Téma

Filmová tvorba Larse von Triera bývá obvykle dělena na dvě etapy. To je objektivní skutečnost, nijak překvapivá, natož objevná. Cinefil-hnidopich pravděpodobně nebude souhlasit, a jak uvidíme  hněv není až tak docela nespravedlivý. Vlastně je to s Larsem v tomto ohledu stejně zapeklité jako s jeho filmy. Čtenář však dovolí  výše zmíněné dělení alespoň zpočátku používal i já. Hnidopich dojde ukojení později.

O dvou etapách Larsovy tvorby hovoříme především proto  režisér ve své rané tvorbě používá odlišných filmových výrazových prostředků od etapy období „zralého“. Krom toho jsou také obě etapy charakteristické svou vlastní tématickou trilogií. V prvním případě máme pochopitelně namysli filmy Prvek zločinu (The Element of Crime, 1984), Epidemie (Epidemic, 1987) a Evropa (Europa, 1991); následuje období reprezentované filmy Prolomit vlny (Breaking the Waves,1996), Tanec v temnotách (Dancer in the Dark, 2000) a Dogville (2003). Zatímco do prvního období se vklínil ještě TV snímek Médea (Medea, 1988), postavený na Dreyerově nerealizovaném scénáři, v druhém období zmiňovanou trilogii „narušují“ především kultovní Idioti (Idioterne,1998) a podobně kultovní TV seriál Království (Riget, 1994, 1997).

Cílem tohoto textu je podat zevrubnou a co možná nejsrozumitelnější instruktáž týkající se Larsova filmového jazyka  základních rysů, respektive charakterových proměn tohoto jazyka, přičemž přihlížet budeme především k zmiňovaným trilogiím.

Larsovy filmy jsou charakteristické svou rozporuplností á se – jak uvidíme – projevuje mnohými způsoby. Podobně rozporuplný se zdá být i Larsův přístup k filmařině samotné. Přestože nejde o nijak anarchizujícího tvůrce  filmy vzbuzují velké emoce – od oslavných po odsuzující – jak na mamutích festivalech, tak ve skromných tavernách především univerzitních měst. Vidíme-li vůbec poprvé některý z jeho filmů a nemůžeme-li si ho zařadit do kontextu s ostatními, těžko si uvědomíme á provokace se za jeho tvorbou skrývá. Mezi mými přáteli jsou i tací, kteří po negativním zážitku z Tance v temnotách v podstatě přehodnotili svůj dřívější kladný vztah k filmu Prolomit vlny. Osobně mám pocit  právě teprve Tanec v temnotách je tím filmem ý z Larse udělal problémové dítko evropského filmu. Ne snad ani proto  by tento snímek byl sám o sobě tak kontroverzním, nýbrž proto  tímto dílem Lars sám sebe odhalil jako „velkého manipulátora“. O tom však také později.

Jak jsem již řekl, kontroverze provází i Larsův vztah k filmovému jazyku. Sám přiznává  již na škole se vyhrazoval vůči propagátorům řekněme čistoty filmové řeči (odmítal se vyhýbat tzv. „nefilmovým“ prostředkům  je např. titulek, tam, kde je jejich použití účelné). Přitom je však z jeho tvorby nadmíru patrné  právě usilování o „nějakou“ filmovou čistotu je jedním z jeho základních tvůrčích znaků. Paradoxně to platí jak o jeho raném, výrazně formalistickém období, tak o období zralém ž má – alespoň ve své první fázi - mnohem blíže k naturalismu. (Poznámka: dosud jsem mluvil jen o dvou etapách a nyní zmiňuji první fázi druhé etapy; nechť čtenář vydrží a všechno se nakonec ukáže jasné jako den.)

Jak je z obou termínů (formalismus, naturalismus) patrné, filmy „evropské trilogie“ (tak jsem se rozhodl říkat té první) představují onen druh filmů, v nichž je pro diváka vztah autor-dílo zdánlivě velmi vzdálený a jejichž ideové východisko může být problematizováno autorovou posedlostí formálním zobrazením. Lars tuto svou posedlost koneckonců přiznává. Ve svých prvních filmech dokonale využil technických možností filmového média a po této stránce je evropská trilogie velkolepá. Nicméně, přestože Evropa pro mě představuje jeden z vrcholů světové kinematografie přelomu 80. a 90. let, divák – a to především v předešlých dvou filmech dané trilogie – může dost dobře tápat, do jaké míry je vlastně ohromen atmosférou filmů evropské trilogie á je vskutku sugestivní, a do jaké míry obsahem těchto filmů. Atmosféra je zde totiž více než jindy tvořena právě formálními postupy na úkor scénáře ý sám o sobě sehrává mnohem důležitější roli teprve ve filmech druhé etapy. Nyní tedy něco ke vztahu formy a obsahu.

Nyní tedy něco ke vztahu formy a obsahu

Osobně se kloním k názoru  Larsova příchylnost k formalismu v prvním období jeho tvorby nevyúsťuje v samoúčelnost. Základní dojem ý si z evropské trilogie podvědomě nesu je chlad. Chlad a odosobnění. Larsovým cílem bylo vytvořit trojí vizi stavu poválečné Evropy, především pak samotného Německa. V podstatě přitom stál před základním rozhodnutím: představit tuto vizi způsobem ý bychom označili jako realistický, nebo způsobem řekněme psychologizujícím. Nechci slovíčkařit, a proto oba termíny používám v jejich konvenčním významu, aniž bych polemizoval s tím, zda zkoumání lidského nitra nemůže být také realistickým obrazem světa. Asi ano.

Tím  Lars abstrahoval od nároků na vnější/dobový/fyzický realismus, mohl se s mnohem větší přesvědčivostí pustit do analýzy prvotních lidských pudů ým válka, respektive poválečný chaos, popustila uzdu. Pro tento účel se jeho pečlivě stylizovaný filmový jazyk ukázal být perfektní volbou.

Základním tématem všech Larsových filmů je bezesporu působnost zla v lidské společnosti a role jedince jak v onom působení, tak v dané společnosti. Rozdíl je pouze v tom  zatímco evropská trilogie se zabývá celkovým mechanismem zla, v němž jedinec sehrává toliko podružnou („loutkovou“) roli, trilogie obětování (tak budeme říkat té druhé) představuje mnohem – chceme-li – humánnější pohled, tj. „smělý“ boj samotinkého človíčka právě proti onomu mechanismu. Tento „drobný“ posun pak zcela určuje diametrálně odlišné vyprávěcí prostředky v obou trilogiích.

Jelikož však obě trilogie mají podle mého názoru společný ideový základ, lze mezi nimi vysledovat obrovské množství podobností, leckdy dokonce tak významných  bych s výše zmiňovaným dělením na dvě etapy, založeným převážně na povrchním, „optickém“ dojmu, zacházel velmi střízlivě.

Technicky vzato, obě trilogie se liší v těchto svých typických znacích:

1. Barva:
Filmy evropské trilogie pracují převážně s redukovaným barevným spektrem. V případě Prvku zločinu jde o výrazně exponovanou hnědo-červeno-žlutou barvu, v případě Epidemie a Evropy o „klasický“ černobílý materiál. V Evropě se však setkáváme s poměrně častým a velmi precizně připraveným vkládáním barevných pasáží do filmu. Kombinace barvy s černobílým pozadím není výjimkou. Natáčí se z drtivé části na klasický filmový materiál, z pravidla se vymykají jen některé části Epidemie. Filmy v rámci trilogie obětování jsou všechny barevné, dokonce i ty é do této trilogie neřadíme (Idioti, Království) a původně jsou snímány digitální technikou (Tanec v temnotách), nebo možnosti digitální technologie využívají k úpravě filmové suroviny (Prolomit vlny).

2. Kamera, střih, herecký projev
V evropské trilogii jsou pohyby a umístění kamer velmi propracované a očividně nespočetněkrát vyzkoušené. V ostrém protikladu k tomu stojí intuitivní kameramanství filmů druhé trilogie. Zatímco v rámci první trilogie se v záběrech objeví pouze to  se v nich objevit má, ve filmech druhého období je mnohem více prostoru ponecháno improvizaci. To samé platí v obou etapách o herectví. V evropské trilogii je herec obsazen v prvé řadě do role rekvizity, teprve potom tato rekvizita dostává jméno. To nemyslím nijak pejorativně a vůbec nesnižuji herecké kvality jednotlivých představitelů. Prostě jde o naprosto odlišný režisérský přístup k pojetí postavy ve filmu ž je ovlivněno scénářem ý pro změnu vychází z celkové umělecké koncepce díla. V trilogii obětování je herci dána svoboda nejen jazyková, ale též neobvykle široká svoboda pohybu na scéně, tak je tomu především ve filmu Prolomit vlny. Neostrost obrazu není na závadu, prudké švenky se stávají normou. Zatímco v evropské trilogii můžeme kameru charakterizovat jako vnějšího, zcela emocionálně nezaujatého pozorovatele, v trilogii obětování je to pohled mladého, zbrklého, citově zcela angažovaného reportéra.

Podobně je to i se střihem. V evropské trilogii je každý záběr poctivě rozplánován, nejen co do svého obsahu, nýbrž i délky. Vrcholem tohoto přístupu je dozajista film Evropa ý z rovnoměrného tempa prvních dvou třetin filmu v té závěrečné skvěle graduje v hektickou změť vrcholící katastrofou. Zatímco v trilogii obětování je dominantní složkou filmu herectví, v evropské trilogii analogická dominance vlastně neexistuje. Všechny složky počínaje scénou a konče dialogy jsou místy až v úporné rovnováze a na celkovém obrazu se podílejí shodnou měrou. Mám za to  kdyby Lars například v Prolomit vlny zvolil úplně odlišnou snímací techniku, film by „fungoval“ i tak. Zatímco sebemenší změna například právě v Evropě by podle mě měla za následek krach celého systému (tak lze s jistou mírou nadsázky vzájemný podíl jednotlivých složek v tomto filmu nazvat).

V případě trilogie obětování se u střihu podobně jako u kamery sází mnohem více na intuici, přičemž však rozdíl mezi jednotlivými „díly“ této trilogie je v obou těchto ohledech poměrně citelný. Film Prolomit vlny vzniká právě v době, kdy byl formulován manifest Dogma 95, a v duchu tohoto manifestu se také nese. Pro práci kameramana to obnáší v prvé řadě mobilitu (ruční kamera, prudké švenky a nezvykle rychlá transfokace), poté schopnost improvizace (Lars nechával běžet akci ještě dlouho poté  výstup skončil – odtud velmi charakteristické rozpačité pomlky v dialozích) a spolu se střihačem odhlédnutí od základních „konstant“ kameramanské a střihačské práce  jsou pozice objektu v rámu obrazu, ostrost  směru pohybu, pravidlo osy, či pravidlo o změně alespoň dvou ze tří složek záběru při střihu (velikost, úhel, předmět). Charakteristickým znakem druhé trilogie tak je po této stránce prudké střihání přes osu a to  bychom mohli nazvat jako skokový střih, totiž přítomnost střihu bez logického odůvodnění, přičemž většinou objekt i úhel záběrů zůstávají stejné, mění se pouze jeho velikost (např. z polodetailu na detail). V praxi se takový střih projeví prudkým poskočením kamery ke snímanému objektu. Jistou logiku bychom u tohoto typu střihu přece jenom našli; v podstatě se jedná o minimální časovou zkratku á má ušetřit ne více než několik vteřin. Tento střih se totiž objevuje výhradně v němé pauze, tedy mezi větami. Je to podobné  když na rodinné sešlosti natáčíme babičku  hovoří, a když se odmlčí, vypneme kameru  ušetřili trochu pásku; jenže babička se rozhodne ještě něco dodat, a proto kameru znovu spustíme, nicméně jsme se mezitím pohnuli o něco blíže k babičce. Prakticky jde o variaci na slavnou meliésovskou zaseklou kameru, až na to že nám se nezmění objekt snímání, nýbrž velikost záběru.

Také rytmus filmů v rámci trilogie obětování vzniká poněkud zvláštně a opět je to nejpatrnější v případě filmu Prolomit vlny. Zatímco u filmů první trilogie je rytmus určen prakticky již v technickém scénáři, u filmů druhého období vzniká především až ve střižně. Dojem autentičnosti ý má být vyvolán, často vede autory ke zdánlivě nahodilému pojení nezvykle dlouhých záběrů se sledem velmi krátkých. Spolu s prudkými pohyby kamery a nerespektováním osy akce tak leckdy dochází až k chaotickým sekvencím, nikdy se však nepotvrdí domněnka  by se divák za takových okolností nedovedl v prostoru, čase či příběhu samotném orientovat.

Pokud se čtenáři zdá  se až příliš věnuji filmům druhé etapy, zatímco o filmařských postupech evropské trilogie poněkud mlčím, pak bych rád zdůraznil  je to proto  ve filmech prvního období se zatím – ve zmiňovaných oblastech - setkáváme vlastně s klasickými filmařskými postupy; nepovažuji za nijak potřebné zdůrazňovat  v těchto filmech se například kamera pohybuje po kolejnici nebo že střih zachovává pravidlo osy, pravidlo jednoty směru pohybu apod. Na rozbor jednotlivých scén tu pro změnu nezbývá místo.

3. Prostředí, atmosféra, obsah
Možná nejpozoruhodnější oblastí Larsových filmů je jeho práce s mizanscénou. Prostředí filmů a jejich atmosféra jsou pro Larse klíčem ke sdělení uměleckého záměru, ať už obsahově (téma, úhel pohledu), tak esteticky (formalismus v. naturalismus). Zde se proto také konečně dotkneme obsahové stránky jeho filmů.

Víme  v evropské trilogii se Lars rozhodl zkoumat poválečnou Evropu a problematiku morálky, a to výhradně z psychologického hlediska. Tomuto hledisku pak bezesporu nejlépe odpovídá vysoká míra stylizace scény, tedy formalismus. V trilogii obětování pak nahlíží podobné etické téma, tentokrát existenciálním pohledem na jedince vymykajícího se nějakým způsobem společnosti, čemuž nejlépe posloužila metoda naturalismu. Velmi zvláštní kapitolu pro obě období představuje Larsův poslední film Dogville ým režisér definitivně „odstřelil“ všechny takové škatulkáře  jsem já. O tom však později.

ETAPA č. 1

Není náhodou  filmy první trilogie se odehrávají převážně v noci, respektive v nějaké těžko identifikovatelné části dne. Neplatí to, pravda, příliš o Epidemii á se v některých ohledech od ostatních dvou filmů liší. Prvek zločinu a Evropa jsou si však po téhle stránce velmi podobné. Když jsem se snažil několika hesly postihnout pocity é ve mně filmy evropské trilogie vyvolávají, došel jsem k těmto slovům: vězení, nemožnost spánku, únava, vyčerpání, prázdnota, špína, rozklad. Není divu  mezi nimi chybí byť jediné kladně hodnotící adjektivum. Jak jsem již zmínil, v této trilogii Lars postihuje morální pád lidstva, zde způsobený válkou. Německo bylo těsně po válce zemí v troskách. Nejen co se týče infrastruktury, ale též duchovně. Pro mnohé Němce představovala válka a její příčiny zhroucení hodnot, pro obrovskou část Němců však toto zhroucení přinesl teprve konec války a pád Třetí říše. Vstup cizích vojsk do země byl obrovskou potupou pro víru v německou výlučnost  byla země po celé desetiletí plnými hrstmi krmena. Mnozí cítili ponížení z porážky, jiní ze šokujícího zjištění  všechno mají v podstatě jako příslušníci německého národa na svědomí. Ne každý poznal válku z bezprostřední blízkosti a jen velmi málo Němců znalo pravdu o koncentračních táborech. V Německu tak po válce došlo ke střetu přívrženců padlého režimu (např. wehrwolfové v Evropě) a jeho odpůrců. Spojenecká vojska přitom musela dohlédnout na to  do nových funkcí ve veřejné správě byli dosazeni pokud možno nezkompromitovaní Němci. Tak vzniklo ideální prostředí pro korupci, donašečství a kriminalitu všeho druhu. Německo se nacházelo v hodině nula: starý řád přestal fungovat a nový dosud nebyl ustanoven. Funkce nějakého morálního kodexu samozřejmě selhávala ž neexistovala společnost a společenská měřítka, vůči kterým ho bylo možné uplatňovat.

Pro Larsovu zamýšlenou studii mechanismu zla bylo takové prostředí dokonalé. Vlastně ve všech třech filmech evropské trilogie je hlavní postava outsiderem prostředí, do kterého přijíždí. A pokaždé přichází  pomohla a něco „vyléčila“, pokaždé však nakonec jen přináší zkázu sobě i svému okolí: Fischer v Prvku zločinu se vrací po letech z Egypta do Německa  vyřešil případ vražd dívek, nakonec se však sám stává vrahem; v Epidemii se doktor vydává léčit epidemii  nakonec zjistil  je sám jejím nositelem a roznašečem; v Evropě přijíždí Leopold, mladý Američan s německými kořeny, do Německa s naivním záměrem pomáhat, aniž by však tušil  v Německu o jeho pomoc nikdo nestojí – ve finále je zneužit jak spojenci, tak wehrwolfy, přijímá mechanismus zla a násilí a zaplatí za to svým životem. Německo v hodině nula je světem ý má svá vlastní pravidla. Cizinci přicházejícímu z etablované společnosti jsou tato pravidla skrytá a on – aniž by si to uvědomil – se stává loutkou ve hře těch, kdo těmto pravidlům vládnou. Německo v hodině nula je prostorem pro projevení se těch nejnižších primárních pudů é fungující společnost v člověku potlačuje. Proto nemají hrdinové evropské trilogie nad svým osudem naprosto žádnou vládu.

Tím  Lars v těchto filmech vytvořil atmosféru jakéhosi bezčasí – ani noci, ani dne -, dokázal přesně postihnout onu skutečnost  se my diváci – stejně jako hrdina – nacházíme ve světě ý je nám zcela neznámý, svými principy a zákony, a proto nás logicky ohrožuje. Pocit ohrožení je podle mého také velmi typickým atributem celé evropské trilogie. Lars zobrazuje svět tak  se neustále pohyboval na hranici reálného a neskutečného. Příběh má jakýsi reálný základ, ruiny domů odpovídají vzhledu německých měst těsně po válce, ale stejně tak hrají svou roli coby rekvizity světa obrazného – světa lidské mysli a morálky é se nacházejí v ruinách. Tmavá zákoutí a kostel bez střechy jsou reálnou skutečností danou prostorem a časem (Německo, konec války, noc), ale stejně tak jsou reprezentanty temných stránek lidské duše. Zcela zásadním je v tomto ohledu funkce vypravěče a přítomnost hypnózy ve všech třech filmech evropské trilogie!!! Objevuje se zde tak totiž síla á má nad hrdinou prakticky neomezenou moc, čímž je podpořena myšlenka zla jako čehosi inherentního  člověk svou vůlí nemusí být schopen eliminovat. Prvek zločinu i Evropa jsou celé vyprávěny v hypnóze. Zatímco role hypnotizéra v Prvku zločinu je poměrně potlačena, v Evropě je hlas Maxe von Sydowa nekompromisním hlasem demiurga příběhu, rozuměj toho, kdo rozhoduje o životě a smrti hrdiny; jakmile si uvědomíme  tento hlas svévolně udává příběhu ráz, zjistíme  Leopold nad svým osudem nemá pražádnou moc a jeho úporné snažení je naprosto marné ž se ocitl v osidlech moci  nedokáže odhalit, natož pojmenovat a přemoci. Lars tak tímto způsobem své hrdiny vlastně poněkud rehabilituje.

Přítomnost hypnózy dává filmům další důležitý rozměr. Pokud jsem jako jednu z charakteristik evropské trilogie výše uvedl slovo vězení, měl jsem namysli právě toto. V Prvku zločinu i v Evropě se hrdina ocitá prakticky v moci hypnotizéra. Tím je dán základní fobický dojem ý z této trilogie doslova prýští. Svět hrdiny je nějakým způsobem uzavřen – a vlastně i naplánován (např. v Prvku zločinu jde o znovuprožití již uskutečněné minulosti) – a hrdina z tohoto světa nemá úniku. Vrcholem této děsivé skutečnosti je bezpochyby Leopoldovo utonutí v uzavřeném vagónu na dně řeky, dle mého názoru jedna z nejvíce sugestivních scén v dějinách filmu.

Tato scéna však neuzavírá jenom film Evropa, nýbrž celou evropskou trilogii. V Prvku zločinu je divákovi odhalen základní mechanismus zla coby nakažlivé nemoci. Jak jsem již nastínil, policista Fischer přijíždí do Německa  pátral po vrahovi mladých dívek. Před lety došlo k několika vraždám, vrah nebyl odhalen a nyní se objevují nové oběti. Fischer navštíví svého kolegu Osborna, autora zvláštní vyšetřovací metody, podle níž se policista musí při pátrání zcela vžít do role vraha. Osborne byl tři roky předtím vrahovi na stopě a podle jeho svědectví tento vrah zahynul při výbuchu automobilu. Fischer se proto podle zápisků Osborna vydává přesně ve stopách tehdejšího vraha. Postupně ale dochází k proměně Fischerovy osobnosti á jako by se začínala prolínat s osobností (minulostí) Osborna, respektive zahynuvšího vraha. Tato proměna osobnosti končí vraždou děvčátka  spáchá Fischer, a nalezením mrtvého Osbornova těla. Ten spáchal sebevraždu a přiznal se k předešlým vraždám dívek. Nový vrah, Fischer, však zůstává nepoznán. Principielně jde o to  zlo se postupně přenáší dál a vždy dříve, než je vymýceno, si najde novou duši á ho ponese dál. V bodě, kde končí Prvek zločinu, v podstatě navazuje Epidemie. Zlo se již rozšířilo a zdánlivě jediná naděje na uzdravení se ukáže být jeho původcem. Film končí strhující scénou, v níž je mladá dívka uvedena do hypnózy a skrze hypnotický prožitek u ní dojde k děsivému propuknutí nákazy. (Tímto filmem Lars mimochodem vlastně začíná vlastní tradici emocionálně vypjatých závěrů filmů á pokračuje až k jeho poslednímu filmu Dogville.) V Evropě přijíždí mladý Leopold z New Yorku do Německa, kde díky svému strýci získává místo průvodčího u železniční společnosti Zentropa. Metafora vlaku je velmi přesná – společnost Zentropa totiž nejenže nyní vozí jak prominentní německé občany a prominenty spojeneckých armád, tak také wehrwolfy; co je nejpodstatnější, stejná společnost ve svých vagónech vozila za války lidi do koncentračních táborů a nyní má působit jako ústřední pojící článek poválečného Německa. Tato skutečnost sama o sobě nese základní rozpor celého filmu. Leopold  cizinec, nemá potuchy, v jakém světě se skutečně ocitl, neví nic o jeho zákonitostech a „pravidlech“. Jeho „úkolem“ je poslíčkovat všem pasažérům, aniž by opravdu věděl, na které straně kdo stojí. Nevědomky a díky své naivitě se zaplétá do mocenské hry. V době, kdy toto poznává, si již také uvědomil  jeho snaha po racionálním uvažování a jeho logická snaha zvolit střední cestu vyznívá naprázdno. V poválečném Německu není možné zůstat neutrální a tento fakt Leopolda nakonec dohání na pokraj šílenství. Leopold nevydrží a přistoupí k aktu násilí, tím však dospívá k vlastní zkáze a umírá strašlivou smrtí pod hladinou řeky. Leopold, reprezentant západní civilizace, pokročilé společnosti, ustálených morálních hodnot, naplno prohrává svůj boj se zlem, vyvěrajícím z temnoty lidské duše ž v momentě rozpadu společenského systému všechny své morální hodnoty pozbyla (to se týká i spojeneckých představitelů, kteří se dokázali rychle tomuto světu přizpůsobit a využívat ho ke svým cílům). Evropa v podstatě končí porážkou toho  většinou nazýváme civilizací. Zlo é začínalo u jednotlivců v Prvku zločinu a rozšířilo se v Epidemii, nyní definitivně vítězí!

Ve všech těchto filmech ž se odehrávají na hranici reality a snu a jelikož jejich obsah je tak ponurý, sehrává zásadní roli jejich atmosféra. Na vytvoření dojmu tísnivosti se rovnou měrou podílejí všechny prvky, o tom již byla koneckonců řeč. Až pedantská práce s kamerou a střihem, spolu s velmi umírněným herectvím vytvářejí základní pocit odosobnění. Mezi kamerou a hercem nevzniká absolutně žádná „vnitřní“ interakce ž bude  uvidíme, zcela podstatný rozdíl oproti trilogii obětování. Navíc, hrdina je prost jakéhokoli sentimentu a většinou i základních lidských emocí  je smích a pláč. Jeho lhostejnost vůči okolním rekvizitám a vůči kameře se proměňuje ve lhostejnost vůči divákovi. Koneckonců ani rekvizit é by mohly „aktivně“ hrát, ve zmiňovaných filmech příliš není. Hrdina se většinou pohybuje po prázdných, špinavých ulicích, polorozpadlých domech, nehostinnou krajinou a ve tmě á vše ostatní zahalí. Hrdina s nikým nenavazuje žádný niterný vztah. V případě Prvku zločinu a Epidemie se dokonce neobjevuje ani výrazná narativní linka. Všechno se vznáší v jakémsi snovém čase a snovém prostoru. Postupem trilogie však přece jenom vše směřuje k větší „lidskosti“. Leopold v Evropě už je alespoň trochu emocionální postavou, ačkoli nakonec nám v mysli zůstane především jeho latentní agresivita á v něm na konci filmu propukne. Také se s ním ze všech dosavadních postav divák jednoznačně nejvíce ztotožní, ovšem stále jen do té míry  jeho utonutí sleduje víc jako fascinující podívanou, než jako prožívání „vlastní“ smrti či smrti někoho blízkého. Evropa je také z celé trilogie nejvíce narativním filmem, a v tomto ohledu v podstatě předznamenává zlom ý v Larsově tvorbě nastane seriálem Království a filmem Prolomit vlny.

Důležitým prvkem atmosféry je fakt  větší část jednotlivých filmů vznikala očividně v ateliérech. Je to pochopitelné, ateliér splňuje základní předpoklad pro to  vytvořit svět ý je sice zakotven ve vnější realitě, zároveň je však této realitě vzdálen. Pro formalismus představuje ateliér ideální prostor, vzpomeňme například filmy německého expresionismu. Larsovi ateliér nabídl nejen možnost postavit svět podle svých představ (kulisy), nýbrž také možnost pracovat s jednotlivými kulisami a rekvizitami v naprosté izolaci od ostatních a podobně také – především v případě Evropy – vytvořit záběry é jdou zcela proti duchu realismu. Namysli mám především velmi časté zadní projekce. Nebudu se zde zabývat tím é všechny funkce ve filmu plní  z hlavních je však naprosté zpolštění prostoru, takže v některých záběrech máme pocit  by se hrdina pohyboval prakticky v dvourozměrném prostoru. Tento postup má především velmi silný psychologický účinek a je jedním z nejefektivnějších způsobů  vytvořit opravdu tísnivou atmosféru a strach z uzavřeného prostoru. Na pokyn vypravěče se Leopold pomocí zadní projekce také například přenese z jednoho prostředí do druhého, a to vlastně bez pomoci střihu. Ateliér také umožňuje připravit scénu pro nejneuvěřitelnější jízdy kamery  je tomu opět především v Evropě. Rád přiznám  některé postupy použité v tomto filmu mě dodnes nenechávají spát… ?

ETAPA č. 2

Pokud jsem u první etapy hovořil o vysoké míře stylizace, neměl jsem namysli  by druhá etapa stylizaci pozbývala. Druhá etapa je samozřejmě také velmi výrazně stylizovanou záležitostí a její jazyk zcela specifický, to však můžeme koneckonců říct o každém filmu. V případě první etapy jsem o stylizaci samozřejmě mluvil v tom smyslu  je vše podřízeno vytváření velmi neurčitého, podvědomého a nereálného světa. Druhá etapa Larsovy tvorby je naopak charakteristická absolutním příklonem k hmotnému světu, se stejnou posedlostí, s jakou se ta první od něho odtahovala. Pokud jsem u první trilogie hovořil o psychologickém pohledu a formalistickém ztvárnění, pak zde můžeme zde můžeme vesele operovat s termíny jako superrealismus či naturalismus. A zatímco evropská trilogie je záležitostí mnohem intelektuálnější, trilogie obětování je typická svou zemitostí a tělesností. Ve dvou případech se jedná o čisté tragédie, také apel na divákovy city a spoluúčast na osudech hrdiny – zde ve všech případech hrdinek – je výrazně silnější. Ani tato trilogie však nenabízí příliš optimistickou perspektivu světa. Ty z hrdinek é zůstávají ze své přirozenosti dobré a hodné až do konce a které se postaví zlořádu, řeč je samozřejmě o Bess a Selmě, jsou sice odměněny morálním vítězstvím, to je však ve finále pošpiněno a rozdupáno Grace, třetí dívkou z této trilogie ž své utrpení odplácí se stejnou krvelačností, s jakou byla ponižována. Více o tom o něco dále.

O filmařských postupech (kamera, střih) jsem se zmínil výše. Nyní si ukážeme ým způsobem tyto postupy „spolupracují“ s prostředím, v kterém se jednotlivé filmy natáčejí, a jak pomáhají vytvářet atmosféru, v níž se příběhy odehrávají.

Základ je ve všech filmech podobný. Jednotlivec (hrdinka) stojí svým přesvědčením proti společnosti á představuje nespravedlivý řád. Nelze říci  by se tyto hrdinky vůči společnosti vymezovaly, ve skutečnosti totiž touží po tom být její součástí. Jejich víra či okolnosti je však nutí provinit se vůči definovaným pravidlům. Společnost, ostatně jako jakýkoli makroorganismus či systém  poté coby nesourodý prvek vyloučí, eliminuje. A jelikož tento prvek je na celku životně závislý, posléze umírá. U Bess ve filmu Prolomit vlny je to obrazné, ona by bez kalvínské komunity přežila, ačkoli velmi těžko. Odvrácení se ostatních nicméně vede k jejímu absolutnímu zoufalství a obětování se pro svého, na lůžko upoutaného milého je jedinou cestou á jí zbývá. Bess se ve své prostotě obětuje zcela, celou svou fyzickou bytostí a její oběť je kompenzována Janovým zázračným uzdravením. Zlo je zde prakticky nespecifikováno, pouze ho cítíme ve formě bezpráví. S principy kalvínské komunity se zřejmě ztotožníme těžko, nicméně Bess, vychovaná v této komunitě, se nijak nebouří proti jejím pravidlům, pouze staví svůj niterný vztah k Bohu výš než své závazky vůči společnosti. Její chování é se příčí striktnímu řádu obce, nakonec vede k její exkomunikaci ž v praxi znamená odepření jakékoli pomocné ruky a v kalvínské víře též odsouzení k věčnému zatracení. (Lidské neštěstí je v kalvinismu považováno za spravedlivý boží trest za nějaké provinění, přičemž ten, kdo se proviní vůči Bohu, nemá nárok na spasení a tedy nemůže být členem obce.) Kdokoli z obce by se s Bess nadále stýkal, včetně její matky, ztratil by podle své víry naději na vlastní spasení. Bessina matka tento rozpor překonává teprve ve chvíli, kdy Bess umírá. Označit kalvínskou komunitu za personifikaci zla by však bylo příliš snadné. Zlo, se kterým musí Bess bojovat  také v Janovi ého Bess svou obětí od tohoto zla „očistí“. Zlo pochopitelně představují i brutální námořníci, kteří Bess vlastně zabijí. Film Prolomit vlny je více o touze člověka po svobodě, po pochopení a především po spravedlnosti, o nutnosti žít v souladu se svým vnitřním hlasem, s Bohem, a o překážkách é dosažení tohoto dokonalého stavu brání. Bessina oběť a její Janovo vykoupení má svět posunout dál tímto směrem, analogicky, ale ve zcela opačném duchu, než jak tomu bylo v Prvku zločinu.

Film(y) nesoucí takovouto ideu bylo samozřejmě nutné pojmout zcela jiným způsobem než filmy předchozí. Zaprvé tu máme příklon k narativitě, přičemž příběh je základním stavebním materiálem filmu, „čitelným“ i bez obrazu, o čemž bych v případě Prvku zločinu či Epidemie poměrně pochyboval. Zadruhé, s důrazem na příběh a s emancipací role hlavní postavy se zcela proměňuje herectví a práce s hercem. Zatřetí, natáčí se především v reálech a v plenéru (trochu jinak tomu je u Tance v temnotách a zcela jinak u Dogville, o tom však ještě bude řeč). Krom toho, Lars všechny tři „díly“ trilogie roubuje na strukturu „pokleslých“ žánrů. V případě Prolomit vlny je to melodrama, u Tance v temnotách muzikálová detektivka a u filmu Dogville nádech gangsterky. V podstatě také dodržuje členění na kapitoly a v případě Dogville se vrací k instituci vypravěče. Ve filmech Prolomit vlny a Dogville využívá dokonce „zapovězených“ titulků, jimiž uvádí jednotlivé kapitoly (!). V obou případech navíc předjímá budoucí události: v Prolomit vlny zatím jen implicitně v názvech kapitol (Bess se vdává, Janova nemoc, Bessina oběť atd.), v Dogville samostatným titulkem pod označením kapitoly, případně prostřednictvím vypravěče. V podstatě se jedná o analogii s vševědoucím a všemohoucím vypravěčem v Evropě. Divák získává pocit  následující děj je již rozhodnut a určen a on že nemá možnost na něm participovat. Podle mého názoru tak Lars vyvolává podvědomé napětí a vlastně si diváka „připravuje“ pro strhující závěr filmu.

Převážná část filmu Prolomit vlny se nese ve stylu prohlášení Dogma 95. O tomto fenoménu kinematografie 90. let už toho bylo napsáno a řečeno spousta. Jen málokdo si přitom všiml  i v onom prohlášení se skrývá ambivalence, se kterou se setkáváme prakticky v celém Larsově díle, totiž smrtelná vážnost, doprovázená vždy jen nepatrnou kapkou ironie. Dogma 95 bylo vážně míněnou záležitostí, přitom však nemá cenu hádat se nad jeho jednotlivými články. Celý ten humbuk měl za cíl jediné, a to například v Larsových filmech zůstalo i poté  přestal dogmatická ustanovení dodržovat (což bylo vlastně záhy); podstatné bylo poukázat na důležitost vztahu objekt-subjekt, v případě narativní kinematografie jsou to například vztahy příběh-tvůrce, film-divák, herec-štáb apod., a tímto způsobem filmu vrátit niterný prožitek u všech, kdo se na něm podílejí, včetně diváka. Osvobodit film od schémat, vrátit mu prvek improvizace, být schopen pracovat v malých, mobilních štábech, více pracovat s možnostmi filmového média, méně s těžkou, případně složitou technikou. Tato snaha s sebou pochopitelně přinesla některá z pravidel Dogma 95, především práci s ruční kamerou, natáčení v reálech, minimální možnost dosvěcování, využití neherců, přímý záznam zvuku apod. Všechny tyto aspekty se objevují též ve filmu Prolomit vlny, ačkoli tento snímek není řazen mezi filmy označené certifikátem Dogma 95. Na rozdíl od zvyklostí Dogma 95 tento film ještě není točen digitální technikou, nýbrž na klasický filmový pás. Aby však dosáhl plochých, méně výrazných barev ž by měly mnohem naturalističtější ráz, nechal Lars celý film zkopírovat na video, barevně ho upravit, a poté zkopírovat zpět na filmovou surovinu. Myslím  nevýrazné, poměrně úzké barevné spektrum je jednou z věcí  si i po dlouhé době při vzpomínce na tento film vybavíme. S tím se samozřejmě pojí již zmiňované kameramanské a střihačské postupy a skutečnost  se příběh odehrává v chladném Skotsku ž dohromady vytváří nezvykle důvěryhodnou, realistickou a zároveň „sychravou“ atmosféru snímku á dokonale „ladí“ nejen s bezcitnou povahou celé komunity, ale i s Bessiným utrpením.

Výrazným prvkem filmu jsou vložené digitální obrazy ž zajišťují přechod mezi kapitolami. Ty plní hned několik funkcí, přičemž některé z nich jsou využívány také v následujících filmech. Jednak film pomáhají členit dramaturgicky  sehrávají důležitou roli při tvorbě tempa příběhu. Svou statikou, barevností a dokonalou výtvarností (na tvorbě těchto obrazů se podílel Per Kirkeby, odborník na romantické malby) stojí v naprostém protikladu ke způsobu snímání celého příběhu, k jeho divokému rytmu. Tyto tiché vsuvky podle mě působí velmi výrazně. Vnášejí do příběhu alespoň krátkodobý klid a svým způsobem jako by předznamenávaly dokonalý svět, do něhož se Bess nakonec odebere. Nicméně v sobě mohou nést také jistou dávku ironie: romantické vsuvky do rádoby romantického příběhu ý se nese na jedné straně v duchu nenávisti, na straně druhé v duchu osamocení a který končí brutálním znásilněním a vraždou hlavní hrdinky. Larsovi se tak zde, myslím, podařilo dosáhnout zcela výjimečného diváckého zaujetí a citové participace na osudu hlavní postavy.

Právě dojem dokonalého světa ý vyzařuje z digitálních obrazů v Prolomit vlny  to  si Lars vzal s sebou i do svého dalšího filmu z dané trilogie, a tím je Tanec v temnotách. Na mysli mám samozřejmě hudební výstupy. Výrazně se zde objevuje jednak hudební  divadelní a jednak filmová stylizace. Oproti stylu cinema verité ým je točen „reálný“ děj  zde ze všech sil a ve všech ohledech vyvoláván dojem dokonalosti: choreografické sladění pohybů, přesné a předem připravené pohyby kamery, jasná kompozice záběrů, pocit radosti ze života, obraz ideálně fungujících vztahů… Selma že nevidí, se utíká do svého snového světa ý je světem ým by měl být ten skutečný. Selma pomocí svého snění také znovuprožívá a idealizuje si některé situace  je například vražda é se dopustí (policista „vstává z mrtvých“ a k ulehčení Selmina svědomí jí odpouští). Hudební vsuvky vlastně harmonizují disharmonickou realitu, podobně jako digitální obrazy v Prolomit vlny.

V Tanci v temnotách se vůbec setkáváme s velmi podobných schématem příběhu. Ale… Příběh je tu zasazen do společnosti é v podstatě nemáme příliš co vytknout, rozhodně méně než v případě předchozí kalvínské komunity. Lars se v tomto filmu vydal na průzkum toho, do jaké míry je divák ochoten se nechat citově manipulovat. Jestliže s Bess jsme se ztotožnili prakticky spontánně a její mírná slaboduchost jí v tomto byla jen drobným pomocníkem, v Tanci v temnotách nás Lars do citového ztotožnění se doslova vtlačí. Otázkou je, zda si to divák uvědomuje – a já si myslím  pozorný divák ano –, a pokud si to uvědomuje, do jaké míry je ochoten se nechat pro dobro filmu manipulovat. (Já jsem na to přistoupil.) Problém je v tom  Selma ve společnosti tentokrát v podstatě nepřítele nemá. Nechci být osočen z cynismu, zároveň však nejsem komunista. Uvědomuji si sociální nespravedlnost Ameriky padesátých let minulého století, nemohu ji však odsoudit na základě nešťastného osudu slepé imigrantky, aniž bych přitom začal srovnávat s tehdejší sociální situací jiných zemí, ať už Evropy, Asie, Afriky či Jižní Ameriky. Motiv Selminy vykořeněnosti se mi jeví jako až příliš zjevný a vnucený. Lars se tak v tomhle filmu soustředí mnohem více na samotný čin obětování se a lze říci  tomuto cíli podřídil celý příběhový konstrukt. Z tohoto bodu vychází emocionální nárok ý je na diváka kladen. Pokud divák nepřijme fakt  takto sled událostí skutečně běží  nepravděpodobný se může zdát, nedokáže se s filmem sžít a tudíž nikdy nedocení kvalitu á v něm bezesporu je. Toto považuji za velké úskalí tohoto snímku a zcela jednoznačně za důvod natolik rozporuplných diváckých reakcí. Lars znovu využívá některých technik použitých v Prolomit vlny, především ruční kamery, tentokrát digitální. „Opticky“ je tento film velmi podobný. Z výše zmiňovaných důvodů je však příběh mnohem méně objektivní než v případě Prolomit vlny, respektive pohled autora je silně zaujatý. Divák musí chtě nechtě přijmout fakt  Selma v dané společnosti nemá se svým handicapem šanci, musí také chtě nechtě překousnout i pochybnou policistovu motivaci k zcizení Selminých peněz. Pokud se přes tyto dva problematické body přeneseme – koneckonců i nepravděpodobné věci se dějí -, přinese nám Tanec v temnotách opět velmi silný emocionální zážitek. Nepopírám však  je k tomu zapotřebí vůle diváka.

Začneme-li Selmu vnímat jako oběť nespravedlivého řádu (podobně jako Bess), dovede nás režisér do nejsilnějšího bodu celého filmu, a tím je morální kontroverze, kdy jsme na základě znalosti fakt ochotni omluvit brutální vraždu ž ji podvědomě cítíme jako spravedlivou, zatímco popravu Selmy později odmítneme přinejmenším jako nehumánní. Tento těžko řešitelný paradox se v ještě vyhraněnější podobě objeví následujícím filmu Dogville. Nicméně Selma přináší svou oběť a pro záchranu syna, respektive pro možnost záchrany jeho zraku, obětuje sama sebe. Problémem Tance v temnotách je však také skutečnost  se divák – na rozdíl od filmu Prolomit vlny – nedoví, zda její oběť splnila svůj účel. Přesto Lars v závěru filmu prokazuje svou výjimečnou schopnost pro dramatizaci a vystupňování napětí. Selminých „sto kroků“ ke smrti a její poprava jsou pro každého diváka ý „uvěřil“, hotovým očistcem. Jakkoli problémový se Tanec v temnotách může zdát, v celoevropském kontextu jde o nadprůměrnou záležitost, třebaže v Larsově tvorbě sehrává úlohu favorita druhé ligy.

Poslední Larsův film Dogville je v kontextu jeho tvorby velmi významným počinem. Svým způsobem obě trilogie obsahuje a spojuje. Z druhé trilogie zůstává způsob snímání (barva, švenky, skokový střih, stříhání přes osu apod.) -hrdinka a její pocit nenáležitosti a nepochopení, narativita a do určitého bodu motiv obětování se. První trilogii připomíná opět velmi výrazný prvek vězení, nemožnosti útěku, zneužití moci k manipulaci hlavní postavou, především pak výrazná – zde divadelní - stylizace prostředí á ačkoli vede k maximálnímu oproštění se od věcí ž nemají bezprostřední vztah k příběhu, nemá s „dogmatickým“ voláním po oproštění se vskutku příliš společného, až na samotný fakt  funguje tak  má, totiž opravdu umocňuje filmový prožitek v nejširším slova smyslu. Také ústřední motiv zla se zde objevuje v kombinované podobě: jednak v konkrétních lidech a v konkrétně definované společnosti  výrazně cítíme  přichází z roviny odpoutaných pudů, tedy odkudsi z poeovských hlubin lidského nitra. Před příchodem Grace daná komunita evidentně funguje samospádem, bez jakýchkoli projevů agrese. Sama společnost tedy opět není a priori nepřítelem a nositelem zla. Zlo zůstává dlouho latentní, avšak Graceina naprostá „nahota“ a bezbrannost se ukáže být prvkem ý rozpoutá epidemii ž podle Larse ve společnosti, v každém člověku, tiše dřímá. Na rozdíl od evropské trilogie, kde se do značné míry pohybujeme v psychologické rovině  zneužívání hlavní postavy v Dogville zcela reálné a jsem přesvědčen  ze všech Larsových filmů zřejmě nejbrutálnější. Lars se v tomto filmu vydal opět naprosto opačným směrem, než jak tomu bylo v Tanci v temnotách. Zcela rezignoval na sentiment, místo toho se zaměřil na fyzické týrání hlavní postavy é navíc doprovází místy až nesnesitelně cynický a sarkastický komentář. Jeho bezstarostný, ba až láskyplný a básnicky naladěný tón je konfrontován s drsnou realitou nejohavnějšího lidského ponížení. Lars v tomto filmu navíc  jsem již naznačil, dotahuje do extrému divákovo morální, zde již zcela neřešitelné dilema. Grace, ze své přirozenosti dobrá a ještě těsně před koncem až „selmicky“ hodná a nešťastná postava, totiž nakonec podlehne ďáblově našeptávači a přijme dikci násilí a zla. (Nepozornému divákovi bych rád připomněl další Larsův sarkasmus – Grace v angličtině znamená milost, důstojnost, dobrotu!!) Její ponížení však Lars předtím dovádí tak daleko  se divák nebyl v závěru filmu dostatečně rychle schopen rozhodnout  by vlastně Grace měla udělat. Toto dilema je podle mého názoru tak silné  s ním bude mít divák problém ještě dlouho po zhlédnutí filmu. V zoufalém přijetí cesty zla připomíná Dogville poněkud závěr Evropy. Zatímco však v Evropě Leopold za své pochybení zaplatí životem, Gracin osud zůstává otevřený. Není tu ani trest společnosti, ani trest boží, ba nezůstává ani pocit vítězství, morálního, či hmotného. Grace pohřbila vše  před ní Bess a Selma pro lidstvo udělaly, a sama nezískala nic.

*    *    *

Trilogie obětování končí stejně  skončila evropská trilogie: bezvýhradným vítězstvím zla a násilí. Jde o tečku bezesporu smutnou, naštěstí však jen ideově, nikoli umělecky. Dogville je excelentním završením dvacetiletého období Larsovy tvorby. Možná bych měl vlastně raději mluvit o pomlčce. Lars i v tomto filmu potvrdil  je schopen se výrazově neustále posouvat dál a objevovat pro film nové prostory. A přestože jsme viděli  myšlenkově se v podstatě vrací stále ke stejnému problému, dokáže tento problém nahlížet z nejrůznějších úhlů a vždy nově. Dogville mě přesvědčil  tento režisér se ještě zdaleka nevyčerpal.

Pokud se některý ze čtenářů prokousal až sem, rád bych se mu omluvil  vůbec nepřišla řeč na Médeu, Království a Idioty. Jednoduše na ně nezbyl prostor. Ale i z letmého pohledu na tyto filmy vidíme  ani zde se Lars od svého věčného tématu neodklonil. Obzvláště zajímavým by se pro nás jevilo Království, kde se prvně dostává vlastně k samotné podstatě zla. Idioti pak novátorským způsobem variují myšlenku zneužití jednotlivce společností, komunitou, uzurpátorem moci. Moc rád bych také detailněji objasnil i některé z věcí é jsem jenom nakousl, například pasáže týkající se zcela odlišných druhů herectví, se kterými Lars pracuje. K tomu bych však potřeboval mnohem větší místo, než je délka ještě snesitelná pro časopis.

Cílem tohoto textu bylo poukázat na Larsovu filmařskou všestrannost, na jeho schopnost dělat filmy nejrůznějšími technickými postupy, pracovat se štábem a příběhem zcela protichůdnými způsoby. Mým hlavním záměrem však bylo ukázat  dělení Larsovy tvorby na dvě vzájemně nezávislé či oddělené etapy je mylné. Jeho tvorba jako celek je velmi konsistentní a v kladném slova smyslu homogenní. A abychom snad nepodlehli omylu, Lars von Trier připravuje nový film ý by měl být hotov v roce 2005 a měl by se jmenovat Manderlay. Do třetice půjde o film odehrávající se ve Spojených státech, tentokrát na Americkém jihu 30. let 20. století. Zmiňovaná trilogie obětování se nám tak prolne do nové trilogie o Spojených státech. Uff, čtyři filmy – dvě trilogie  tohle vyřešíme statisticky???

Filmografie dlouhometrážních filmů Larse von Triera:

• Manderlay (2005)
• Dogville (2003)
• Dancer in the Dark – Tanec v temnotách (1999)
• Idioterne – Idioti (1998)
• Riget II – Království II (TV, 1997)
• Breaking the Waves – Prolomit vlny (1996)
• Riget - Království (TV, 1994)
• Europa - Evropa (1991)
• Medea – Médea (TV, 1988)
• Epidemic – Epidemie (1987)
• The Element of Crime – Prvek zločinu (1984)