Medea

Medea (1988) se v několika ohledech vymyká běžným postupům v tvorbě Larse von Triera. Byla vytvořena na zakázku pro dánskou televizi. Je jediným filmem, na jehož scénáři Trier nespolupracoval, neboť se jedná o nerealizovaný scénář Carla Theodora Dreyera a Prebena Thompsona podle klasické Euripidovy tragédie. Dreyer plánoval natočit film v Řecku a dokonce se vypravil na cestu do Paříže  se setkal s Marií Callasovou a nabídl jí hlavní roli, s čímž operní diva souhlasila. Projekt ztroskotal, ostatně jako většina Dreyerových pozdějších projektů, na nedostatku potřebných investorů a financí. V roce 1969, rok po Dreyerově smrti, si Maria Callasová zahrála Medeu v adaptaci italského režiséra Piera Paola Pasoliniho. (Film je natočen se zcela svébytným autorským přístupem k mýtu, osobitým pohledem italského levičáckého homosexuálního rebela a bořitele tabu ým Pasolini bezesporu byl.)

Dreyer byl pro Triera jedním z nejvýznamnějších filmařských vzorů. Jeho filmy důkladně zkoumal již za studií na Dánské filmové škole a především ve svých raných dílech se inspiroval některými z Dreyerových filmařských postupů. Velmi důležitý je pro oba způsob pojetí filozofické a spirituální výpovědi ve filmovém díle. Trier stejně tak jako Dreyer hledá pro každý svůj nový film osobitý styl. Divákova orientace je v dílech obou tvůrců často nesnadná, jednotlivé linie jsou složitě propleteny a vzájemně se přebíjejí, čímž vzniká silné vnitřní napětí. Důležitý je autonomní tok času v záběru (což je pojítkem s estetikou dalšího velkého mistra, Andreje Tarkovského) a jeho vnitřní rytmus.

Na začátku Trierovy Medey se objevuje titulek s prohlášením: „Toto není pokus rekonstruovat „Dreyerův film“, ale spíše, s úctou k materiálu, osobní interpretace scénáře a hold velkému mistrovi.“ Je pochopitelné  Trier cítil obavy z možného srovnávání se svým velkým vzorem a tak již v úvodu zdůraznil  jde o jeho vlastní vizi díla ž scénář chtěl Dreyer zfilmovat.

Dreyer se několikrát zabýval postavením ženy v extrémní situaci (Utrpení Panny orleánské /1928/, Den hněvu /1943/, Gertruda /1964/), snažil se o vylíčení psychologického stavu a zobrazení duševních pochodů hrdinky. Medea je příběhem silné ženy prožívající velké zklamání z lásky é obětovala celý život, a následné touhy po pomstě. Tu završuje zločin na vlastních dětech. Téma odpradávna vyzývá k  zamyšlení a úvahám. Zvláště motiv matky-vražedkyně vlastních dětí je značně citlivý.

V úvodní sekvenci vidíme černě oděnou ženu á leží na břehu moře a prudce se nadechne. Její ruce se zarývají do písku. Kamera ji snímá shora a začíná se spirálovitě otáčet ž může naznačovat rozkolísanost a ztrátu pevných životních opěrných bodů v životě. (Stejně je tomu později v Evropě, kdy kamera zabírá osvětlenou tvář zmateného Lea ležícího v temnotě na posteli a začne se prudce točit. Podobný moment můžeme také najít ve Vertigu (1958) Alfreda Hitchcocka, kdy je hlavní hrdina po přestálém šoku psychicky nemocný.). Následuje střídání záběrů, kdy oko kamery sleduje v horizontálním pohledu vlny, přelévající se přes objektiv, přičemž se identifikuje s ženou postupně zaplavovanou mořskými vlnami a s pohledy nezávislého pozorovatele z nadhledu. Další záběr ukazuje pustou mořskou hladinu, ze které se náhle v poměrně velké vzdálenosti od břehu žena prudce vynoří a lapá po dechu. Již první scéna filmu – „Medein pokus o sebevraždu“ – je ukázána v nadlidských rozměrech, neboť muselo trvat desítky minut, ne-li hodiny, než moře urazilo takovou vzdálenost k pobřeží, a žena tudíž byla pod vodou pro lidskou bytost smrtelně dlouho. Medea poté stojí v mokrých šatech uprostřed moře a hovoří s mužem (králem Aigeem) ý jí slibuje útočiště, pokud je bude potřebovat. Kamera snímá Medeu zezadu ze vzdálenosti několika metrů, náhle zakolísá a  prudce se propadne pod vodní hladinu. Následuje bílý titulek s názvem filmu – „Medea“ – na černém pozadí, kde je písmeno D stylizováno do podoby stromu, na jehož větvích visí dva oběšenci. Pod ním je menším písmem jméno režiséra – „Lars von Trier“. Za doprovodu hudby se objevují titulky, vyprávějící příběh Medey ý předcházel událostem ž budou následovat ve filmu.

Poté se obraz zatmí a nepozorovaně se vnoříme do tmavých vlasů Glauke é pomalu rozhrnou její služebné. Měkce nasvícené nahé bílé tělo mladé dívky ostře vyniká v setmělém prostoru. Přes dveře místnosti zní hlas jejího otce krále Kreonta ý ji upomíná  na ni již příliš dlouho čekají. Za plápolavého světla pochodní kráčí král spolu se svými rádci obloukovitou chodbou. Kamera á pomalu bez ustání postupuje vpřed, pozoruje psa  před ní dvakrát stejným způsobem proběhne a mizí za rohem. (Jáson je později doprovázen dvěma loveckými psy.) Družina vstupuje do podzemních prostor ž připomínají jeskynní štolu, v níž vidíme dělníky pohybující se okolo v mělké vodě stojících lodí, osvětlených mihotavým světlem žhnoucích ohňů. V této sekvenci dochází k odloučení obrazu a zvuku, neboť slyšíme Kreontův komentář událostí oněch časů a v obraze pozorujeme výjevy bez přímé souvislosti s vyprávěným dějem. Kamera se přibližuje zezadu k neznámému muži a v okamžiku, kdy jej Kreon oslovuje „Jásone“, se děj, obraz a zvuk opět spojují. Způsob odloučení zvukové a obrazové složky použil Trier již ve svém prvním celovečerním filmu Prvek zločinu, kdy Fisherův hlas promlouvá do scén odehrávajících se nezávisle na vyprávěném ději.

Medea Místo, do něhož Trier zasadil postavy dramatu, připomíná spíš prostředí severských ság než prohřátou scenérii starověkého Řecka. Potemnělý hrad  obloukovité chodby a tajemné podzemní prostory navozují spíše atmosféru temné doby středověku než časy antiky. Trier se vyhýbá dobovým prvkům a detailům z historického způsobu života. Kostýmy a dekorace jsou stylizované, nelze je časově zařadit. Pocit syrovosti je zdůrazněn použitím hrubozrnné struktury obrazů. Záběry, původně natočené na videokameru, byly po světelných úpravách přetočeny na formát 35mm a pak opět překopírovány na video.

Do sklepení přichází Glauke a tleská Jásonovu proslovu. Dnešní noc je jejich svatební. Střihem se přeneseme před osamělé doškové stavení, ozářené srpkem půlměsíce, přes který se ženou mraky. Záběr je opět provázen vnějším komentářem. Tentokrát hlas neznámé ženy promlouvá k Medee, varuje ji před Jásonovou zradou a chystanou svatbou. Ocitáme se v místnosti, kde shora sledujeme Medeu hrající si na podlaze s dětmi. Komentář končí, kamera se vzdaluje a v prolínačce spatřujeme Kreonta  kráčí spolu s tleskajícím davem úzkou hradní chodbou a otáčí se tváří přímo do kamery. Obraz Medey mizí a teprve nyní zjišťujeme  Kreontův pohled patří Glauke a Jásonovi, neseným za ním na nosítkách. Trier opět mísí několik vyprávěcích rovin a mate divákovu orientaci ve viděném i slyšeném. Do filmu tak pronikají i prvky nadpřirozena a ireálna, které prohlubují tajemnost a mystiku díla.

Velmi zajímavým výtvarným počinem je scéna svatební noci, kdy jsou Jáson a Glauke na voru dopraveni k labyrintu z vlajících prostěradel. Jedna ze služebných je provází ke svatebnímu loži. Následujeme ji, když odhrnuje prosvícená prostěradla. Přicházíme ke svatebnímu loži, vytvořenému z jakýchsi větví. Služebná odchází vpravo. Kamera zabírá lože a pomalu se podívá za ně, do levého rohu. Tam opět stojí stejná služebná a pomalu kráčí pryč. (Scéna je inscenována podobně jako v Prvku zločinu, kdy vidíme detektiva Fishera stojícího mezi vlajícími prostěradly, kamera ho opouští, vydává se jiným směrem, a náhle opět spatříme Fishera ý se tajuplně přesunul na jiné místo.) Trier využívá světelných kontrastů a hry světla a stínů é ještě dále propracovává. Glauke uléhá na lože, kamera se na ni dívá shora. Zprava pohladí Jásonova ruka její obličej a pak jí vstrčí prsty do úst. Scéna je nabita erotickým napětím. Glauke vstává a odchází za plachtu, kde na ni čekají služebné a začnou ji svlékat. V pozadí za vlnící se plachtou vidíme prosvítat postavu Jásona, k němuž Glauke promlouvá. Kamera se přenese k Jásonovi, dívá se na něj ze strany a na plachtě vedle jeho obličeje se objevuje stínový profil Glauke. Následuje Jásonovo vyznání. Kamera se opět přesouvá na stranu Glauke, nyní obrácené zády k plachtě. Jáson stojící za ní ji přes plachtu obejme a hladí. Glauke začíná hovořit o Medee. Jáson přechází na její stranu a opět ji objímá. Náhle mu Glauke ukáže postel, na které bude Jáson dnes spát. Střih, vidíme Jásona ležícího na loži – a na plachtě oddělující ho od nevěsty spatříme její profil. Záběr je komponován tak  pár vypadá  by ležel vedle sebe. Trier v této sekvenci kombinuje dramatické možnosti stínohry a rafinovaně ukazuje nedosažitelnost Glauke pro Jásona, dokud je Medea ještě v království.

Prolínačkou se přeneseme do záběru shora na spící Medeu a její děti. Přichází služebná, přikrývá je a Medea se náhle probouzí a posadí se. Kamera ji sleduje zpředu a zatímco se zpovídá služebné ze svého zklamání v Jásonovi a stesku po domově, v zadní projekci se za ní objevuje zpočátku těžko rozpoznatelný obraz. Teprve po chvíli zjistíme  jsou to její spící děti zachumlané v kožešinách. Když zní Medein slib pomsty, kamera se vrací do svatebního stanu, kde se Jáson náhle probudí a prudce se posadí na lůžku  kdyby byl vytržen ze zlého snu. Ač Medea o způsobu své pomsty nehovoří, obraz dětí v pozadí zhmotňuje její myšlenky. Předzvěst nadcházejících krutých událostí Trier ukazuje pomocí zadní projekce (která se stane významným tvůrčím prvkem v jeho dalším filmu Evropa).

Následuje scéna Medeina setkání s Kreontem. Medea pomalu kráčí mlhou zalitým močálem  slyšet pouze ptačí cvrlikání a občas záchvěv jejího dechu. V dlouhém statickém záběru keřů obalených mlhou nelze zpočátku rozeznat téměř nic, teprve po čase zahlédneme siluety tápavě kráčející družiny. Zazní Kreontův hlas: „Medeo, musíš opustit zemi.“ Vše se odehrává ve velmi pomalém meditativním tempu. Mezi promluvami jsou dlouhé, někdy až do krajnosti protahované pauzy. Medea sbírá z keříků jakési bobule. Zezadu k ní přichází průvod, tak silně zahalený mlhou  se zdá být pouze skupinou vzdušných přízraků a nikoli lidských bytostí. Dojem nadpřirozena je ještě stupňován, když jim Medea nevěnuje jediný pohled a beze slova odchází dál do hlubin močálu. Kreon sestupuje z nosítek a následuje ji. Další záběr je pouze mlžným chuchvalcem, odkud se po chvíli vynoří postava Kreonta, zmateně se rozhlížejícího kolem sebe. Medea poprvé v této scéně promlouvá, ale její hlas ke Kreontovi doléhá jako zaklínání neznámo odkud. „Máš ze mne strach, králi Kreonte?“ „Ano.“ „Proč?“ „Ty jsi chytrá. Znáš umění zla. Můžeš někomu uškodit, když chceš.“ „Komu?“ „Mojí dceři. A mně a Jásonovi…“ Kreon se stále otáčí a chce Medeu spatřit. Kamera ho opouští, sleduje Medeu á opodál stále pečlivě sbírá bobule. Opět záběr plný husté mlhy, z níž se vynořuje Kreon zapadlý v bažině. Přikazuje Medee  i s dětmi opustila zemi. Vší silou se snaží vyprostit z močálu a náhle se otáčí do kamery, podobně jako při svatebním průvodu. Lze zde najít dramaturgické propojení obou pohledů, kdy Kreon jako by pokaždé pocítil záchvěv nebezpečí é od Medey hrozí. Nyní spatřujeme Medeu zezadu. Hluboce se nadechne, teprve nyní se před ní mlha rozestupuje, přichází první setkání s Kreontem v obraze. Dialog byl inscenován tak  k jejich střetnutí tváří v tvář dochází až v samém závěru. Kreontova družina odchází, Medea zůstává stát osamocena v močále. Začíná znít hudba. Sekvence působí tajemně a způsob jejího inscenování odkazuje k promočeným bažinatým snovým světům z děl Andreje Tarkovského.

Medea Trier stejně jako ve svých předešlých dílech často vytváří vysoce esteticky stylizované obrazy, kde je pro diváky to  vidí, mnohdy zpočátku hádankou, teprve po chvíli rozpoznáme  je realita a co pouhý klam. Ve scéně, kdy Medea hází do vody prázdný stříbrný flakón, v němž byl jed určený pro Glauke, vidíme Medeu nejprve v normální perspektivě stojící uprostřed močálu.

Následuje obraz, kdy ji sledujeme jakoby zpod vodní hladiny a vidíme padající flakón. Ve chvíli, kdy se flakón dotkne vodní hladiny a ta se zčeří, zjišťujeme  kamera není pod vodou, ale je umně nastavena tak  jsme sledovali pouze Medein odraz na vodní hladině. Pak se prudce rozprší. Kamera nyní opravdu klesá pod hladinu a podobně jako v Prvku zločinu si prohlíží podvodní krajinu a flakón klesající ke dnu. Vše je zpomaleno a měkce snově nasvíceno. Nyní zdola pozorujeme dopadající kapky deště. Náhle se do obrazu vnoří koňské kopyto a kamera se vynořuje na povrch. Spatříme koně, v jehož sedle sedí Jáson. Trier nás přemýšlivě ukolébává  zvýšil účinky následujícího záběru.

Zajímavou a komplikovanou sekvencí je poslední setkání Jásona s Medeou. Trier zde technikou blue-screen1 vizualizuje vnitřní rozpoložení obou účastníků v této nabité scéně. Jáson spatří z hradního okna Medeu stojící s dětmi na pobřeží. Rozbouřené moře je nadpřirozeně zvětšené a jeho monumentální vlny jako by se chystaly každou chvíli spláchnout drobnou trojici z povrchu zemského. Jáson si něco zamyšleně zašeptá a uhodí mečem o zem. Střih na pobřeží, kde vidíme jezdce na koni. Jáson divoce přicválá k Medee. Následuje rozhovor, kdy mu Medea sděluje  změnila názor. Žádá ho  si nechal alespoň syny. Pak se táže: “Vzpomínáš si na sebe, Jásone?“ Následuje velmi složitá sekvence, kde je divák důmyslně maten v prostorové orientaci. Medea usedá na zem, pozadí je zbarveno do modra. Jáson stojí na břehu moře, tónovaného světlozeleně. Medea přichází, něžně ho zezadu políbí na krk, klesá do písku, Jáson její něžnosti opětuje. V dalším záběru vidíme Medeu  by stála a Jáson ji objímal. Po chvíli však pod ní rozpoznáme pohybující se pozadí písčitého pobřeží. Medea tedy leží pod Jásonem a je snímána shora. Poté ji Jáson zvedá do vzduchu a oba si sedají na zem. Medea zůstává sedět, sledujeme ji zezadu. Před ní v blue-screenu stojí modře zbarvený Jáson ý ji prudce udeří do tváře, v dané chvíli Jásonova procitnutí mizí kolorování obrazu a obě postavy jsou snímány v přirozených barvách.

V jedné z následujících scén užívá Trier pro zvýšení dramatičnosti paralelní montáž dvou motivicky provázaných dějů: bílého koně ž se škrábl o jedem potřenou svatební korunu, a princezny Glauke  toto zranění teprve čeká. Kůň ve stáji neklidně odfrkává a prudce škube hlavou. Přichází střih na Glauke á si v komnatě začíná prohlížet Medein dar. Bělouš se utrhne a za bolestného ržaní uhání úzkou klenutou chodbou hradu, jíž v jedné z prvních scén kráčel král Kreon od Glaučiných dveří do podzemí. Kamera ho následuje až za roh, opět se objevuje Glauke, otáčí se kolem své osy s korunou nad hlavou. Kůň probíhá podzemními prostory a Glauke si ostny koruny přejíždí smyslně po rtech. Kůň vybíhá na velké prostranství mořské pláže, táhnoucí se až k obzoru. Kamera ho nejprve sleduje ve velkém celku, pak se poněkud přibližuje. Na mokrém písku se zrcadlí jeho odraz. Střih, a ve zvuku i v obraze se objevuje varovný křik hejna mořských ptáků, pravděpodobně racků. Glauke si už chce nasadit korunu, ale ptačí křik ji vyruší. Kamera se podívá dolů, za ni, kam dopadá světlo z hradního okna, v němž vidíme siluety stínů stále houstnoucího divoce poletujícího hejna. Kůň na pobřeží klopýtá a vyčerpaně padá k zemi. Hrabe nohama do vzduchu, občas se zaryje do písčité pláže. Kamera se k němu přibližuje až na detail hlavy chroptícího zvířete. Glauke si za veškerého ztišení okolních zvuků i hudby nasazuje korunu. Slyšíme jen její dech. Dívá se do zrcátka, rovná si korunu a náhle se škrábne o osten natřený jedem. Detail prstu, po němž stékají krůpěje krve. Střih, opět záběr na hlasitě krákající ptáky. Zatmívačka.

Kamera jede těsně nad hladinou rozsáhlého mělkého jezera. Zároveň slyšíme rozhovor mužského a ženského hlasu. Muž se ptá, kde je Medea a její děti, vypráví  Glauke byla otrávena a Kreon se poranil, když jí chtěl pomoci. Žena říká  Medea odešla spolu s dětmi. Hlasy nemají přímou souvislost s viděným  tomu bylo v tomto filmu již několikrát. Jde pravděpodobně o rozhovor služebné a sluhy, kteří nejsou v ději podstatní  promluvy objasňují události ž nebyly sděleny v obraze. V dáli vidíme těžko rozpoznatelnou postavu, k níž kamera směřuje. Když ji míjí, zjišťujeme  je to Medea táhnoucí za sebou nosítka s dětmi. Mužský hlas říká: „Medea ji zabila!“, vidíme Medeu  s námahou houpavě kráčí čelem do kamery. Náhle se bílá obloha za ní mění a v zadní projekci opět pozorujeme chodbu královského sídla. Ve světle loučí spatříme na levé straně chodby muže  se svíjí v bolestech a hrozivě křičí. Pravděpodobně jde o krále Kreonta ý nyní v hrozných mukách trpí a umírá. Obličej nelze zřetelně rozeznat. Mohla by to však být jedna z možných interpretací. Jeho křik se mísí s přerývaným dechem Medee. Obraz je ještě více prokomponován. V předním plánu se prolínačkou objevuje temná silueta stromu s rozpaženými větvemi ž podobu si pamatujeme již z úvodních titulků.

Způsob zobrazení Medeiny pomsty je patrně nejkontroverznějším momentem filmu. Trier rozehrává scény na ostří snesitelnosti. Je to poté  vidíme pohřební průvod princezny Glauke a krále Kreonta vzývající Jásona ý se vydává pronásledovat Medeu. Po zatmívačce spatříme Medeu na louce, kam dorazila s dětmi předešlé noci. Hned od prvního okamžiku je patrná výrazná změna atmosféry v porovnání s laděním celého filmu. Slunečný den, zpívají ptáci, krajina je zlatohnědě tónována. Dosud jsme se většinou s hrdiny brodili bažinami, mokřinami nebo alespoň bylo poblíž moře nebo vlezlým chladem prodchnuté prostory hradu. Medea je rozhodnutá. Drží dva provázky a dívá se směrem ke stromu, poté pohlédne do kamery á stojí v místě , kde spí děti. Starší z chlapců k ní odevzdaně promlouvá: “Vím  se stane.“ Děti é byly dosud pouze pozorovateli dění, nyní vystupují do popředí. Trier zachází dokonce tak daleko  jednoho z chlapců učiní spolutvůrcem vlastní smrti.

„Co přivážeš na ten strom?“ „Něco  miluji.“ „Co tam pověsíš?“ Následující scéna patří k těm nejdrsnějším é jsem kdy zhlédla. Medea upevňuje na strom oprátku. Mladší chlapeček dovádivě utíká pryč. Pravděpodobně již tuší  bude následovat. Starší ho dobíhá a přivádí plačícího vzpouzejícího se bratříčka zpět ke stromu. Medea jej uchopí a přes jeho srdceryvný pláč mu upevňuje hlavičku do oprátky. Kamera zabírá zblízka detail tváře Medey, ve stejné úrovni před ní vidíme hlavičku chroptícího chlapce. Matka mu hledí bolestně, ale přesto odhodlaně zpříma do obličeje a tlačí jeho tělíčko dolů. V prostřihu spatříme staršího syna ý se snaží matce pomoci a táhne za nožky. Dokonáno. Medea klečí spolu s druhým chlapcem na zemi a v popředí je vidět pohupující se tělíčko od pasu dolů. V detailu spatříme ručičku dítěte, v jejíž loketní jamce zeje hluboká krvavá rána. Je to stigma? Přes kopec se přežene stín mraku, druhý syn se zezadu přitulí k vyčerpané matce, v ruce drží provaz. „Pomoz mi, mami.“ Medea až po dlouhé chvíli sebere zbytek svých sil a vyzvedne chlapce ý si sám uváže na strom oprátku a natáhne si ji okolo krku. Medea nyní svádí svůj největší boj. Snaží se ze všech sil chlapce přidržovat ve vzduchu, zdá se  již není schopna zcela naplnit svůj hrůzný čin. Ruční kamera ji sleduje zblízka, hýbe se, mírně klesá a stoupá, stejně jako kolísají ženiny síly. Opět je slyšet pouze zesílený, zoufalý, přerývaný dech. Sekvence je prokládána pohledy na Jásona zběsile uhánějícího na koni různými částmi krajiny. Přijíždí na pláň. Slézá z koně. Hledíme do jeho obličeje. Už tušíme  vidí, ale režisér nás dílo zkázy nechá spatřit až prolínačkou přes jeho tvář. Tuto scénu nelze sledovat bez pohnutí. Přitakání vlastní smrti z úst staršího syna a jeho aktivní účast na své vraždě-sebevraždě je stejně děsuplná jako usedavý pláč a marné vzpírání se mladšího. Medea není krkavčí matkou, ona své syny vroucně miluje. Bolest á ji dohnala k takové pomstě, sahá proto až za hranice lidského chápání. Je aktem krajního zoufalství. Způsob ým Trier tento čin inscenoval, nám Medeu spíše přibližuje. Byť velmi krutým způsobem. Než abych ji odsoudila, mám s ní soucit.

Medea je po celou dobu filmu velmi silnou osobností. Trier ji vždy zobrazuje vzpřímenou, hluboce zamyšlenou, oděnou ve tmavém šatu, vlasy zakryty šátkem pevně omotaným kolem hlavy. Teprve když v závěru opouští Medea zemi, rozpustí si své vlasy a uvolňuje tak poslední pouta á ji svazovala.

Trier promlouvá k divákovi především svými vysoce stylizovanými obrazy. Pomocí techniky blue-screen a zadní projekce íž použití dále rozvine ve filmu Evropa, vizualizuje myšlenkové pochody postav. Důmyslnými prolínačkami a střihy propojuje jejich vztahy. Ve filmu zazní jen velmi málo slov. Trier nechává mnoho scén němých, tichých, často je zdůrazněna pouze zvuková stránka dechu. Postavy nejen že se zhluboka nadechují v obraze, ale do popředí je postaven jinak sotva slyšitelný zvuk jejich dechu. Ostatně hned první scéna filmu je o nádechu, výdechu, nedýchání. Podobně pak závěrečná smrt obou dětí á bere dech i mnohým divákům.

________________

1. „blue screen“ – filmový fotografický trik ý slouží pro zkombinování zvlášť nasnímaného obrazu pozadí s obrazem popředí, v němž se obvykle odehrává herecká akce. Potřebné pozadí je natočeno běžným způsobem a vyvoláno na tzv. „žlutý pozitiv“ ý je založen do kamery společně s dalším negativem. Herecká akce a popředí jsou osvětleny oranžovým světlem a jsou umístěny před velkou modrou nebo modře osvětlenou bílou plochou. Modré paprsky z pozadí prokopírují pozitiv na negativní materiál; pouze v místech, kde je herec a popředí  jimi modré pozadí zakrýváno, takže nedojde k překopírování. Žlutý transparentní pozitiv má pro oranžové paprsky prakticky nulovou absorpci, takže popředí a herecká akce se naexponují na negativní materiál běžným způsobem. Vzniká tak výsledný kombinovaný negativ. – In: Film a filmová technika. Kolektiv autorů, SNTL, Praha 1974, str.175.

Naděžda Lichtenbergová