Obraz ženy v Secret Beyond the Door Fritze Langa

V roce 1948 natočil Fritz Lang další snímek pod záštitou své produkční společnosti Diana Productions ž se dočkal přímo katastrofálního diváckého přijetí.1 V porovnání s předchozími filmy noir s Joan Bennett – Žena za výlohou (1944) a Scarlet Street (1945) – přichází Secret Beyond the Door se zásadní změnou. Žena se stává hlavní hrdinkou-vypravěčkou a její role je zvýrazněna voice-overem.2 „Kromě toho v tomto filmu je to žena á vyšetřuje muže, čímž obrací strukturu předchozích dvou filmů a naznačuje  Celia je v narativní pozici  dříve zastávaly postavy E. G. Robinsona.“3

Film noir nebo gotická romance?

Secret Beyond the Door bývá často spojován s termíny „ženský“ a „gotický film“. Například Tom Gunning tvrdí  scenáristka Sylvia Richards „film přibližuje k nedávné módě ženských melodramat á skrze filtr freudismu otevírají gotická témata šílenství.“4 Série těchto filmů se rozvíjela v Hollywoodu 40. let, obzvláště po úspěchu Hitchcockova filmu Mrtvá a živá (1940). Bývají sem řazeny filmy jako Plynové lampy (1944), Dark Waters (1944), Dragonwyck (1946), Undercurrent (1946), Spi, má lásko (1948) nebo Caught (1949). Mary Ann Doane tyto filmy označuje jako „paranoidní ženské filmy“5 , Diane Waldman jako gotické romance. „Mladá, nezkušená žena potká pohledného staršího muže ým je střídavě přitahována a odpuzována. Po krátké známosti se za něj provdá. Po návratu do sídla předků jednoho z páru hrdinka prožívá sérii bizarních a zvláštních příhod, otevřených k různým interpretacím é se točí kolem otázky, zda ji gotický muž opravdu miluje.“6

Scénář Secret Beyond the Door ž autorkou je Sylvia Richards7, obsahuje spoustu gotických prvků, zároveň však přináší nové é jej posouvají mnohem dál. Celia je totiž na rozdíl od hrdinek gotických románů starší, zkušenější a mnohem sebevědomější. Na první pohled je i patrná Langova inspirace filmy Alfreda Hitchcocka. Podobnost s Podezřením (1941), Rozdvojenou duší (1945), ale především s Mrtvou a živou (1940), k jejímuž odkazu se Lang otevřeně hlásil  evidentní.

Modrovous a sedmá komnata

Film Secret Beyond the Door by se dal interpretovat jako paralela k příběhu o Modrovousovi. Mark má podivný koníček – v jednom z křídel svého rozsáhlého domu buduje přesné kopie pokojů, ve kterých se odehrály slavné vraždy. Jeden z nich, pokoj číslo sedm  uzamčený a klíč od něj má pouze Mark. Podobně jako Modrovous, i on zakázal své manželce vstup do zapovězené komnaty. „Modrovous byl buď hrozně mizerný, nebo naprosto geniální psycholog že jeho nová manželka nemyslí od té chvíle na nic jiného než na to  by se asi tak mohlo skrývat za těmi dveřmi.“8 Zatímco Modrovous v tajné komnatě ukrývá těla svých předchozích žen é zavraždil, za dveřmi zamčeného pokoje v Secret Beyond the Door se nachází přesná kopie pokoje hlavní hrdinky. Stejně jako manželku Modrovouse motivuje Celiino jednání zvědavost, a proto si opatří kopii klíče. Když do pokoje vstoupí, nejprve si myslí  se jedná o pokoj Eleanor (Markovy bývalé manželky) a usuzuje  ji Mark zabil. Po podrobnějším prohledání si však uvědomí  pokoj ještě není dodělaný. Jeho nekompletnost si vysvětluje tím  Mark si smrt své ženy pravděpodobně vyčítá a tato jeho bláznivá domněnka ji uklidňuje. Vtom si však všimne svíček u nočního stolku - jedna z nich je kratší, přesně jako v jejím pokoji (do vosku ý z ní uřezala, si otiskla klíč). S hrůzou si uvědomí  se nachází v kopii SVÉHO pokoje.9

V tomto pokoji se odehrává i závěrečná scéna. Celia si je vědoma  se ji Mark chystá zabít, a rozhodne se jednat. Čeká zde na něj a když uprostřed noci přichází, nutí jej vzpomenout si na trauma z dětství é způsobuje jeho nutkání zabíjet, a pomáhá mu jej překonat (podobně jako doktorka Constance v Rozdvojené duši pomáhá překonat trauma svému pacientovi). Tom Gunning tento akt komentuje následovně: „Lang rozvíjí pohádkový příběh, ve kterém se Mark z vražedného Modrovouse nakonec proměňuje v mužskou Šípkovou Růženku očekávající  jej jeho žena probudí z noční můry.“ 10

Jeden muž mezi třemi ženami

Celia

Celia je prezentována jako lehkomyslná žena á si po extrémně krátkodobé známosti bere za manžela podivínského a tajemného cizince. Hrdinčino lehkovážné chování je zřejmě důsledkem absence rodičovské ochrany jejího nedávno zesnulého staršího bratra Ricka. Velice blízký vztah sourozenců ý Reynold Humphries označuje jako incestní11  naznačen v krátkém úvodním flashbacku. Nelze si nevšimnout láskyplných pohledů a vřelých obětí sourozenců.

Láskyplné objímání sourozenců (na Rickově pracovním stole vidíme Celiinu fotografii) .. .. a jejich provinilá reakce, když jsou nečekaně vyrušeni.

Po jeho smrti se Celia cítí velice osamělá. V průběhu děje na něj vzpomíná. V momentě, kdy pochybuje o lásce svého manžela, povzdychne si: „Kdyby jen byl Rick naživu, mohla bych se vrátit k němu domů.“ I přes svou nezodpovědnost je však zobrazena jako starostlivá žena. Zastává se svého nevlastního syna Davida, mezi nímž a jeho otcem panuje očividná nenávist. Je ohleduplná ke slečně Robey, když objeví pravdu o (ne)existenci její jizvy, a toto tajemství si nechává pro sebe. Stará se o Ricka a pomáhá mu zdolat jeho trauma, ačkoli by od něj mohla jednoduše odejít.

Díky voice-overu prezentujícímu Celiino vědomí víme přesně, o čem právě přemýšlí. Neustále o něčem pochybuje a hledá odpovědi na své otázky. „Ustavičně osciluje mezi obviňováním a podezíráním na straně jedné a euforií a usmířením na straně druhé. Všechnu vinu a zodpovědnost odsouvá směrem k Markovi ý nikdy nemá šanci se hájit.“12 Když se dozvídá  Mark byl již jednou ženatý a má syna  zklamaná a vyčítá mu  jí neřekl o své minulosti. I ona však jednala nečestně, neboť se mu o svém předchozím životě rovněž nezmínila. Když před ním při líbánkách v Mexiku nepochopitelně zamkne dveře, aktivuje jeho trauma ze zavřených dveří (matka jej jednou v dětství zamkla v pokoji) a jeho chování k ní se rázem změní. Podobně odtažitě se Mark projevuje i ve scéně na nádraží, kde jej jeho žena vítá – Celia má na blůze připnutý květ šeříku, z kterého má Mark panickou hrůzu (jeho matka šeříky milovala a od té doby  jej zamkla v pokoji, ji a všechno  mu ji připomíná, nenávidí). Poté  Celia objeví tajemství skrývající se za dveřmi zapovězeného pokoje, spojí si všechny tyto indicie dohromady a pochopí předchozí jednání svého muže. Je rozhodnuta mu pomoci a z lásky k němu obětavě podstupuje riziko smrti.

Postava Celie má sice velice blízko k charakteru femme attrapée á je milující, chápavá a umí odpouštět. Jejímu přímému zařazení do tohoto konceptu ale brání její pochybný vztah k bratrovi a výrazná sexuální přitažlivost a atraktivita  oplývá. Typ femme attrapée spíše zosobňuje Markova sestra Caroline (Anne Revere).

Caroline

Markova starší sestra je starostlivou a pečující ženou á řídí chod celé domácnosti. Ovládá život svého bratra, ovšem spíše v pozitivním slova smyslu. Má k němu téměř až mateřský vztah. Neuvědomuje si ale  tím její bratr trpí. V jedné scéně si Mark stěžuje: „Celý svůj život jsem byl ovládán ženami – matkou, sestrou, manželkou. Nikdy jsem nežil tak  jsem chtěl já.“

Je to ona, kdo Celii vítá na nádraží a přivádí do rodinného sídla, kde ji seznamuje se všemi okolnostmi a rodinnými vztahy. Od ní se Celia dozvídá  Mark byl už jednou ženatý a má syna. Prozrazuje jí  Marka v dětství z legrace zamknula v pokoji. O bratrově traumatu é ho od té doby na základě mylného úsudku doprovází, s největší pravděpodobností nemá ani tušení. Caroline má Celii ráda a snaží se  se její švagrová v novém domově cítila lépe. Vynahrazuje jí společnost Marka ý se své ženě příliš nevěnuje. Brzy se z nich stanou přítelkyně. Když pochopí  bratr potřebuje více svobody a volnosti, a smíří se s tím  její místo v Markově životě teď přebírá Celia, stahuje se do ústraní. Společně se svým synovcem Davidem odjíždí do New Yorku a ponechává tak novomanželům soukromí. Caroline je často snímána na místech jako je kuchyně či zahrada. Její nevýraznost podtrhují nudné staropanenské šaty. Je typickou femme attrapée á je „vizuálně pasivní a statická.“13

Propastný rozdíl ve vzhledu atraktivní Celie a  staropanenském vzezření Caroline. Caroline řídí celou domácnost a ovládá život svého bratra.

Slečna Robey

Markova sekretářka, slečna Robey (Barbara O’Neil)  velmi nejednoznačnou postavou á je ostatními nahlížena z různých úhlů. Je záhadnou figurou ž sice nemá příliš velkou roli, ale rozhodně není nevýznamná. Představuje bizarní osobu velice labilní povahy. Zároveň zosobňuje zhrzenou ženu á tajně miluje Marka. Kvůli němu podstoupila během dovolené plastickou operaci, při níž si nechala odstranit jizvu z tváře, ke které přišla během požáru, když hrdinsky zachraňovala Markova syna Davida. Chtěla pro něj být přitažlivá že on teď z dovolené nečekaně přijíždí s novou manželkou. Stejně jako nová tvář zůstává i její láska nadále skryta. Až do doby, kdy ji Celia zahlédne bez šátku a slečna Robey se jí se vším svěřuje. Celia slibuje mlčenlivost. Když Mark slečně Robey později dává výpověď  přesvědčena  je to kvůli tomu  Celia její tajemství vyzradila. Nicméně pravým důvodem je skutečnost  slečna Robey minulé noci pomáhala jeho ženě v útěku a Mark se cítí zrazen. To už se slečna Robey nedozví, neboť v hysterickém rozčilení opouští dům.

Slečnu Robey vnímáme spíše jako nesympatickou tajemnou ženu. Ve filmu se poprvé objevuje, když v okně za poodhrnutou záclonou sleduje s netečným výrazem ve tváři Celiin příjezd do rodinného sídla Lampherových. Celia vycítí  ji někdo pozoruje, a když se jejich pohledy setkají, slečna Robey se okamžitě schovává. O chvíli později, když se obě ženy náhodou potkávají v jednom z pokojů  silueta slečny Robey zahalena do stínu. Když z něj vyjde na světlo, vidíme šátek ý zakrývá polovinu její tváře. Působí lehce odpudivým dojmem a její způsob chůze a vyjadřování téměř vyvolává strach.

Nejednoznačnost její postavy spočívá v tom  jako diváci nevíme  ji skutečně vedlo k tomu  na konci zapálila dům. Pravděpodobně se chce pomstít Celii, o které nyní smýšlí jako o zrádkyni. Z předchozího telefonátu ví  je Celia sama doma a když zakládá požár, netuší  se Mark vrátil. Tom Gunning nabízí tři alternativy důvodů jejího jednání. Prvním z nich je již výše zmíněná pomsta motivovaná chybným obviněním Celie z podrazu. Jako druhou uvádí možnost  založila požár proto  Celii mohla následně zachránit, podobně jako Davida, a získat tak svou práci zpět. Třetí, úsměvná varianta spočívá v tom  slečna Robey viděla Hitchcockův film Mrtvá a živá tolikrát  prostě napodobuje jednání paní Danversové.14

Stejně jako Celia je i slečna Robey často snímána ve stínu. Reynold Humphries tvrdí  obě ženy jsou spojené stejným rámováním a svícením.15 Obě jsou například zachyceny ve stejné situaci - při špehování za oknem. Slečna Robey na začátku filmu za oknem sleduje přijíždějící Celii á později stejným způsobem pozoruje svého muže. Kameraman Stanley Cortez se vyžívá zejména v nočních scénách plných světelných kontrastů – vrcholem je sekvence Celiiny cesty skrze dlouhé chodby domu í objevování zapovězeného pokoje a následné bloudění v mlze zahalenou zahradou. Tuto tísnivou atmosféru pak dokresluje hudební doprovod Miklose Rozsy.

Celiina silueta zahalená ve tmě.. ..a její bloudění mlhou.

Pozn.:

  1. Diana Productions poté zkrachovala. Gunning zmiňuje jako jeden z hlavních důvodů neúspěchu filmu především triumf televize. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 341. [zpět]
  2. Secret Beyond the Door je jediný film Fritze Langa, ve kterém je užito voice-overu. [zpět]
  3. COWIE, Elizabeth. Film noir and women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. s. 145. [zpět]
  4. GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 343. [zpět]
  5. DOANE, Marry Ann. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. s. 345. [zpět]
  6. WALDMAN, Diane. Female Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s‘. In Cinema Journal, vol. 23, no. 2, Winter 1983; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. s. 345. [zpět]
  7. Napsala scénář k ženskému filmu noir Posedlá (1947) či k Langovu westernu s Marlene Dietrich Ranč zločinců (1952). [zpět]
  8. VONNEGUT, Kurt: Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. s.78. [zpět]
  9. Gunning Celiino náhlé přesvědčení  Mark Eleanor nezabil, považuje za slabinu ve scénáři a přiznává  úplně nechápe, proč si Celia myslí  se chystá zabít ji. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 356. [zpět]
  10. GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 354. [zpět]
  11. Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. s. 137. [zpět]
  12. Tamtéž, s. 144. [zpět]
  13. PLACE, Janey. Women in Film Noir. In KAPLAN, E. Ann: Women in Film Noir. London: British Film Institute, 1999. s. 60. [zpět]
  14. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str.. 361. [zpět]
  15. HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. s.147. [zpět]
Jana Bébarová