Za posledním ročníkem MFF Karlovy Vary

Jednou z rolí karlovarského festivalu je prostředkovat ve středoevropském regionu dění ve světové kinematografii. Sekce Horizonty, Jiný pohled a Otevřené oči nabízejí výběr z programu ostatních světových festivalů a umožňují českým divákům seznámit se s aktuálními formami filmového umění – podobně jako naopak sekce Na východ od Západu a část soutěže hraných i dokumentárních snímků přinášejí to podstatné z východoevropské kinematografie zahraničním novinářům (viz článek Tomáše Hály). Jak tedy vypadá – alespoň přibližně – globální mapa současného filmu?

Letošní ročník neměl v programu zaručeně lákavý titul ým byly v minulosti novinky od Almodóvara, Lynche či Jarmusche, zato obsahoval několik méně nápadných, přesto pozoruhodných děl. Divák se spíše než anotacemi v katalogu (všeobecně kladnými), mohl orientovat na základě ohlasů v zahraničních médiích (pokud mu na ně zbyl čas), hůře pak podle různých festivalových cen é bývají často ošidné. Ovšem minimálně v případě ocenění z Cannes pro letošek platí  byly zasloužené. O vysoké úrovni tamního posledního ročníku svědčí i fakt  se do karlovarského výběru nakonec nedostalo několik nadprůměrných filmů od Alberta Serry, Miguela Gomese, Rayi Martina či Steva McQueena.

Nicméně v rámci Otevřených očí byly uvedeny další oceněné snímky: vedle Delty Kornéla Mundruczóa (cena FIPRESCI) á vizuálním stylem a vyhroceností konfliktu navazuje na tradici maďarského uměleckého filmu od Jancsóa po Tarra, zejména Gomorra Mattea Garroneho (Velká cena) a Il Divo (cena za režii) Paola Sorrentina é potvrzují kvalitativní vzestup italské kinematografie v posledních letech. Jejich společným rysem je tvrdá kritika aktuálních politických poměrů v zemi, rozdílem pak režijní styl: zatímco síla Garroneho snímku spočívá v dokumentaristicky snímaném autentickém prostředí Neapole (na obří betonový obytný komplex pohlcující drobné zlodějíčky i cynické gangstery jen tak nezapomenete), Sorrentino buduje svůj mnohoznačný portrét bývalého premiéra Andreottiho pomocí výrazné stylizace ve výpravě, střihu, kameře i herectví. Dokáže mistrně vtáhnout do děje a vzápětí vůči němu vytvořit odstup. Vzniká dojem zvláštní přitažlivosti a zároveň odporu ým působí celá Andreottiho rozporuplná osobnost. Il DivoGomorra tvoří spolu s Kajmanem Nanni Morettiho a Dobrý den, noci Marca Bellocchia skupinu politicky orientovaných děl z nedávné doby é nemají nejen u nás, ale i ve zbytku Evropy obdoby. Umělecky přesvědčivé filmy z jiných zemí se zabývají jinými tématy, nebo reflektují politiku až druhotně – skrze vyobrazení sociální situace svých postav.

Gomorra Takto například postupuje Radu Muntean ve svém posledním filmu Boogie ý zároveň představuje určitou změnu perspektivy v rumunské kinematografii: od dosavadního akcentu na přechod od komunismu ke kapitalismu směrem k vylíčení současného stavu země a jejích obyvatel. Muntean se zaměřuje na běžnou středostavovskou rodinu á je slušně zabezpečená a žije v relativní svobodě bez vnějších politických či ekonomických omezení. Krize á u ní přesto nastává, spočívá v ryze osobní rovině. Nabytá svoboda pak s sebou nese možnost volby žít v zahraničí  uskutečňuje nejlepší přítel hlavního hrdiny. Na těchto postavách Muntean srovnává dvojí zkušenost své generace – lidí, kteří v devadesátých letech odešli do zahraničí a těch  zůstali – a poukazuje na životní hodnoty odvislé od pouze ekonomických podmínek.

Život emigranta z východu v západní metropoli zachycují ve svém filmu Mlčení Lorny také bratři Jean-Pierre a Luc Dardennové, pro něž je – ještě více než v předchozí Rosettě či Dítěti – sociální pozice postavy pouze východiskem pro rozehrání mnohem subtilnějších témat. Mladá Albánka se kvůli získání belgického občanství rozhodne pro formální sňatek s narkomanem ž závislost je příslibem rychlého rozvodu. Po něm se má – podle plánů gangu ý tyto machinace organizuje – stát fingovanou manželkou dalšího imigranta, zajišťující mu legální pobyt v zemi. Zaběhnutý řetězec kupčení s lidskými osudy je narušen v okamžiku krátkého soužití Lorny s feťákem Claudym, během něhož si dívka začne vytvářet osobní vazbu k dosud cizímu člověku – prostředku jejího společenského uznání. Ukázněná režie bratří Dardennů však neumožňuje sklouznout k příliš schematickému zpodobnění tohoto vztahu, ale naopak s realistickým akcentem rozvádí příběh do stále složitějších nuancí, v nichž musí hlavní hrdinka obstát, pokud chce zachránit sebe i své – domnělé ? – dítě.

Mlčení Lorny Podobně jako Lorna á nakonec bojuje nikoli za svůj život, ale za život svého dítěte, prochází změnou postoje související s mateřstvím také hrdinka snímku V kleci argentinského režiséra Pabla Trapera. I ona se nachází v obtížné – až extrémní – životní situaci. Byla obviněna z vraždy svého přítele a zavřena do speciální ženské věznice, v níž je odsouzeným dovoleno žít a vychovávat do určitého věku svoje děti. Traperovo vyprávění se odvíjí dvěma směry – k postupnému objasnění zločinu ž pravý viník je problematický, a zejména k vykreslení každodenního života ve vězení ž má pokud možno co nejvěrněji suplovat domov. Film na množství vybraných detailů (od absence otce přes nedostatek volného přirozeného prostoru až po mateřskou školku pod ozbrojeným dozorem) ukazuje, v čem toto prostředí jako domov selhává. Osobní drama hrdinky vrcholí ve chvíli, kdy se má rozhodnout, zda synovi umožnit plnohodnotný život za zdmi věznice – a tím se od něho odloučit –, nebo zda trvat na bezprostředním kontaktu dítěte s vlastní matkou. Druhou variantu ovšem zákony nedovolují a je uskutečnitelná pouze za cenu útěku z vazby...

Ačkoli se může zdát  tento příběh je nosný sám o sobě, Trapero ho navíc zpřítomnil skrze vizuálně poutavý styl postavený na precizní kompozici záběru a výrazném barevném tónování. I přes absenci filmů Lisandra Alonsa a Lucretie Martelové, uvedených rovněž v Cannes  V kleci důkazem o vysoké úrovni současné argentinské kinematografie. Rovnováhou mezi propracovanou výtvarnou i narativní složkou, rozvíjející opět vztah rodiče k dítěti, se vyznačuje čínský snímek Věříme v lásku, obdařený cenou za nejlepší scénář na letošním Berlinale. Představitel tzv. šesté generace režisérů Wang Xiaoshuai v něm – narozdíl od Dardennů i Trapera – vypráví o rodině, žijící ve zcela normálních, průměrných podmínkách lidí ze současné čínské metropole. Těžká zkouška přichází nepozorovaně, skrze náhlé onemocnění dcery leukémií. Její matka bojuje za její záchranu ani ne tak s vnějšími společenskými překážkami  s citovými zábranami vůči bývalému manželovi ý jako biologický otec může dívce ještě pomoci. Teprve kdesi v pozadí tohoto civilního melodramatu se odráží oficiální rodinná politika čínského režimu ž restriktivní nařízení ohledně počtu dětí mohou být v některých případech chápány i jako nehumánní.

Věříme v lásku Asijský film býval v posledních letech na karlovarské přehlídce hojně zastoupený a z kvantitativního pohledu patřil letošní ročník spíše k chudším. Neznamená to  by se v Asii točily méně nápadité filmy než dřív (což kromě Věříme v lásku dokládá např. Noc a den Honga Sang-sooa či Napsáno Kima Byung-wooa), ale spíše  se objevuje více filmařsky podnětných oblastí – Mexiko, Argentina, Španělsko, Itálie, Rumunsko, Německo ad. – které znovu přicházejí s esteticky novátorskou a tematicky vyhraněnou tvorbou. Nástup těchto kinematografií se částečně promítl i do programové skladby karlovarského festivalu, z níž se vytratila dřívější dominance Spojených států, Francie či některých asijských zemí. Ukazuje to na rozmanitost současného uměleckého filmu ž velkým deficitem však je známý fakt  se nedostane vesměs dál než k divácky omezené festivalové prezentaci. Před lidmi, kteří to s nekomerčním filmem myslí vážně, stojí dnes výzva  posílit jeho další distribuci.