájmu vědy týral a vybudoval v něm chorobnou nutkavost vše zaznamenávat a sledovat. Lewis je voyer  konec konců každý filmař a i film sám.

 Jak Lewis, tak Bates jsou velice podobné zakřiknuté typy, ale zatímco Lewis musí koexistovat ve společenství lidí a vytvořit si masku normálnosti, Bates je mnohem větší podivín. Tomu také odpovídá stylizace mizanscény. Změna nastává, když Lewis vstupuje do své laboratoře, zde oba filmy splývají.

Podobně jako Hitchcockův, tak i Powellův film byl ve své době tendenční kritikou odmítnut. Psycho bylo spíše mistrovou tečkou za celoživotním dílem a dočkalo se ve své době i  obrovského diváckého ohlasu. Naopak Powellova kariéra Peeping Tomem skončila doslova přes noc. Powell společně s kolegou Pressburgerem zásobovali konzervativní britské obecenstvo veselými a nádherně barevnými baletními muzikály (Červené střevíčky (1949), The Hoffman Tales (1951)) a výpravnými příběhy s bizardními nebo fantaskními motivy (Black Narcissus (1947), A Matter of Life and Death(1946)), ale nikdy perverzním hororem.
Black Narcissus Powell (tentokrát bez Pressburgera) zachoval dekorace a ukázal celý svůj nevinně stylizovaný svět jako mozaiku bizardností a perverzností. Pod konzervativní britskou společností to bublá zkažeností, Lewis je k němu klíčem, prochází se romanticky nasvícenými nočními ulicemi a vraždí tam bodákem své kamery prostitutky (čímž zaznamenává na kameru jejich strach). Lewis je přitahován hnusem a nemůže si pomoci, ve veselém muzikálovém čísle tančící dívky (skutečná tanečnice Moira Shearer á účinkovala i v předchozích Powellových filmech) je „nucen“ ji zabít a tím zabít i krásný a veselý svět muzikálů (3). Před ženami je stydlivý a chladný, ač jako fotograf modelek má příležitost k seznámení a dokonce i nabídky. Zlom přináší pravá láska á nahlodá jeho milenecký vztah s kamerou a Lewis volí smrt.
Lewis je temnou stránkou autoritářské britské společnosti á se snaží křečovitě usmívat v podobě zářivých barevných kulis a veselých lidiček jako z Tativille (4). Je plně ovládán svým podvědomými instinkty (které mu otec-autorita naprosto přeprogramovala a tím jej i psychicky zdemolovala) a z této šlamastiky jej nezachrání ani láska dívky. Musí tedy zemřít.

Lewis je každý den konfrontován se světem žen  u filmu, kde pracuje, tak jako fotograf modelek pro erotické magazíny. Obr.1. Millie (Pamela Green) se ho snaží svést, ale Lewis je k ní chladný. Obr.2 Lorraine (Susan Travers) ho zaujme jen díky jizvě na tváři.

Moderní psychopat pouze navazuje na již známý hororový archetyp monstra, jímž je Pan Hyde. Vedle neutuchající filmařské snahy zpracovávat původní Stevensonovu předlohu v kulisách mlžného Londýna (mistrným završením této snahy je bezpochyby Frearsova Mary Reilly(1996)), existuje neustálá paralelní snaha zpracovat téma nově. Vedle Murnauova Januskopfa (1920) nebo Renoirovy Závěti dr.Cordiliera (1959)  tu zmiňované PsychoPeeping Tom. Dr.Jekyll si klade otázku: „Co mám vlastně v sobě? Čeho jsem schopen?“ a Hyde cynicky odpovídá: “Zla!“. Celá pozitivní a očistná aura psychoanalýzy je tím postavena na hlavu, nezažehnáváme monstra v nás, ale naopak je probouzíme a uvádíme napovrch. Ne náhodou není Hustonův nádherný film Freud (1962) suchým životopisem, ale naopak temným detektivním thrillerem se surrealistickými výjevy a hororovou atmosférou.

Mezi Batesem a Lewisem jsou více než zjevné paralely. Stejně vraždí, oba se stydí před ženami, oba byli rodiči týráni a oba mají vážné psychické problémy.

Peeping TomPsycho neříkají nic jiného než  lék pro probuzená monstra z podvědomí neexistuje a je nutné je zažehnat, nejlépe do blázince (Psycho) nebo rovnou do rakve (Peeping Tom). O tom  tato snaha je zbytečná (a rakev je praktičtější) svědčí tři pokračování Psycha, sedm návratů Michaela Myerse, deset Jasona Voorheese a sedm Freddyho Krugera. Je to smutná bilance, ale s podvědomým zlem se nejedná a nejlepší je s ním vůbec nepřijít do kontaktu. Kdo to zkusí, tak je dříve nebo později pohlcen jako Faust ďáblem nebo anonymní oběť vraždícím šílencem. Potenciál člověka je dosti omezený, duchovně není na výši a pokud jakékoliv zlo z jeho podvědomí vystoupí na povrch  s ním konec. V hodnocení hororů je nutno zahodit laciný humanismus a socialistický alibismus, kdy za vše může společnost a lidé jsou vlastně nezkažení a dobří. Hrdina Peeping Tom má ještě lidskou tvář a zlo v něm je jen tušené (díky cizímu akcentu a dětsky nevinné tváři jeho herectví v mnohém připomíná Petera Lorreho z Hands of Orlac), zemře a tím je i jeho problém (a i problém společnosti) vyřešen. Je to kruté, ale je to tak, žádné falešné lidumilství. To je pouze konstatování, současní upíři se už kříže nebojí že pro ně již ve filmu není místo (působí směšně). Duchovní kvality této společnosti jsou v rozkladu a v boji se zlem (okolo i v nás) nezbývá než sáhnout k atavizmům. Carpenter v Upírech (Vampires, 1998) již nelikviduje monstra česnekem a zaříkáváním, ale nejmodernější technikou v podobě kulometů a trhavin.
Snad právě proto je hororový žánr odsunut na okraj filmové společnosti a kdo se jej dotkne je pro pravé „umění“ proklet. Podvědomí je zrádná a neprozkoumaná krajina, když její květy rozkvetou v lidské mysli přestává existovat starý řád a je nastolen nový ž potvrzuje i vizionář Cronenberg v Shivers (1975).

Vedle Hnusu ý zmiňuji níže, vzniklo v období 60.let ještě několik pozoruhodných děl s touto tématikou. Je nutné rozhodně zmínit Aldrichovo Co se vlastně stalo Baby Jane?(What Ever Happened To Baby Jane?, 1965),  Baby Jane (Bette Davis) kde se infantilní resty podepsaly do hrdinčina vzezření. Stará žena oblečená do dětských šatiček a silným makeupem připomíná karikaturu rozmazleného dítěte. Jedná se opět o další tabu, a to: Jsou děti hodné a nevinné?, a nebo: Je dětství opravdu procházkou růžovou zahradou? Pokud se cestička někde zvrátí, tak to může vést až sem. Vedle mírně detektivně vykonstruovaného děje Baby Jane je např. v Hnusu incestní poměr s otcem více než zjevný.
Baby Jane stojí ale mírně jinde, tvář i chování Bette Davisové připomíná zlomyslnou Panenku Chucky á za dvacet let zavládne pop-hororu 80.let. Pokud se v závěru Aldrich snaží dovysvětlovávat  za stvoření Baby Jane může její sestra Blance  to již marné. Baby Jane to nenapraví ani jahodovou zmrzlinou na usmíření s umírající sestrou. Je to opět příkladem toho  vystoupí-li zlo na povrch lidské tváře  ve většině případů již konec a lidská pravidla přestávají platit.

Dalším pozoruhodným dílem je Wylerův Sběratel (1965) (5). Na tomto filmu se podobně jako na Peeping Tomovi podepsala země vzniku  byla Velká Británie. Tato země je pověstná svou neatraktivností ženského pohlaví a tak si to pravděpodobně vynahrazuje na pohlaví mužském.  Freddie Clegg (Terence Stamp) Vedle androgynity rockových hvězd jako je Bowie, Eno nebo Jagger z let 70. vyplodila v letech 60. i několik charismatických hrdinů, z jejichž tváře opravdu není a nebylo možno vyčíst, jsou-li dobří, nebo zlí. Touto „androgynitou“ psychiky oplývají zejména Michael Caine, David Hemmings a Trence Stamp. Vedle Hemmingse ý se stal hvězdou Antonioniho Zvětšeniny (1969) a později Argentova Deep Red (1975), Cainea ý kraluje DePalmově Oblečen k zabíjení (1980), byl a je ještě charismatičtějším antihrdinou Stamp. Jeho neutěšené kariéře dal plného zadostiučinění až Steven Soderbergh v Angličanovi (The Limey, 1999), ale o tom až někdy jindy a někde jinde.
Stamp nezačínal ani u Loache, ani u Schlesingera nebo Pasoliniho , nebyl tedy dítětem nové vlny jako Léaud ve Francii, ale naopak byl nalezen starými mistry jako Ustinov, Losey a nakonec i Wyler (až poté přišlo Daleko od hlučícího davu, Poor Cow, Teoréma a nebo Generál Zod v Supermanovi).
Wyler byl tedy první, kdo zformoval Stampa do úchylné fyziognomie. Jeho postava neoplývá Batesovou ani Lewisovou inteligencí a ani Myersovou nebo Krugerovou nelidskostí. Není to nic jiného než úřednická krysa  to jeden z nás. Právě tento jeden z milionu, naprosto průměrný a šedý úředníček se rozhodne naplnit svůj život.
Žádné svěrákovské mazlení se s prostým lidem, průměrnost je zločin! Nevědomost vede ke zločinu a Chabrol jenom přitakává svou Slavností (La Céremonie, 1995).

Sběratel: Únosem vše jenom začíná.

Freddie Clegg je samozřejmě na první pohled karikaturou měšťáčka ý dostane peníze é mu umožní splnit si svůj sen, unést si nádhernou dívku, vychovávat si ji jako zvířátko  se jej naučila milovat a když zlobí, tak ji nechat vyhladovět a ulovit si jinou. Podobně jako v Baby Jane se opět jedná o extrémní příklad, kam až může vést rozpuk lidských přání bez kontroly. Neříkáme této kontrole např.civilizace? Umělý prostor, v němž Clegg i Baby Jane uplatňují svůj teror  omezené teritorium domu, kde platí nové zákony é my nazveme zvráceností, ale oni přirozeným řádem vlastní mysli (6).
Bates ještě musí existovat v normálním světě a nosit masku, Lewis je plně svázán konvencemi a v tom také spočívají jejich frustrace, k jejichž uvolnění se musejí „obléci k zabíjení“ a jít si ulevit. Zde mizí i perspektiva lítosti - jsou Bates a Lewis týranými bytostmi, trpící za násilí rodičů, nebo pouze rozmazlení spratci, kteří nedokázali dospět? Měřítkem budiž poněkud nelogické vyústění jejich frustrací: mám problém – musím vraždit. Něco za jejich tvářemi zůstává skryto pod maskou normálnosti  zlomí až naše chladná logická analýza. Myers může nosit masku, ale přesto víme  je monstrum a nijak jej nelitujeme, Krueger nebo Leatherface jsou bez komentáře. Co ale Lewis, Bates nebo Clegg? Budeme je humanisticky omlouvat pro jejich utrpení v dětství a přitom se nechávat dobrovolně vraždit? Psychopat nabourává samotné základy společnosti. Existují jistá pravidla  se společnost mohla mít dobře a všichni spolu hezky vycházeli, a tím je neubližování. Nech a nechej žít, ale platí toto i v přírodě? Na poli hororu tato zažitá pravidla přestávají platit, s psychopatem se nejedená 6e už přestává být člověkem. Kdo v zoo podá tygrovi dobrovolně ruku do klece? Asi nikdo ? Ale když má tvář stydlivého mladíka? Kolik psychopatů se skrývá pod maskou normálnosti na úřadech (podobně jako Freddie Clegg)? Kolik jich má nevinnou tvář jako Norman Bates? A nakonec kolik je jich u filmu jako Mark Lewis?

Forma

V 60.letech dosahuje horor asi nejbrilantnější úrovně po formální stránce. Zúročuje se v něm úsilí budované již od expresionismu, přes Universal, Lewtona a Hammer, to vše okořeněno autorským přístupem zkušených veteránů. Vedle precizního Romana Polańského ý je spíše nováčkem, estetického Hitchcocka a zrádně veselého Powella  tu gotický Aldrich a Robert Wise a také psychedelický Frankenheimer. Wisův The Haunting (1963) je nejen odkazem dědictví lewtonovské školy, ale je sám o sobě učebnicí práce s hororovým prostorem strašidelného domu ž otěže později přebírá např. Dario Argento. Nutno zmínit i dosti povedený remake Jana De Bonta Strašidelný dům (The Haunted House, 1999) ý nabírá v barevné škále a počítačových tricích v několika momentech rozměrů dosud v hororu neviděných.
Barevný Hammer ž tvorba vrcholí právě v 60.letech postupně zvoní umíráček, Bogdanovich jen suše konstatuje, proč horory už nikoho nestraší a odpovědí jsou Terče (1969). Romero přichází s úplně jinou estetikou: ruční kamerou, dokumentárností a televizními přenosy. Horor je už reálný, válka ve Vietnamu plně zuří a Craven, Savini nebo Romero se přímo na tento fenomén desiluze 60.let ve své práci odvolávají.
Nutno zmínit ještě temnou psychedelickou vizi Johna Frankenheimera Seconds (1966), v níž se propojuje gotický vliv (také díky černobílé kameře) s nástupem cormanovské moderny. Tématem je ztráta identity muže ý si nechá změnit tvář, ale psychicky to neunese.

Geniání dítě

Roman Polański je bezpochyby fascinující postavou. Vyšel ze silné generace Wajdových žáků („Děti Kanálů“). Podobně jako Kubrick za každým svým filmem spálil mosty a začal vždy nanovo, neobsazoval nikdy stejné herce, přesto jeho filmy nejsou jenom prohozením nového kabátu, ale jeho rukopis je vždy přesně rozeznatelný. Polańského režijní ruka je vždy přesná, puntičkářská, ale ne malicherně upjatá na detaily. Ty mají svůj svébytný význam, ale nikoliv na úkor celku (7). Polanski je mistrem v budování ponuré atmosféry, ale nikdy mu nechybí humor a nadsázka. Nájemník (Tenatnt, 1976) je mistrovskou prac9 na t0ma schizofrenie a po Wisovi dalším, od kterého je nutno se učit  budovat prostor strašidelného domu, v čemž je tento film doslova revoluční.
Polański se nesnaží být inovátorem filmové řeči za každou cenu, drží se přesně postupů již ozkoušených v němých a starých klasických filmech, pouze je dotahuje k dokonalosti. Právě doslovnost a důslednost nejen scénaristická, ale i formální je Polańského receptem úspěchu. Je to autor ý definitivně zakončuje tradiční filmovou školu hororu a s novou souvisí pouze věkem.
Troufám si tvrdit  vedle Kubricka je Polański jeden z mála, kdo byl schopen pohybovat se mezi všemi žánry, střídat formu, hledat jednotný a dokonalý rukopis. Podobně jako Kubrick je Polański schopen udělat tečku za větou, za kterou se už nemusí pokračovat. Proč ekranizovat svět Hammer Filmů (při vší úctě k Timu Burtonovi), když je tu Ples upírů. Proč točit další Mementa, když je motiv roztříštění vnímání dokonale shrnut v Nájemníkovi nebo Hnusu (Repulsion, 1965).(8)

Polański bývá často označován za výstřední osobnost s výstředními choutkami, osobně bych rád tuto kapitolu nezmiňoval že on sám ji zaplatil několikrát a dosti draze. Nepochybně se na něm jeho život podepsal ž filmům spíše prospělo. Snad právě tato „opravdovost“ Polańského zkušenosti s hrůzou skutečnou z něj udělal mistra hrůzy filmové. Čím byl Polańského život neutěšenější, tím lepší byly jeho filmy. A bohudíky je tomu až dodnes. Přeci jenom zaplatil dost.

Rosemary má děťátko (1968), Mia Farrow (foto1-2), John Cassavetes (foto 3)

Za klíčový Polańského film 60.let bývá obecně považován Rosemary má děťátko (Rosemary´s Baby, 1968). Každý jeho film je velkou individualitou, z velké části nezávislou na té předchozí. Snad proto bývají ostatní filmy v Polańského hororové tvorbě dosti upozadňovány. Rosemary vytváří pojítko mezi velmi volnou „schizofrenní trilogií“ á je přímo vázána i na osobnost režiséra a jeho pocity stísněnosti a odcizení v nových prostředích jako Londýn (Hnus), New York (Rosemary má děťátko) a Paříž (Nájemník). Vedle příjemného bytu novomanželů v New Yorku v Rosemary (že by Peeping Tom?) nejsou Londýn ani Paříž městy luxusního západu, ale Polański naopak ukazuje jejich špinavost a doslova mastnotu jejich bytů a ulic á nám obyvatelům východního bloku připomene naše rodiště a Polańskému pravděpodobně vybombardovanou Varšavu.

Hnus (1965) Catherine Denevue

Sama Rosemary, ač je z celé trilogie nejslavnější  vedle kakofoního Hnusu a noční můry jménem Nájemník také divácky nejsnesitelnější. Celá tato trilogie je vsazena do naprosto reálného prostředí, hrdina je v něm cizinec a jeho propukající paranoia je buď pravdivá (Rosemary), mylná (Hnus) nebo vedoucí až k naprosté negaci a neexistenci hrdiny (Nájemník). Sama Rosemary je vizuálně nejuhlazenější (ač záměrně) a nejméně osobní ž je také dáno pevným dodržením osnovy knižní předlohy, na které po pravdě řečeno ani nebylo třeba příliš co měnit.
Vedle Nájemníka (o kterém pojednám až příště) je Hnus ještě nekompromisnější výpovědí o paranoi. Jak v Rosemary, tak v Hnusu je to paranoia ženská a to v prvním případě provázející mateřství a v druhém sexuální frustraci. Zejména díky sexuálnímu podtextu je Hnus méně snesitelný a divácky méně vstřícný. Byt v Hnusu, v němž Denevue bydlí  snímán deformovaně a klaustrofobicky a působí dosti neutěšeně. Detaily, na které se Polański vždy pečlivě soustředí, se zde mění v až nechutné artefakty rozkladu (mrtvola králíka) nebo znepokojivé úkazy ž jsou výplodem hrdinčiných sexuálních tužeb potlačených (zeď plná chmatajících rukou) nebo skutečných (praskající zeď).
Polański se rád soustřeďuje vždy na omezený prostor  místní (byt), tak časový (vše se odehrává v několika dnech). Hrdinka se před našima očima rozkládá psychicky, vnějškově zůstává stále krásná (obdobnou chladnou krásku C.Denevue ztvárnila v Bu?uelově Krásce dne (La Belle de Jour, 1966)). Jinak je tomu u Trelkovského z Nájemníka ý je naopak tajemným domem (nebo svou psýchou?) nucen transformovat se do mrtvé předchůdkyně, v jejímž bytě žije, nejen psychicky (nutkání k sebevraždě), ale i fyzicky (transvestitismus).

Ples upírů (1967) Sharon Tate, Ferdy Mayne

Mírně bokem stojí brilantní Ples upírů (The Fearless Vampire Killers, 1967) ý bychom společně s Bogdanovichovými Terči (Targets, 1969) mohli označit za definitivní tečku za hororem starým a zároveň jeho poctou. Vedle obrazoboreckých Terčů, v duchu spíše Rogera Cormana  Ples upírů plně zasvěcen Hammer Films. Celý film doslova volá: Terence Fisher! Ples upírů je sice obecně považován za hororovou komedii, ale vedle např.Tournerovy Komedie plné hrůz (The Comedy of Terrors, 1963) á svým způsobem také zapadá do této kategorie poct starým dobám  to film v mnoha ohledech dosti strašidelný.
Polański je mistr budování atmosféry a je-li právě hororovost Plesu upírů v něčem vyjímečná, tak je to stísňující a mrazivě malebná scenérie Transylvánie, kde se děj odehrává. Celé dějiště je opět zasazeno do dokonale nasvícených ateliérových kulis, přičemž Polański se podobně jako v Nájemníkovi snaží navodit pocit reálnosti. Ovšem bohaté spektrum teplých barev nereálného světa působí podobně zrádně jako v Peeping Tom a vytváří dojem umělosti a sevřenosti.
Asi modelovou prací s ateliérovým světlem a zároveň pocitem navození hrůzy je v mistrových rukou scéna západu slunce, kdy profesor Ambrosius uvízne v okýnku vedoucím do upírské ložnice a slunce mezitím neúprosně zapadá. Desiluzivní příběh marné snahy získat a udržet si lásku i přes protivenství osudu také pro komedii moc nesvědčí a tragické vyústění vztahu ústřední milenecké dvojice (Polański, Tate) mělo tragické vyústění i v reálu.
Komičnost tu ovšem samozřejmě je  v herectví (proč ale stejně hrající Polański není v Nájemníkovi vůbec směšný?), tak zejména ve scénách v duchu němých grotesek. Přesto z toho spíše mrazí  hudebním doprovodem z pera Krzysztofa Komedy (9) a jak je tomu i u Polańského ostatních filmů i obecně cynickým pohledem na svět, kde se každá legrace může zvrátit v tragédii.

.

Přínos Polańského v kontextu hororu a i filmu zůstává stále plně nedoceněn, snad díky jeho věčnému solitérství. Přesto je to autor naprosto vyjímečný. Snahy é narýsoval těmito třemi filmy v 60.letech, plně dozrály v plodech pod názvem Nájemník.
Ve skutečnosti se nemá o celém Polańského díle cenu bavit, pokud nemluvíme o Nájemníkovi. Existují desítky tuzemských článků a portrétů é však trestuhodně tento film přehlížejí a činí je tím nepoužitelnými.
To je způsobeno jednak jeho neuvedením do kin do oficiální distribuce (10), ale také obecnou pohodlností mnohých českých recenzentů, kteří neváhají zasvěceně psát o filmech é v životě neviděli. V kontextu Polańského díla pak znalec tohoto filmu v žádném případě nemůže šmahem odsoudit např. Devátou bránu (The Ninth Gate, 1999). Bez znalosti Nájemníka se nakonec nemá cenu bavit o dějinách moderního hororu vůbec.

Polański mě přivádí k další důležitému upozornění ohledně tématické stránky této série. Chtěl bych se zatím pouze zabývat hororem anglosaským, čili zejména americkým a částečně i britským. Italské giallo, francouzský nebo španělský horor sice budu zmiňovat, ale vyhradil bych je raději do zvláštního článku. Právě na tento problém narážíme u Polańského, točí jak v Americe, tak ve Velké Británii a nakonec i ve Francii. Jeho horory jsou odkazem ne na jednu školu, ale často na několik a ještě častěji jsou úplně novými nezařaditelnými celky. Vedle svérázného Cronenberga nebo Carpentera by mohl být Roman Polanski právě takovým novátorem ý progresivně reformuje žánry a není jenom jejich pouhým epigonem. Zůstává však autorem nezařaditelným a nezařazeným ž ale neznamená  ho budeme v příštích dílech nějak opomíjet. Naopak Polańského je třeba docenit a dokonce nebude naškodu jej i zařadit do širšího kontextu, ale o tom až příště.

Poznámka na závěr

Nezmínil jsem rozhodně vše  v 60.letech vzniklo. Tento článek spíše pojednává o jisté tendenci, kdy přerůstá psychothriller do hororu a zásadně jej mění a v konečném důsledku i jinak definuje celý žánr v porovnání s filmy staršími. Na některé filmy dojde až v příštím díle o 70.letech v kontextu s díly podobného ražení (např. PtáciČelisti. nebo Noc lovceMys hrůzy), tento článek je věnován pouze psychicky narušeným jedincům.(11)
60. léta mohou být v porovnání s modernou 70. let označována za archaizující, ale není tomu tak. Nový Hollywood přinesl např. s Bonnie a Clyde přímý rukopis francouzské nové vlny (Truffaut i Godard se na scénáři podíleli), formální spontánnost á ve filmech pozdně klasického Hollywoodu a archaizujícího Polańského nemá příliš prostoru. Paradoxně právě tato klasičnost byla autory nové vlny vyznávána. Nebudu se pouštět do podrobnějších analýz že ojedinělost 60.let v hororu je zjevná. Ovšem v kontextu s úplně odlišnou formální stránkou hororové moderny 70.lety by muselo docházet k rychlému dovysvětlování a skutečný zásadní význam 60.let by zanikl. 60.léta nejsou pouze předehrou pro horor 70.let, ale naopak svébytnou linií, na kterou po boomu a euforii první poloviny 70.let Nového Hollywoodu zase plynule naváže studiový systém (např. Vymítač ďábla (1973) nebo Přichází Satan (1976)) v druhé polovině a v 80.letech jej rozvine do úplně nového svébytného tvaru. 90.léta a současnost je dobou á si bude žádat asi nejsložitější analýzu že se zde všechny tyto vlivy mísí a horor se vztahuje dokonce až ke svým úplným začátkům.

60.léta v hororu jsou bezpochyby obdobím é by si zasloužilo podrobnější analýzu. Ta se ovšem z hlediska možností a nabídky české distribuce stává nemožnou, ale nejen ona. Horor je obecně artiklem ý se i v zahraničí vyskytuje poskromnu. Pomineme-li základní neopomenutelné klasické studiové filmy (které jsou lehce k mání i u nás) jsou hororové filmy vykázány do specializovaných prodejen a malé náklady z nich dělají drahé zboží. Zejména nezávislý hororový a fantastický film 50.a 60.let se stal jedním ze základních vlivů k propuknutí boomu v 70.letech. Režiséři (Carpenter, Scorsese, De Palma, Schrader, Bogdanovich) na těchto filmech doslova vyrůstali a fenomén autokin nebo nonstop kin (kam např. bere hrdina Taxikáře dívky na rande), kde jste za jedno vstupné mohli vidět dvě béčková představení (horor + porno), u nás z pochopitelných důvodů nikdy neexistoval a ani už asi existovat nebude. 70.léta naše luhy a háje navždy minula a 60.léta byla pouze moralizujícím mihnutím se v porovnání s orgiemi é se děly na západě. Není tedy divu  jsme (nejen v hororu a thrilleru) ve všem poněkud pozadu.
Toto není pouze tklivé intermezzo, ale spíše upozornění že osobně považuji tento text za neúplný (i mé vědomosti o nezávislém hororu 60.let). Pokusil jsem se pojednat toto období v komplexnosti a uvést jej do kontextu, v kterém je u nás málokdy prezentováno. Případné zájemce odkazuji např. na stánku www.horrorwood.com, kde se mohou do sytosti zavrtat do četby článků právě o takovýchto filmech.
Příště tedy již o zlaté době moderního hororu  byla 70.léta.

________________

1.V Sisters (1973) v koupelně dojde k rozštěpení osobnosti „sestry“ (přítel jí omylem spláchne prášky na uklidnění do umyvadla) á potom musí samozřejmě vražit a to jak jinak, než nožem. Carrie (1976) začíná scénou, ve které Carrie dostane ve sprše první menstruaci. Dlouhá scéna snového znásilnění ve sprše se odehraje v Oblečen k zabíjení a film je uzavřen opět koupelnovou scénou. Ve Výstřelu (1981) na začátku ve fiktivním filmu kamera bloudí ženskými koupelnami, ve Zjizvené tváři je jeden z gangsterů rozřezán ve sprše motorovou pilou (že by Hooper?). Konec konců  jiného je dlouhé intro ve Femme Fatale (2002)? Je zajímavé  De Palma s úsměvem říká  při natáčení sprchovacích scén na Psycho nemyslí, vše vyvěrá z podvědomí. Kainova výchova (1992) je jasným odkazem na vědecké výchovné metody prezentované v Peeping Tomovi.

2. A tak porušuje jedno ze stupidních pravidel Škvoreckého pátera Knoxe. Čímž nechci říci nic jiného, než že britská detektivka (whodunnit) je ve své utažené formálnosti již dávno pod drnem a pánové jako Dušan Klein by si měli znovu (nebo poprvé?) nakoukat Alfréda Hitchcocka nebo Daria Argenta a déle již nezabírat drahocenný filmový prostor. To samé platí i pro Brabce a podobné ptáčky.

3. Co jiného je McDowellovo Singin´in the Rain v Mechanickém pomeranči(1971), tady je to ale už bez obalu. Na rozdíl ovšem od ostatních psychopatů Kubrick Alexe omlouvá a vinu svaluje na společnost. Já ovšem mezi Lewisem, Batesem nebo Alexem nevidím velikých rozdílů. Alex je navíc ještě z poměrně dobré rodiny á jej nijak psychicky neterorizovala. Spíš on ji.

4. Jacques Tati – Playtime (1967).

5. V kontextu Wylerova Sběratele bývá někdy i citována La Captive (2000) Chantal Ackermannové.

6. Mistrný je zejména vizuální ponor do psychopatovi zvrácené mysli v Cele (2000) Tarsema Singha. Pro psychopata je jediným vykoupením opět smrt a ani krásná psychoanalytička to nezvrátí.

7. Odstaršujícím příkladem manýrismu a puntičkářské úzkopsosti na úkor celku v kontextu s Polańskim budiž Jeunetovy DelikatesyAmélie z Montmartru.

8. Nechci být nesparvedlivý ani k Nolanovi, ani k Burtonovi, ale sílu Polańského nemají, i když se k ní velice blíží.

9. Složil také hudbu pro Rosemary a několik let na to také zemřel.

10. Díky bohu byl díky úsilí Martina Jirouška uveden na zatím poslední Letní filmové škole v Uherském Hradišti a teď dokonce vyšlo na dvd.

11. Samozřejmě myslím jenom ty na filmovém plátně.