Pokus o film

aneb velký filmový podvod

Poslední Trierovo dílo odmítám nazývat filmem, nebudu tedy tento výtvor v následujícím textu ani za film označovat. Trier s drzostí sobě vlastní přichází se záznamem divadelního představení, s originálním příběhem a rozuzlením, výbornými herci a  už to u něj bývá zvykem, alzheimerovskou kamerou.

Trier se tentokrát ve své snaze o rozbití filmových klišé a vytváření nových pravidel pustil na úzkou hranici divadelní stylizace ve filmu. Toto hledání čistoty filmového výrazu jej dovedlo k zajímavému poznání. A to  když film oprostíte od určitých výrazových prostředků é jsou běžně obsazeny v celcích zvaných film, vznikne něco zdánlivě nového. To tu ale paradoxně již dávno existuje pod jiným názvem  zatím nikdo neměl tu drzost to nazývat filmem. Ano, nebavíme se tu o ničem jiném než o pouhém záznamu divadelního představení na videokameru.

Film bývá chápán jako propojený komplex několika výrazových prostředků nebo uměleckých stylů (pohyb, hudba, obraz atd.). Záznam hudebního představení promítnutý na plátně nebo v televizi ještě není filmem a to ani televizním. Pokud napíšu na papír slovo film, natočím jej na kameru a pak to promítnu lidem v sále  to už film? Pokud natočím na kameru namalovaný obraz ý opět promítnu na filmové plátno pro diváky  to už film?
Snad ano, ale bývá obecně označován jako dokumentární nebo experimentální. Experiment by měl do určité míry narušit zažité vnímání filmu, na základě upřednostnění jiných, než obvykle používaných klišé é diváka uspávají.
Dogville je tedy dokumentárním záznamem mírně nezvyklého divadelního představení é je mylně označováno za experimentální.

Když Marcel Duchamp obrátil toaletní mísu vzhůru nohama, Buňuel natočil své sny a Brakhage začal po filmovém pásu malovat, byly to experimenty é už svou samotnou formou provokovaly. Na první pohled bylo zřejmé  tady není něco v pořádku a že došlo k opravdovému narušení struktury a zažitého principu vnímání ať už filmu nebo obrazu. To samé je možno aplikovat na dekonstruktivní hudbu či text. Cíl je vždy jediný, vyvolat paletu pocitů é nejsou běžně člověkem moderního věku užívány. Jedná se samozřejmě o pocity námi spíše označovány za negativní. Mluvím o vyvolání negativních pocitů nikoliv scénářem (což Dogville dokonale splňuje), nýbrž formou.

Precizní nájezd

Osobně mě divadelní scéna v Dogville nijak neiritovala, nenutila mě vnímat celé drama jinak, nepřinesla mi nový filmový zážitek. Trier dobře ví  udržet svého diváka na sedadle a proto také neirituje formou (to by bylo příliš nesrozumitelné), ale naopak obsahem že médium literatury, scénáře nebo čehokoliv tištěného je divákovi mnohem bližší. Jsem možná staromódní, ale novátorské mi přijde to  je nezvyklé a za to považuji to  ve mně vyvolalo něco nečekaného nebo nového. A mluvíme-li o filmu, mluvíme o novátorství filmové formy a ne divadelní nebo jakékoliv jiné.

Jen namátkou několik velkých filmových avantgardních tvůrců, kteří něco opravdu reformovali v rozměrech ých by chtěl dosáhnout pravděpodobně i Trier (samozřejmě pro běžného konzumenta).
Andy Warhol svou délkou vyvolává nudu a k jejímu překonání musíme změnit pohled na svět ý nám prezentuje, tedy svět, kde se nic výrazného neděje ž je taky charakteristické pro svět reálný. Resnais rozrušuje zažitou skladbu nejenom děje, ale zejména obrazu ý střihem fragmentuje a dělá až nesnesitelně nesrozumitelným. Vznikají tím nové celky a významy é vnímáme jako ve snu. Mekas medituje nad vzpomínkami é jsou ve svých kvantech nezapamatovatelné a vyvolávají pocit přesycenosti.
Ale to jsou pořád ještě celky označitelné za filmy. Zažitá pravidla nebo prostředky (zvuk, střih, kamera) jsou zde užity pouze v jiném pořadí nebo v jiné poloze. A právě pro tyto samotné prostředky by bylo jejich označení jako filmy nemyslitelné (to samozřejmě i v případě běžných lineárních, neavantgardních filmů).
Trierův pokus o film tak dosahuje až směšných rozměrů. Je to jak napsat román notami a tvrdit  je to literatura. Matoucí je bezpochyby videokamera zaznamenávající divadelní představení. Divadlo má k filmu blíže než literatura k hudbě, zároveň se ale jedná o dva naprosto odlišné druhy umění é spojuje jenom to  film je ještě příliš mladý a divadlo mu stále dělá kojnou.
Proč se ale tedy tak „revoluční“ dílko Larse von Triera (které navíc nelze ani nazývat filmem), tak krásně sleduje až do konce? Je to náročná avantgarda á rozrušuje film a nutí nás vnímat nové celky nebo průměrný záznam poutavého a netradičního divadelního představení?

Nedůsledný experiment

Trier při své práci často smete ze stolu vše  vymysleli ti druzí a pustí se do vymýšlení všeho znova a po svém. Takový postup je však cestou k vymyšlení již vymyšleného. Každý i geniální autor často zjistí  zase tak geniální není, nápadů se mu nedostává a určité prvky si bude muset vypůjčit od jiných, jistá pravidla mu umožní vyzdvihnout právě ty podstatné myšlenky, v horším případě mu pouze ušetří čas a síly a nakonec je rád  vůbec v díle zanechá alespoň nějaký svůj otisk. Zázrakem je potom možno nazývat filmy (nebo díla obecně) é si dokážou zachovat osobitý rukopis, splní autorova očekávání nebo dokonce přinesou věci nové.
A zejména tato Trierova očividná snaha dělat něco jenom pro důkaz  filmová pravidla převezu a nazvu výsledný produkt filmem  toho příkladem. Dogville ovšem nemá s filmem co do činění a pokus o film a jeho tvůrce se pouze ztrapní.
Snaha být originální a jedinečný za každou cenu se v tomto případě zvrátila do neúmyslného (nebo úmyslného?) podvůdku ým se autor buď baví nebo si myslí  opravdu něco reformoval a roztříštil, ale zůstává prázdný pytel, z něhož unikl i ten pověstný králík.

Každý autor je megaloman, ti rozumnější trpí většinou autocenzurou, vysokou laťkou sebekritičnosti, vedoucí k snížení sebevědomí na úkor dokonalosti díla. Jedná se však o namáhavou práci zformulovat to nevyslovitelné (např. pocit  vše by mělo být jinak) do podoby s tímto alespoň minimálně souznící s formou. A v nejlepším případě vytvářející dokonalou harmonii.
Klíčem k této formulaci bývá uvědomění si  už tu někdy někdo byl přede mnou a pokoušel se o to samé. Nejsem tedy sám, nejsem jedinečná individualita a génius přinášející světlo novým věkům? Ne, opravdu nejsi Larsi.

Trierovi nechybí vynalézavost

O divadlo na filmu se pokoušeli i jiní režiséři už dříve, a nikdy nezastírali  se nejedná o film, ale spíše o „divadlo ve filmu“ (Co takhle film v divadle? Neříká se tomu spíš kinosál?).
Ukázkovým příkladem je zejména Peter Brook se svojí devítihodinovou Mahábháratou (1989), kde je klíčovým zejména přepis původní divadelní hry a herecké výkony. Kamera i dekorace jsou podřízeny plně divadlu, vše by klidně mohlo fungovat i na prknech znamenajících svět. Naopak ve skutečném filmu by bylo asi nutno vybudovat reálné dekorace nebo jet přímo do Indie. Rohmerův Perceval Galský (1979) nebo Monteirův Silvestre (1981) jsou stylizované do uzavřených prostor středověkých maleb, stylizace přecházející spíše do obrazů a divadelní stylizace není také nijak utajovaná, natož nazývaná revolučními filmovými prvky.
Zejména u Rohmera jde spíše o divadlo. To ale nemění nic na tom  je to pořád ještě film. Proč tedy Dogville už není?

Ač Trier podobně jako Rohmer, Monteiro nebo Brook pracuje s vysoce stylizovaným prostorem (v Trierově případě do moderních geometrických vzorců) nedodržuje oproti ostatním jedno základní pravidlo. Tím je samozřejmě filmová kamera á by měla být uzpůsobena pro takto omezený prostor ý si diktuje velmi specifická pravidla. Přesně vyhraničený prostor v ateliéru nedovoluje vše, ale naopak omezuje na minimum. O tom  přirozený reálný prostor (nebo exteriéry) není žádným omezením pro divadelní stylizaci ve filmu, ale naopak může být obohacujícím, by mohl říci své např. takový Jacques Rivette. Je logické  člověk zavřený ve vězení nebude nazýván svobodným, to samé platí pro filmaře v ateliéru a zejména pro takového ý točí divadelně stylizovaný film. Zejména v Trierově pojetí prostoru rozděleného do linií se svět mění do chemických vzorečků, matematických rovnic, složitých množin a lidé jsou zde pouhými mravenci.
Je snad zjevné  by se dal takto strohý a přesný prostor filmově zpodobnit. Těkajícím pohybem? Ne, ten je podřízen jako v předchozích Trierových filmech záznamu utrpení v hrdinčině tváři (Že by Dreyer?). Jde tedy o hrdinku nebo o prostor? Je filmový prostor vůbec pro Dogville důležitý, nejde opět o pouhý záznam herců ý Trier už mnohokrát provedl v předchozích filmech? Nejde o ten samý vzorec vydírání diváka na základě sledování hrdinčina utrpení s příměsí jakési revolty vůči filmovému prostoru? Ano, šlo to udělat určitě jinak, ale to by se Trier asi musel vzdát oblíbeného tématu a postupu deptání hrdinky a pořizování homevidea a oddat se tomu, o co by mělo v Dogville jít. Lépe řečeno, čím se Dogville snaží být, tedy revolučním filmem. Prostor se tímto stává pouhou manýrou, jde přeci zase jenom o výraz utrpení v hereččině tváři a ne o prostor divadelní scény.

Shrnuto a podtrženo Trierova práce s prostorem začíná i končí pohledy z ptačí perspektivy na lidské hemžení, dojde-li pak ke střihu a pozornost se přesouvá na jednotlivé „mravence“, jsme opět v jiném časoprostoru ž středobodem je herec, kamera je druhotná, celé představení pouze zaznamenává, schematizovaný divadelní prostor se stává pouhou kulisou že vše se soustředí na tváře herců.

Trier točí komerci, a dobře to ví, velmi vkusně zabalenou do divácky stravitelných tvarů. Ví  dobře volení profesionálové (často hollywoodští!) „pokus o film“ utáhnou. Samozřejmě  by se dal natočit film (tedy skutečný film), kde by byli herci podřízeni prostoru  to nakonec Trier dělával do začátku 90.let, ale to by vyžadovalo naopak vysokou stylizaci a odstup. Chápu  by Dogville mělo být jakýmsi spojením obou protichůdných tendencí (stylizovaná 80.léta a improvizovaná 90.) , ale výsledek mi připomíná formálně velmi nedodělaný slepenec obou proudů. Za konečný výsledek obou proměnných před závorkou (ateliér + improvizovaná videokamera) bych to nepovažoval, ale spíše jako jakýsi pokus jeho dosažení, načrtnutou cestu k zamýšlenému výsledku. V čem je tedy tento výsledek mylný?

V momentě odhalení kouzla uzavřených nereálných prostor nedochází k novému vzorci pro film, ale k nevědomému přepisu vzorce již existujícího jiného výrazového prostředku. Těkavé pohyby a video materiál odhalí tento podvod (neexistenci reálného prostoru) už svou samotnou podstatou, jíž je právě zdokumentování reality.
Pokud natáčel Trier skutečný svět právě tímto způsobem působilo, to ještě filmově, uzavřen pouze ve své hlavě (rozuměj kulisách) dochází k efektu opačnému.

Nejdůležitějším rozdílem mezi divadlem a filmem je zejména prostor ý je v úzkém vztahu k herci. Herec, díky absenci jiných vlivů, si může umělý divadelní prostor přetvářet k podobě své a často si jej i podmanit. To platí zejména na divadle a tak to také má být, ale nikoliv ve filmu.
Skutečný svět chystá člověku mnohá překvapení a v jeho přirozeném běhu jsou zachyceny i jevy é jsou pro lidské oko nevnímatelné  např.milostná scéna ve filmu, odehrávající se během letního dne na louce, klade na herce menší zátěž že hraje i okolí (přirozené světlo, zvuk přírody, genius loci místa atd.), herec je pouze jedním prvkem z prvků prostoru letní krajiny. V exteriéru je tedy méně prostoru pro herce a naopak více pro film.
Jak řekl „božský“ J.C.Monteiro z pozice neherce hrajícího ve svých filmech: „Jako herec mám potřebu být obklopen reálným prostorem se skutečnými zvuky. Reaguji jako Pavlovův pes a nemám-li takové prostředí, jsem paralyzován, blokován. Jsem tudíž pravým opakem skutečného herce schopného představit si nějakou postavu.“ (Film a doba 3/2002)
Divadlo klade na herce mnohem větší zátěž že musí letní louku kolem sebe vytvořit ze sebe. To vyžaduje specifickou mimiku, pohyb, artikulaci založenou z filmového pohledu zejména na přehrávání. Ve filmu se takováto gesta stávají až směšnými a obyčejně jsou nazývána teatrálními, nepřímo souvisejí také se směšností herce a nereálnosti podání. Najít zlatou střední cestu  se herec nažral a film zůstal celý  alchymie á velmi často znamená spíše experimentování a hledačství než opakování již vyzkoušených receptů.

Trierovy postavy rozhodně směšné nejsou. Trier opět vsadil na vynikající herce, ale tentokrát se mistr soustředil pouze na ně. Podobné provedení je bez potíží možné i na divadle, záznam kamery je druhotný, není zde nic jiného než lidské tváře, po kterých videokamera zuřivě poletuje. V době umění pro umění to asi bude nazýváno autorským rukopisem, budiž, ale ve své rukopisnosti se Trierův roztřesený pohyb stává pouze podpisem: Byl jsem to já, stejně jako to mohl být kdokoliv jiný.Třeba nějaký anonymní řadový televizní kameraman zaznamenávající divadelní představení é není dílem filmu, ale dílem divadelních herců.

Při sledování Dogville se mi vybavovalo mnoho experimentálních i tradičních divadelních představení pro televizi é jsem buď viděl a nebo je rychle přepnul že mě zajímá film a ne divadlo. Plně jej uznávám, ale v momentě, kdy zasahuje do prostoru filmového a začne jej rozrušovat svým diktátem slova a herce, vypínám televizor nebo se alespoň přestávám soustřeďovat jako při sledování filmu. Hezky to plyne že to se mnou nijak obrazově nemanipuluje (u Triera spíše dějově). Dívám–li se na film, děj mě zajímá minimálně, soustředím se na obrazy. Stejně tak si nechodím číst do galerie popisky umístěné pod obrazy, při čtení nepozoruji let ptáků na obloze a na koncerty se nepřicházím podívat  má hudebník na sobě. Pokud tomu tak je, něco není v pořádku.

V podstatě mě dost překvapuje  se s Dogville někdo zaobírá na stranách filmových časopisů. Divadlo patří jinam! Smyslem této recenze by tedy mělo být doslova uhájit (díky neúměrně velké mase trierovců), proč je Dogville velkým filmovým podvodem.

Současný stav divákovy mysli

Dogville tedy není film, ale poodkrývá velmi zajímavý úkaz ý se týká zejména toho  současný divák vnímá.
Teď budu mírně osobní. Když jdu do kina, jdu se hlavně dívat, zapomenout na chvíli myslet slovy, a naopak myslet obrazy. Sledovat film bez znalosti řeči, ve které byl natočen je možné (následná iritace je důsledkem zvyku upřednostňování děje před obrazem), číst knihu v cizím jazyce ý neznám je bezvýznamné. Samozřejmě můžeme poslouchat tok slov a barvu jazyka, ale to je druhotné, ke sdělení, ke kterému kniha slouží, nedojde.
Co je film? Obraz nebo scénář? Film může bez scénáře klidně existovat, zatímco scénář ne, zůstane pouze v šuplíku. Film bez děje je pořád filmem, ale dá se špalek papírů nazývat filmem? Asi těžko.
To mě přivádí k zásadní myšlence: Kolik lidí chodí na film  se na něj dívalo a kolika je obraz úplně lhostejný a jenom sleduje děj? Jsem přesvědčen o tom  běžný divák pouze poslouchá dialogy a je mu úplně jedno  je mu zobrazováno  je to koncipováno a jak to mezi sebou funguje.
Ano, tak to má být, divák by se neměl soustředit na to  byl film natočen, ale vnímat film jako celek. Většinou se ale pozornost stáčí pouze na děj. Sledovat film tímto analytickým způsobem bývá obecně považováno za profesní deformaci, ale naopak dá se považovat člověk ý tvrdí  přečetl knihu o šestistech stranách a následně není schopen říci, o čem byla, za čtenáře? Asi těžko. U knih se soustředíme na jazyk a ne na obrazy é nám plynou hlavou.

Tato úvaha chce spíše poukázat na to, proč je Dogville označován za dílko revoluční. Je to zejména vysoce manipulativní scénář a příběh ý na sebe strhává veškerou pozornost a pravděpodobně mate zraky diváků  se jedná o avantgardu. Závěrečný šok ovšem asi vymaže paměť a u brutálních scén ponižování lidské důstojnosti je kamera asi považována za prostředníka ý je umocňuje. Ano, umocňuje, ale nikoliv reformuje.
A toto spojení obsahu s formou může vytvořit dojem  Dogville je ještě film.

Pokus o obhájení zdánlivě s tématem nesouvisejících pseudoteorií

Nerad bych shazoval čtenáře a sám se povyšoval na demiurga ý jediný je schopen pochopit hermetický svět filmového obrazu. Ovšem přijde mi zarážející  spousta lidí se nechá utáhnout na vařené nudli  je v případě Dogville již zmiňovaný příběh.
Po pročtení ostatních recenzí na Dogville jsem došel k závěru  většina nadšených jásá nad brilantním příběhem.
Bezpochyby příběh je to výborný a rozuzlení je překvapivé. Ale mohl by fungovat v reálném prostoru (čili reálné město, hory, ulice, keře atd.)? Domnívám se  ne. Došlo by k efektu opačnému, samozřejmě by to byl klasický film s prací s prostorem, kde by bylo nutné stříhat klasicky (právě divadelní bezbariérový prostor nenutí Triera stříhat, tam, kde by v reálu musel), ale díky absurdnosti divadelní zápletky, čili hrdinky á se nechá dobrovolně týrat  obhájila ideál, za kterým si stojí, by byl film jednoznačně a paradoxně označen za teatrální právě díky teatrálnosti herců a divadelnosti příběhu.
Což se také dá nazvat podřízením filmu hercům, tedy divadelnímu herectví é svou sebestředností deformuje filmový prostor. Trier vše podřizuje herci a pořizuje jeho pouhý záznam, pročež se nedá mluvit ani o režijním pojetí filmu. Něco takového nemůže v reálném životě přežít a ve filmu to žije jedině díky stylizaci filmové a bez této stylizace je to jenom zase divadlo zaznamenané na kameru. Původ těchto velkých gest je divadelní a je vázán na herce ý je produktem divadla a které musí eliminovat právě filmový režisér v zájmu filmovosti filmu. V předešlých filmech jako např. Prolomit vlny syrová a spontánní kamera v kombinaci s reálným prostředím brzdí a vyvažuje herecké i režisérské excesy, takže nebijí do očí. Pokud se režisér omezí jen na herce a práci s kamerou a prostorem nechá na improvizaci, a nebo je úplně opomíjí jako Trier, stává se režisérem divadelního záznamu.
Tolik tedy k Dogville.

Snad se mi podařilo vysvětlit, proč Dogville podle mého není filmem. Nedošlo tu k experimentu s filmovým výrazem, ale spíše s divákem. Upozorňuji  tento text se nijak nechce dotýkat příběhu díla postavy ústřední trpitelky. To je kapitola sama pro sebe.


Dogville (Dánsko, 2003)

Scénář a režie: Lars von Trier
Kamera: Anthony Dod Mantle a další
Hudba: The English
Střih: Molly Malene Stensgaard
Výprava: Peter Grant
Hrají: Nicole Kidman (Grace), John Hurt (Vypravěč), Paul Bettany (Tom Edison), Philip Baker Hall (Tom Edison Sr.), James Caan (The Big Man), Stellan Skarsgard (Chuck), Jeremy Davies (Bill Henson), Chloë Sevigny (Liz Henson) a další
177 min., Zentropa Entertainments