Stylizace versus autentičnost

Il Divo a Gomorra

Po delším půstu italská kinematografie opět výrazně zabodovala na nejprestižnějším filmovém festivalu. V Cannes uspěly hned dva snímky z apeninského poloostrova - Il Divo (Božský) a Gomorra. Dva filmy é se tolik liší a přitom mají mnoho společného.

Oba filmy natočili – stále ještě mladí – italští režiséři, Paolo Sorrentino, resp. Matteo Garrone. Oba filmy jsou díky své tématice společensky a politicky velmi aktuální a angažované. Il Divo je portrétem Giulia Andreottiho, bývalého několikanásobného předsedy italské vlády. Gomorra je zase adaptací nedávného bestselleru Roberta Saviana, dopodrobna rozkrývajícího fungování neapolské mafie camorry. Oba filmy se vyjadřují těmi nejmodernějšími – byť zcela rozdílnými - filmovými prostředky. A především – volba filmových prostředků vychází z konkrétních témat a výchozích koncepcí filmu.

Il DivoGomorra nejsou první italské filmy z poslední doby é se věnují ožehavé domácí politicko-společenské situaci, vzpomeňme především Dobrý den, noci Marca Bellocchia1, ale i satiru Kajman Nanni Morettiho. Rovněž nejsou zcela prvními vlaštovkami é povzbudily naděje na kvalitativní vzestup italského filmu. Ten českým divákům naznačila například sekce Nová generace italského filmu na loňském karlovarském festivalu, v rámci které bylo představeno několik výrazných mladých talentů ž filmy by šlo souhrnně označit za „neo-neorealistické“. Ovšem tyto naděje potvrdí, anebo vyvrátí teprve čas (také se vám vybavují výkřiky naší filmové kritiky o nové české Nové vlně v polovině devadesátých let?)...

Gomorra

Podle reportážního románu Roberta Saviana o prostředí neapolské mafie2 vytvořili scenáristé filmu pět mikropříběhů. Ve snaze zachytit camorru jako celek se v každém příběhu zaměřili na zástupce jiné generace či odlišných pozic a vazeb v rámci camorry. Jeden příběh si všímá maličkého chlapce ý teprve usiluje o povýšení mezi dospělé mafiány, další epizoda se soustředí na dvojici již dospívajících – a poněkud svéhlavých – adeptů mafie, třetí úlomek mozaiky se točí kolem postaršího poslíčka drogových peněz, pohybujícího se mezi znepřátelenými rody, čtvrtý příběh popisuje vliv camorry na život chudého neapolského krejčího, potažmo celý textilní průmysl a pátá epizoda se věnuje nelegálnímu obchodu s odpadem.

Jednotlivé epizody jsou ve výsledném filmu rozdrobeny do mozaikovité formy, čímž je ještě více posílen dojem celkové provázanosti všech vazeb uvnitř světa ovládaného camorrou. Apelativnímu dojmu zobecnění napomáhá i skutečnost  se tvůrci v dílčích příbězích zaměřili rovněž na různorodé typy společenských a rodinných vazeb ( „učitel“ versus žák, zaměstnavatel versus zaměstnanec, matka a syn, stáří versus mládí, rod proti rodu, dům proti domu  ve světě mužů).

Gomorra V posledních letech tolik módní forma mozaiky tak nepůsobí nijak samoúčelně, naopak má své opodstatnění. Vícero příběhů s pečlivě vybranými hrdiny a situacemi navozuje v divákovi pocit  je svědkem vskutku nepříjemně aktuální, reálné a komplexní sondy do světa současné neapolské mafie íž vliv je opravdu všudypřítomný.

Autentičnost, až dokumentárnost podporují další – ryze filmové – prostředky. Ruční kamera pomáhá nahlédnout přímo pod ruce dealerů drog, do doupat, v nichž se přepočítávají peníze, do kufrů aut, v nichž se tajně přepravují důležité osoby atd. Je také – a to především – zárukou pocitu „neinscenovanosti“ a nulové stylizace. Tomu napomáhá i celá řada neherců přímo z řad neapolských obyvatel, tudíž dost možná i přímo z řad camorry. Realistický dojem je podpořen i absencí filmové hudby (vyjma závěrečných titulků), zazní-li výjimečně ve filmu hudba, tak pouze ta diegetická, ozývající se z jukeboxu či rádia).

Ačkoliv téma filmu vybízí k dramatické akci, napínavé zápletce, záplavě střelby a krve, Garrone tyto situace z velké míry obchází a všímá si drobných dramat lidí v sevření zákonů camorry. Camorra v jeho pojetí ovládla vše kolem sebe, od jednotlivých lidí po různorodá odvětví průmyslu a obchodu. Mrtví é sebou její činnost přináší, přibývají náhle, nečekaně, kamera jen málokdy „stačí“ zachytit střelce. Střelba a zabíjení probíhá v Garroneho filmu stejně rychle a nepostihnutelně  černé transakce s penězi, obchod s  toxickým odpadem či schůzky drogových dealerů. Mrtví jsou jen narůstajícími čísly v hrozivých statistikách, ostatně na mrazivých statistických údajích o činnosti camorry Saviano vystavěl svůj román. Reálnými čísly a fakty končí i celý film. Za peníze, získané činností camorry, se dnes staví v New Yorku nové World Trade Centrum...

Il Divo

Stejně znepokojující závěrečná textová bilance zakončuje i film Il Divo (Božský) o italském politickém matadorovi, Giulio Andreottim. Dočteme se v nich o výsledcích pokusů prokázat tomuto bývalému několikanásobnému premiérovi italské vlády styky s mafií. Il Divo se podobá Gomoře nejen závěrečnou bilancí v titulcích, ale též obdobnou uvozující scénou několikanásobného vraždění. Avšak už na těchto úvodních sekvencích lze pěkně demonstrovat zvolené rozdílné filmařské postupy obou tvůrců: V Gomoře sledujeme organizované hromadné vyvraždění anonymních (z pohledu diváka) obětí anonymními zabijáky. Vše proběhne ve velké rychlosti v jednom z neapolských solárních studií  místa a času podtržena ruční kamerou spěchající z jednoho zakrvaveného salonku do druhého, a prací se zvukem muziky z reproduktoru. Za úspěšnými vrahy zaklapnou dveře a mohou se rozjet úvodní titulky. Rovněž tvůrci filmu Il Divo zařadili na úvod „předtitulkovou zahřívací“ pasáž se spoustou akce, krve a mrtvých. Ovšem v jejich případě se jedná o montáž několika různých – efektně a dynamicky nasnímaných - vražd z rozličných míst a časů.Všichni mrtví jsou následně divákovi představeni originálně pojatou grafikou. Režisér navíc ve střižně kouzlí i s gradující montáží jednotlivých vražd, takže umně vyvolává v divákovi pocit  se všechny výstřely ozvaly v jeden a tentýž okamžik. To vše je pak výtečně završeno kontrastně zpomaleným záběrem pádu auta s poslední obětí do propasti.

Už tímto úvodem Sorrentino jasně odhaluje karty co se týče formy. Jeho trumfem je výrazná stylizace ve všech složkách filmu: kamera, střih, dokonce i práce s grafikou uvnitř záběrů, výběr hudby – od klasiky po punk (nezřídka kontrastně používané) a samozřejmě herectví, ke kterému se ještě vrátím.

Film lze sice vnímat částečně coby svébytný portrét Giulia Andreottiho, především je však varující a pochybující sondou do prostředí italské politiky. Ačkoliv je vztah autorů k postavě titulního hrdiny zřejmý, fakt  Andreotti neskončil za mřížemi, jim neumožnil na tuto šedou eminenci římské politiky přímočaře zaútočit. A to je dobře. Díky tomu se do jejich pohledu na Andreottiho dostává kombinace odsudku i fascinace na straně jedné, na straně druhé dokumentární ráz (týkající se navíc velmi vážných obvinění) a zároveň výrazná stylizace, včetně humorného nadhledu. Tento kontrastní princip se ukazuje jako velmi funkční… Stačí si vybavit scény oslav volebních vítězství, v nichž Andreotti uprostřed až dekadentně bujarého veselí bez pohnutí vsedě přijímá dlouhou řadu gratulantů. Anebo až do komična hyperbolizované Andreottiho návyky – zhasínání světel, hra prstů, nervózní popocházení po bytě atd. Příznačná pro zmíněný kontrast vážného a komického je také refrénovitě se opakující scéna, v níž se Andreotti ráno pomalu prochází opuštěnými ulicemi města, obklopen mnohačlennou ochrankou. Grotesknost a přitom tragičnost (a svým způsobem i jímavost) situace, kdy se svita karabiniérů snaží krýt onoho důležitého starce, kráčejícího velmi vycházkovým tempem prázdnou ulicí  vypointována Andreottiho náhlým zastavením. Aniž by hnul brvou, dlouze kamsi upřeně hledí. Až po chvíli kamera prozradí  si prohlíží nápis na zdi, označující ho za „příčinu všeho toho zabíjení“. Bez jakékoliv prozrazené emoce se po chvíli Andreotti (který zde skoro připomíná postavu z animovaného filmu) opět rozejde.

Il Divo Vysoká míra stylizace se projevuje nejen v kouzlení s efektními jízdami kamery, zpomalováním záběrů či působivými střihovými sekvencemi (Sorrentinův režijní rukopis je velmi reklamního, klipového charakteru), ale také v práci s herci. Nejvýraznějším příkladem je samozřejmě postava Giulia Andreottiho v podání Toniho Servilla. Výrazné líčení, ohnuté ušní boltce, věčné nahrbení, téměř žádná mimika, různorodá gestika snímaná v miniaturních detailech, stylizovaný způsob chůze... to vše dodává postavě Andreottiho takřka nosferatovskou a loutkovou vizáž. Ale podobně nadsazené je i zobrazení skupiny nejbližších Andreottiho spolupracovníků é Sorrentino v úvodu zpomaleně snímá při společném příchodu k předsedovi vlády a dává jim rozpoznatelnou visačku mocných mafiánů či gaunerů. Do komické nadsázky zase směřuje obraz zatčeného šéfa sicilské mafie před prvním přelíčením...atd.

Motivy umělosti, loutkovitosti a celková stylizace všech složek korespondují s tématem vysoké politiky coby velkého divadla, plného přetvářky a lží, skrze které nelze proniknout. Jaký kontrast s realistickým, autentickým stylem Gomorry, věnující se konkrétním lidem, konkrétním situacím a každodenním rituálům lidí spojených s životem neapolské camorry... Drásavá naléhavost a otevřenost Gomorry vyvěrá z faktu  tvůrci rafinovaně a realistickým způsobem zpracovali ověřená fakta. Il Divo se naopak může opírat pouze o nepotvrzená obvinění (Andreotti nikdy ve vězení neskončil, svou vinu trvale popírá a zdůrazňuje  je obviňován na základě výpovědí zločinců) a musí proto stavět na permanentní relativizaci úhlu pohledu tím  pracuje s nadsázkou, zmíněnou stylizací i žánrovými přesahy.

Hravě formalistní Il Divo a syrově dokumentární Gomorra3. Tolik se liší a přitom mají mnoho společného. V neposlední řadě je spojuje fakt  filmovým příznivcům dávají naději v příchod toužebně očekávané obrody italské umělecké kinematografie.

Pozn.:

  1. Film se věnoval únosu, věznění a vraždě Alda Mora. Právě minimum snahy Andreottiho vlády o vysvobození Alda Mora je do dneška kritizováno a vyvolává podezření  Andreottimu zmizení Mora více než vyhovovalo. [zpět]
  2. Český překlad nedávno vyšel v nakladatelství Paseka. [zpět]
  3. Gomorra získala v Cannes 2008 Velkou cenu, Il Divo Cenu poroty a Cenu za umělecko-technický přínos pro kameramana L. Bigazziho. [zpět]