Kubrickova Odysea

Kapitola 2: NORMY ( 2.část)

Jelikož Kubrick vnímal pouze ty, kdo nějakým způsobem mohli přispět jeho filmu – jeho primárnímu zájmu, byl tak ušetřen stále vzrůstajícímu „světoběžnictví“, k němuž (opakujíce stále ty samé komentáře) byli nuceni Kubrickovi méně šťastní kolegové jen proto  mohli realizovat své filmy (jak ti mu museli závidět!). On upřednostňoval důkladnou přípravu projektu, sbíráním podkladů trávil měsíce až roky, nořil se do knih a časopisů se systematickou zvídavostí samouka, monitoroval kapacitu hledišť a průměrné tržby kin v každém cizím hlavním městě, kontroloval design i rozmístění reklamních billboardů či dokonce vzdálenost mezi sedadly a plátnem při novinářských projekcích, nemluvě o dohledu na velikost reklam v tisku či kontrole devizových kurzů. Rovněž si nechával zpětně přeložit zahraniční titulkové verze svých filmů  se ubezpečil  nebylo opominuto nic podstatného, kontroloval všechny dabované verze či dokonce dohlížel na kvalitu všech sedmi set kopií snímku The Shining é byly ve stejný den vpuštěny do americké distribuce.

Často přerušil interview a zeptal se na technický detail či zápletku filmu ý nikdy neviděl. Alexandr Walker, kritik, patřící mezi největší znalce Kubrickovy tvorby, vylíčil  během jediného večera stráveného v Kubrickově společnosti obsáhla konverzace neuvěřitelné spektrum témat, z nichž každé vyžadovalo jeho naprostou soustředěnost: „Večerní rozhovor s ním se dotýkal oblastí jako optická percepce ve vztahu k přežití lidského rodu, fenomén fosfenu, rozmístění německých pobřežních zbraní v Normandii, kompromisní bezpečnostní tolerance v komerčním létání, Goebbelsova role coby průkopníka filmové publicistiky, neschopnost pravice dohodnout se s levicí, tlaky Ligy mravnosti v průběhu natáčení Lolity, rakety S.A.M.-3 v arabsko-izraelském konfliktu, irští politici a možnost podobností v hlasech demagogů a samozřejmě – šachy.“

Barry LyndonPříliš jsme si uvykli romantické představě o umělci coby někom, kdo tvoří v mramorové věži nezabývaje se otázkami ekonomického, technického či administrativního charakteru. Ale v Kubrickově případě nemůže nikdo nakreslit přesnou čáru mezi jeho prací a onou produkční existencí. Někteří filmaři nalézají inspiraci při rozjímání v přírodě, další ze studia novinových zpráv, zatímco jiní z ustavičného kontaktu se světem v celé jeho šíři. Kubrickovy filmy odrážejí jeho perfekcionismus  nemírný zájem o technologie  fascinaci diagramy a statistikami, ale rovněž jeho strach z jakékoliv trhliny v totálně naprogramovaném systému i z přílišné závislosti na strojích. Je třeba vědět  moc  Stanley Kubrick získal ve filmovém průmyslu (právo na konečný střih měl zajištěné bez diskuse, ale například u filmů Barry LyndonThe Shining obdržel od Warnerů miliony dolarů bez toho  by musel promítnout výsledný film šéfům studia dříve, než deset dní před premiérou), zamýšlel výhradně využít pro podporu své práce. Na rozdíl od Coppoly ž své pole působnosti rozšířil i do oblasti obchodů s nemovitostmi, vydavatelství novin či distribuce, Kubrickův jediný zájem byl ten umělecký. Uprostřed výjimečné organizace  vytvořil, zůstal stejným mistrem - jenž píše, stojí za kamerou, režíruje a stříhá své filmy – jako za mlada, kdy začínal natáčet v ulicích New Yorku (jenom s nesrovnatelně většími produkčními možnostmi). A puntičkářská pozornost věnovaná uvádění jednotlivých filmů jednoduše odráží jeho zájem vidět své filmy prezentované za nejlepších možných podmínek bez toho  by byly znehodnoceny špatnou kopií, nekvalitní projekcí či mizerným dabingem. Kubrick ž jako mladý vnímal nástup televize coby nebezpečného soupeře, nesporně porozuměl tomu  pokud má kino soutěžit s malou obrazovkou, musí se každý film stát událostí ž bude těžit z výborných technických podmínek.

Jeho kariéra je tedy řízena logikou a předvídavostí ž právě tyto vlastnosti mu dokázaly zajistit svobodu vůči systému, nad nímž úspěšně zvítězil v jeho vlastní hře.

To  mu velká studia – MGM a Warners – nechávala po dvacet let volnou ruku při jeho nejneobvyklejších projektech (s velmi extravagantními rozpočty), bylo způsobeno nepřerušeným řetězcem komerčních úspěchů (snad s výjimkou snímku Barry Lyndon, i když i ten se z dlouhodobého hlediska ukázal jako výdělečný). Samozřejmě  tržby filmů Dr.Strangelove (5 milionů dolarů v USA), Barry Lyndon (10 milionů), Mechanický pomeranč (15 milionů) a 2001: Vesmírná odysea (25 milionů) nemohou soutěžit – ani když vezmeme v potaz inflaci – s Hvězdnými válkami (175 milionů), s Čelistmi (135 milionů) a s Vymítačem ďábla či Kmotrem (oba 85 milionů).

2001: Vesmírná odyseaRežisér 2001:Vesmírná odysea dokázal mistrně zvládnout onu křehkou hru umění a financí á znamenala pád jeho slavných předchůdců. Řadím ho k oněm talentovaným a ambiciozním umělcům, kteří se – jak se zdá – každých deset let vynoří v Hollywoodu  jím řádně zatřásli, povstali proti jeho konvencím a revitalizovali jeho žánry: Griffith na počátku století, Stroheim ve dvacátých letech, Sternberg ve třicátých, Welles ve čtyřicátých, Kazan v letech padesátých, Kubrick v šedesátých a Altman v sedmdesátých. Každý z nich v minulosti pocítil  je de facto nucen odejít do důchodu či exilu. Orson Welles (nelibující si ve zbytečném lichocení) tuto linii rozpoznal, když v roce 1965 prohlásil: „Z mladých tvůrců vyčnívá Kubrick svou velikostí.“ S Griffithem Kubrick sdílí sklon k velkoprodukcím (2001 je jeho Intolerance, Barry Lyndon jeho Zrození národa) a pro nadřazenost obrazové složky. Se Stroheimem vytrvalou snahu pro postižení deatilu i zálibu v novelistickém rozmachu (jeho sen o filmu trvajícím dvacet hodin a „Chamtivost“ ve vyšší společnosti se zrcadlí ve snímku Barry Lyndon). Se Sternbergem jej spojuje syntéza vizuální invence a netečné ironie, s Wellesem ovlivnění expresionismem, smysl pro hloubku pole a pohyb kamery a s Kazanem záliba nechat herce přispět tím  ze sebe vydají vše  je v nich hluboce zakořeněno.

pokračování příště

Michel Ciment