Společenská a sexuální revolta ve filmech Marca Ferreriho

„Jsem pesimista jen pokud jde o funkci filmu. Dělat film není k ničemu. Mám na mysli ten typ filmu, o který se pokouší hrstka filmařů, mezi než patřím že pak je tu ještě jeden typ, se kterým nemám nic společného. Zkrátka a dobře, autorský film není k ničemu  příliš ohraničený, omezený na určitý okruh. Nedaří se mu proniknout k divákům. Někdo tvrdí  obecenstvo už dosáhlo jisté vyspělosti – pravý opak je pravda. Právě na poli kulturním je jakýkoliv pokus o autorský film předurčen k ztroskotání. Pravda je  diváci nechodili ani na neorealistické filmy: to byla jiná prohraná bitva. Dokud je režisér odkázán na současný stav distribuce, nemá smysl  se pokoušel o umělecký film. Dělat film je v jistém smyslu totéž jako pokoušet se o sebevraždu…“

Marco Ferreri1

Dillinger è morto Počátkem šedesátých let se v italské kinematografii objevuje řada tematicky úzce zaměřených filmařů ž společným cílem je demonstrovat svými filmy celospolečenské aspekty soudobé society v modernizující se Itálii. Tvůrci nejen reagují na sociální a politickou realitu země, ale jsou jí zároveň při natáčení svých děl do určité míry ovlivněni. V rámci vydělování jednotlivých směrů a skupin režisérů zastává Marco Ferreri (1928-1967) nejednoznačné postavení. Mohlo by se zdát  se individuálním přístupem ke zvoleným tématům i koncepcí filmového stylu blíží okruhu autorských filmařů. Stěžejní témata jako nemožnost vzájemného soužití mezi mužem a ženou či destrukce citových vazeb pod vlivem technokratické a buržoazní společnosti jsou paradoxně ve Ferreriho pojetí ostře kontrastní vůči podnes nejasně interpretovanému pojmu „autorský film“ a sám režisér se de facto odmítá jakýmkoliv způsobem začlenit k určitému tendenčnímu proudu nebo skupině názorově profilovaných filmařů. Tato skutečnost ovšem vůbec neznamená  se Ferreri vyhýbá soudobým aktuálním tendencím  nereaguje na bezprostředně jednoznačné vlivy ve společnosti  se odmítá podřídit určitým kinematografickým trendům. Právě naopak  filmy pracují se všemi aktuálními aspekty, ale transformují je do striktně uspořádaného obrazu podle individuálního pohledu režiséra. Z tohoto důvodu lze např. některé Ferreriho společenské analýzy stěží označit za kontestační filmy, přestože k nim mají z tematického i formálního hlediska blízko.

Španělská trilogie: satirické studie maloměstské society

V rámci Ferreriho tvorby zůstává podnes zajímavým paradoxem  své první filmy nenatáčí v Itálii, ale ve Španělsku, kde je na sklonu padesátých let ideově spřízněn s tvůrčí progresivitou mladých příslušníků barcelonské filmové školy. Zde také dochází k důležitému setkání s politicky angažovaným scénáristou Rafaelem Azconou ý se stane v následujících letech režisérovým klíčovým spolupracovníkem. Ferreriho pobyt ve španělském prostředí má zásadní vliv na jeho následující snímky natočené po návratu v Itálii, kde zachovává stejný sžíravý a ironický pohled na moderní societu, v níž se výhradně zaměřuje na zcela nový aspekt v porovnání s volnou hispánskou trilogií – pesimistický pohled na vzájemné soužití opačných pohlaví. Debut El pisito (1958) již otevírá základní rys autorovy tvorby ý se v různých podobách stane konzistentní součástí jeho kompletní tvorby až po poslední film – černý humor jako prostředek k nekompromisnímu satirizování maloměstské společnosti a jejích každodenních neřestí, návyků, tradic, mechanismů a rituálů.

Ústředními postavami jsou zde – opět základní sestava založená na opačném pohlaví – mladí milenci hledající volný byt pro vzájemné soužití. Z nedostatku neobsazených bytových buněk se mladík ožení se stařenou, u které žije jako podnájemník, a mladá dvojice čeká na její brzkou smrt. Ne až tak neobvyklou zápletku tvůrce rafinovaně proměňuje a vývoj následujících událostí směřuje proti původnímu záměru postav i tradičnímu očekávání diváka navyklého předpokládanému sledu dějových situací. Onen zásadní zvrat nezasahuje pouze do naplánované strategie mladých hrdinů, ale objevuje se v něm filmařův nejrazantnější přístup k černému humoru a kruté ironii tím  definitivně převrací naruby nejen promyšlenou intenci snoubenců, ale společenské a morální konvence jako takové. Věkově kontrastní manželé si na sebe za dva roky natolik zvyknou  po stařenině smrti není mladík schopen se vrátit ke své dívce.

Citová, tělesná a materiální náklonnost mladého jedince ke starému člověku je téma, k němuž se Ferreri vrací ve filmech Příběh Piery (1982) a La casa del sorriso (1990). Mravoličná studie adolescentů z prostředí španělské společnosti středních vrstev Los chicos (1959) představuje podnes jeden z nejméně známých filmů režiséra. Čtveřice mladíků se zde vyrovnává s negativním dopadem zážitků ze španělské občanské války na současnou společnost. Při realistickém vykreslení prostředí maloměsta uplatňuje autor tvůrčí metody v té době odstupujícího neorealismu v jeho ryzí podobě. Dokumentaristický způsob snímání a volba neherců zde potvrzují důležitost výrazových prostředků tohoto směru pro tvorbu dalších filmařů. Film se ve své době setkává ve Španělsku s velmi negativními ohlasy veřejnosti od stížností rodičů adolescentů střední třídy, útoků politiků až po zásah církve. Snímek je odsouzen kvůli svému nepříznivému vlivu na španělskou mládež i společnost celkově. Dobové – i současné – filmologické texty a analýzy mu věnují pouze nepatrnou podobnost, přestože se jedná o sounáležitý článek volné španělské trilogie.

El cochecito Do ní pevně náleží třetí film El cochecito (1960), satirický obraz individualistické vzpoury jedince proti rodině a societě. Tentokrát se nejedná o revoltu mládeže proti generaci otců, ale povstání penzisty proti svým dětem. Starý muž poté  mu rodina odepře invalidní vozík, vyvraždí jednotlivé její členy, koupí si vytouženou vymoženost a projíždí se na periferii města se svými generačními druhy až do zásahu policie. Ferreri zde převrací společenský a existenciální status postav – zdravý důchodce (touží po vozíku ze závisti) je outsiderem (v rodině i mimo ni) a invalidé jsou na svých vozících svobodnými jedinci. Režisér tady otevírá téma typické pro některé jeho následující filmy. Zatímco v Miluji tě (1986) se pro frustrovaného mužského hrdinu stává při pohlavním styku obsesí maska, se kterou souloží, nebo v Muži s pěti balónky (1965) 2 pro bohatého průmyslníka dětská hračka, zde představuje pro domýšlivého starce předmět posedlosti invalidní vozík. Po dokončení třetího snímku není Ferrerimu vládními úřady prodloužen ve Španělsku pobyt – zejména z důvodu kritického odmítnutí jeho španělské tvorby – a režisér se vrací zpět do Itálie.

Italské období: destrukce tradičních představ o buržoazii

Ferreriho první italský film – nebo také italský debut – Včelí královna (1962) znamená tematicky výrazný odklon od předchozích španělských produkcí. Hlavním předmětem zájmu se stává vztah mezi mužem a ženou ý představuje v moderní italské společnosti – nejen u sexuologů a psychologů – často diskutované téma, jímž se kromě Ferreriho zabývá řada dalších italských režisérů. Za „včelí královnu“ označuje ve svém filmu režisér ústřední ženskou postavu. Jeho hrdinka je koncipována jako samice udržující si mužský protějšek jako mechanický nástroj pro zplození potomka. Feministické interpretace Ferreriho filmu jsou nepřesné, neboť přestože je zde ženské individuum znázorněno jako dominanta nad společností i mužem, není z pohledu filmaře nazírána jako ideál, ale kritizována za participaci na pouhém biologickém rozmnožování. Jakmile dosáhne svého cíle, stává se pro ní muž nepotřebným „materiálem“.

K převrácenému obrazu postavení muže a ženy ve společnosti dospívá režisér ve dvou následujících filmech. Žena opice (1963) á může být v obecné rovině vnímána jako satira na obchod s lidskými zrůdami  právě založena na výměně pozic obou pohlaví. Žena je zde degradována již svým samotným zrůdným pojetím. Muž vystavuje na veřejnosti svou manželku á se postupně proměňuje v bytost podobné opici, a vydělává tak peníze tím  si z ní vytváří pravidelný exponát pro masovou senzaci. Vedle ironie a specifického černého humoru ž si autor vytvořil za svého tvůrčího pobytu ve Španělsku, se zde do určité míry projevují motivy sociální utopie typické pro některé následující Ferreriho snímky. Prvky fantastiky reprezentované postavou monstrózní manželky fungují jako prostředek k destrukci instituce manželství a rozbití harmonického pouta mezi opačnými pohlavími.

Harém

S představou definitivního zbavení dominantní funkce ženy v mužské komunitě přichází autor v Harému (1967) ý podnes patří k méně známým Ferreriho filmům. Z tematického hlediska má některé podobné rysy s pozdější Velkou žranicí (1973). Tři muži a jedna žena se scházejí v přímořské vile, kde tráví volný čas kromě zábavy, společenských her a konzumace jídla a pití zejména sexuálními aktivitami. Tentokrát jsou od počátku společenské role nejednoznačně charakterizovány a rozvíjejí se postupně během vrstvení jednotlivých událostí. Žena představuje zpočátku – podobně jako hrdinka ve Včelí královně – sexuální vykořisťovatelku a manipulátora s mužským protějškem. Jakmile všechny tři muže ženiny hrátky omrzí, vyvolají proti ní vzpouru a zabijí ji. Tato vzpoura je z pohledu tvůrce koncipována jako mužská revolta proti ženě i feministickým postojům obecně. Ferreri rezignuje na témata společenskopolitické revolty zobrazované v četných kontestačních filmech té doby a nenahlíží na ni ani ve smyslu sexuální revolty. Vytváří si vlastní individuální rebelii vůči ženskému světu.

Pesimistickým pohledem na různé podoby vztahů mezi mužem a ženou se vyznačuje předchozí epizodicky vystavěný snímek La marcia nuziale (1966), kde autor v pěti krátkých příbězích zobrazuje názorové, existenciální a sexuální konfrontace svých hrdinů. Druhá polovina 60. let přináší pro některé filmaře radikální změnu v pohledu na zobrazovanou tematiku politiky a sexu. Mnozí přecházejí od realistického vidění problému k emblematickým obrazům jedince ve společenském systému nebo lidského universa jako takového.

Skeptické podobenství o post-apokalyptickém světe Il seme dell’uomo (1969) – nejen mezi mužem a ženou – pracuje s prvky žánru sci-fi  režisér prostřednictvím subjektivní představy o budoucnosti analyzoval chladný mechanismus a pouhou reprodukci lidské činnosti v současnosti. Ústřední dvojice postav – mladý pár – se po přejezdu tmavého tunelu ocitá v zóně mrtvých a je nucena přizpůsobit se novým životním podmínkám na zemi. Symbolický závěr, kdy na zasetém políčku exploduje hrdinům půda pod nohama, verifikuje jedno ze základních pravidel Ferreriho tvorby – nutnou smrt postav jako završení vzpoury proti vžitým konvencím.

Snímek Dillinger è morto (1968) z ideologického hlediska spadá do skupiny západoevropských filmů zabývajících se globální revoltou v sexu a politice. Jméno proslulého gangstera v názvu filmu představuje pouze motivační souvztažnost mezi zločincem a ústředním hrdinou. Kontinuitu interpretuje Ferreri takto: „Chápejte můj film jako anarchistický manifest. Dillingera kdysi oddělali že se nechtěl podřídit pravidlům ani zákonům chicagského podsvětí. Byl to anarchistický gangster z rodu zbojníků, kteří přepadají banky že v nich vidí chrámy peněz. Určitým způsobem se Dillinger podobá hrdinovi mého filmu. I v něm náhle vzplane anarchistická vzpoura. Ale teprve ve chvíli, kdy odchází z domu: jinými slovy  uvědomění nastane až po činu.“3 Ferreriho postava je nositelem společenské revolty, ale zároveň také příslušníkem konzumního systému, proti němuž se bouří. Jak konstatuje režisér  hrdina se stává cílevědomým anarchistou až po rebelantském gestu, nikoliv ve fázi jeho přípravy ž bývá v rámci společenského protestu evidentní že k němu musí vést předem promyšlená motivace podložená argumentem, proč a jakým způsobem jedinec podněcuje nebo vede vzpouru proti pevně stanoveným hodnotám společnosti.

Liza Proti pokrytectví katolické církve a Vatikánu je namířen snímek L’udienza (1971), kde ústřední hrdina žádá o audienci u papeže  s ním mohl navázat konverzaci o nápravě společnosti. Ferreriho postava končí – podobně jako mnoho ostatních – tragicky. Je zavřen do psychiatrické léčebny a nakonec absurdním způsobem umírá na zápal plic přímo pod kolonádou sv. Petra. Stejně jako u dalších antihrdinů se ani zde hlavní postavě nepodaří vyřešit klíčový problém ý pro ni představuje smysl existence a pevně předsevzaté společenské poslání.

K obrazu společenské degradace vztahu mezi mužem a ženou dospívá Ferreri v Lize (1972), kde se ženská hrdinka stává svému mužskému protějšku pouhou náhradou za mrtvého psa. Podobně ponižující postavení ženy je zobrazeno v pozdějším Masu (1990), poukazujícím na nejnižší, animální, pudy v člověku. Ve Ferreriho tvorbě pak Liza znamená přechod z italského do dočasného francouzského období.

Francouzský azyl: pitoreskní vize moderní společnosti

Ferreriho pravděpodobně nejproslulejší a ve své době veřejností nejsledovanější film Velká žranice (1973) vybízí – podobně jako u většiny ostatních jeho děl – k řadě různých interpretací, z nichž vstupují do popředí zvláště dva tematické aspekty: existenciální pojetí absolutního sebezničení určité společenské vrstvy a pitoreskní obraz absurdního obžerství a sexuální obscénnosti. V soudobém tisku se objevují také názory  snímek reprezentuje souhrn všech dosavadních režisérových poznatků z předchozí tvorby a kulminaci jím preferovaných témat. Ferreriho vyhraněný přístup k otázkám moderní buržoazní společnosti a mezilidských vztahů se tvorbou dalších filmů nemění. Právě naopak, režisér směřuje ještě více k pesimistickým vizím současného světa ž je sám součástí a vůči němuž hledá při práci na dalších projektech nové kritické stanovisko. Ve Velké žranici uplatňuje do značné míry alegorické prvky, jimiž dosahuje absurdity rozhodnutí a jednání čtveřice svých hrdinů. Ferreri svůj film komentoval slovy: „Natáčím filmy é chtějí být zrcadlem skutečnosti. Moralizující úvahy o tom  by se mělo dělat, a co naopak ne, jsou zbytečné… Mé postavy jsou obyčejní měšťáci v této společnosti, ani příliš, ani málo důležití… Na tom také nanejvýš záleželo – totiž  se divákovi neposkytlo nic  by mu umožňovalo říkat  já takový nejsem  jsem jiný. To není vůbec pravda: divák si musí myslet  ten, koho vidí na plátně, může být jeho soused v domě nebo on sám že film získá svou hodnotu jenom tehdy že dokáže přimět k zamyšlení nad skutečným životním prostředí měšťáků. Nikoliv jako u Bunuela… Snažil jsem se natočit poctivý film ý nečiní žádné ústupky podívané, a podle mne vděčí za svůj úspěch tomu  působí jako zrcadlo, ve kterém se mohou měšťáci poznat.“4

Po skandálu vyvolaném v pařížském kině po premiéře Velké žranice přistupuje Ferreri k realizaci dalšího podobenství o globálních problémech lidského universa v Non toccare la donna bianca (1974) ý představuje atypickou moderní transformaci westernu situovaného do průmyslového prostředí současné Paříže. „Proč jsem zasadil generála Custera do pařížských hal roku 1973? Protože vizuálně představují „haly“ ideální prostředí pro příběh genocidy. Je to architektonický komplex z konce století v demolici, v jehož středu zeje obrovský černý otvor. Připomíná cirkus, kde bývali vražděni otroci, obklopený impériem ž se rozpadá a jež se snaží znovu povstat. Představují mobilní scénografii pro věčný příběh. Budovy a konstrukce byly zničeny a nahrazeny mrakodrapem. Prostředí se mění, ale boj utlačovatelů proti utlačovaným zůstává nezměněn. Obraz díry zející uprostřed města mi připomíná obrazy cirku gladiátorů, pouště Dakoty, náměstí, kde policisté rozhazují slzné bomby. Proč jsem natočil western? Protože si myslím  žijeme v ovzduší ž připomíná western. Protože western byl odjakživa past, do níž jsme spadli již jako kluci. Western vyjadřuje prostým a elementárním způsobem pojmy Bůh, Vlast a Rodina. Stavím do popředí tyto pojmy tak  se divák může uchechtat k smrti. Velká žranice byl fyziologický film. Tohle je pocitový a myšlenkový film  bylo nutné  byl nepokrytě komický… Neboť o překonaných pojmech lze mluvit jen posměšně… Western, to není jen Dakota, jsou to také myšlenky. Western nám přinesl určité myšlenky, proč bychom my nemohli vnést naše myšlenky do westernu?... Když myslím na rudokožce, musím myslet na proletariát ý se nechává utiskovat a ponižovat. Vyvražďování Indiánů znamenalo zničení celého národa. Komickým rysem tohoto filmu, tak jako komickým rysem historie je to  ti, kdo se považují za silné, hovoří o „právu dobývat“, místo o genocidě  to nazýváme my. A je opravdu komické, když jsou dobyvatelé rozdrceni že poražení začnou mluvit o právu na odboj a na vítězství. To se stalo u Little Big Hornu a doufám  zítra se to bude dít kdekoliv jinde. Vítězství je radostné, samozřejmě, pokud je naše.“5 Ferreri si vybírá tuto historickou epizodu že se zde jedná o bitvu, kde byla poražena a pokořena americká armádní složka představující dobyvačnou a podmanivou sílu. Generál Custer – historická postava amerických dějin často zobrazovaná jako mýtus a legenda – znamená u režiséra symbol negativní autority a nositele zodpovědnosti za masakr indiánské populace. Podobným způsobem satiricky karikuje Buffalla Billa ž mnohdy nadměrná glorifikace upozaďuje fakt krutého zabíjení buvolů z důvodu atestace střeleckých schopností a nabytí lovecké trofeje. Peter Bondanella6 řadí tento film do kontextu se spaghetti-westernem filmařů, kteří využívají specifický italský žánr k politické interpretaci marxismu či ke kritice kolonizační politiky USA v zemích Třetího světa, Latinské Ameriky a Vietnamu. Ferreri zde v podstatě reflektuje globální vzpouru a celospolečenské revoluční nálady, s pomocí nichž boří tradované mýty a legendy Západu.

Non toccare la donna bianca Filmem Poslední žena (1976) se Ferreri vrací k jednomu ze svých preferovaných témat – izolaci skupiny osob od vnější reality, tentokrát mezi zdmi stísněného interiéru panelového bytu. Jestliže ve Velké žranici slouží uzavřená vila kromě absurdního završení sexuálních orgií a obžerství smrtí k satirickému pohledu na stupňující se extrémy v pudové stránce člověka, zde podtrhují absurdita a krajní situace dominantní a samcovské role mužského individua v rodině. Vztah muže a ženy je redukován na mechanickou reprodukci sexu, ze které se postupně stává každodenní stereotyp podobný všem dalším neustále se opakujícím společenským konvencím v moderním průmyslovém městě. Úvodní titulkovou sekvenci, kdy kamera staticky zabírá ocelové konstrukce a komíny fabriky lze interpretovat jako vizuální znak zmechanizované společnosti. Profese dělníka, chodícího každý den do práce, tady analogicky odpovídá sexu mladého páru ý se ve své všednosti stává pevně kanonizovaným rituálem společnosti založené na spotřebitelských hodnotách.

V roce 1977 realizuje Ferreri v autentických exteriérech New Yorku další alegorizující satiru Ciao, maschio, ve které je ústředním hrdinou dokonce šimpanzí mládě. Společenský outsider Lafayette je nalezne v objetí gigantické makety gorily stojící na břehu Hudsonu. Obří model opice je autorem záměrně stylizován do podoby King Konga, čímž satiricky parafrázuje nejen postavu divácky úspěšného filmu Johna Guillermina, ale odkazuje na masovou kulturu obecně. Alegoričnost vytvořená na začátku filmu skrze kontrast umělého gigantu s mládětem, představujícím počátek života, pokračuje celým příběhem až k jeho tragickému završení. Všechny klíčové postavy filmu zahynou při požáru voskového muzea – popkulturního otisku naší buržoazní společnosti. Ferrari tu opět pomocí stylizovaných, mnohoznačných obrazů vybízí diváka k vlastní interpretaci. Svůj osobní postoj ke zvolenému tématu kdysi formuloval takto: „Původně jsem se po dokončení Poslední ženy zamýšlel zejména nad vztahy mezi mužem a dítětem a chtěl jsem svůj příští film založit především na tomto problému. Lze tedy vyvodit závěr  opice zde zastává roli dítěte z Poslední ženy, ale že zároveň představuje i něco beznadějnějšího: podvědomou projekci strachu ý člověk pociťuje nad tím  žije, strachu před ostatními lidmi i strachu z toho klíčení jeho samotného  pokračování v dítěti… Film také obsahuje jedno téma anebo spíše skutečnost  se už dlouho zabývám: vztah ke starým lidem, o němž se mluví stále dokola, ale stále se neukazuje. To všechno se odehrává v malé části New Yorku na březích Hudsonu, kde na deseti hektarech máme jakoby v kostce tři sta let dějin lidstva od prvních skladišť, postavených na této zemi až po nejvyšší mrakodrapy světa. Člověk si musí vytvořit svou vlastní dimenzi, vybudovat si svůj vlastní vzor, vymanit se z odcizení, do něhož ho dostala společnost íž pravidla už neplatí a kterou už nemá smysl vyspravovat a záplatovat. Nemá už cenu mluvit.“7

Marco Ferreri při natáčení Ciao, maschio Na sklonu 70. let, kdy prochází italská kinematografie zejména v důsledku rostoucího vlivu televize a nástupu mladých filmařů celkovou proměnou, vrací se Ferrari ve snímku Chiedo asilo (1979) znovu k otázkám vzájemného soužití mezi opačnými pohlavími. Děj se přesouvá z metropolitní Paříže, často zobrazované v předešlých filmech, zpět do prostředí italského průmyslového Milána. Ústřední hrdina Roberto se staví jako odpůrce buržoazní společnosti a vystupuje proti jejímu řádu tím  se ho snaží ve všech ohledech porušovat. Jako vychovávatel v jeslích, kde má připravit děti na život ve velkoměstě, rozbíjí zažité postupy tradiční pedagogiky. Naopak zasvěcuje děti do světa her mimo veškerou vnější realitu a stává se tím jeho samotným aktérem. Když vezme děti na výlet do místní továrny, kde pracují jejich rodiče  societou označen za rozvratníka společenského systému a jeho pravidel. Hrdinovu revoltu rozvíjí režisér ve vztahu k jednomu z chlapců ý odmítá jíst. Toto gesto představuje zárodek jeho budoucí anarchie proti establishmentu.

Pozn.:

  1. HEPNEROVÁ, Eva: Dillinger je mrtev. In: Film a doba 1969, roč. XV, č. 6, s. 4 – 6. [zpět]
  2. Povídka z epizodického filmu Dnes, zítra a pozítří (1965). Byla původně natočena samostatně jako krátkometrážní film a poté zařazena do tohoto filmu. Další dvě epizody natočili Eduardo De Filippo – Hodina špičky a Luciano Salce – Blonďatá manželka. [zpět]
  3. HEPNEROVÁ, Eva: Dillinger je mrtev. In: Film a doba 1969, roč. XV, č. 6, s. 4 – 6. [zpět]
  4. OLIVA, Ljubomír: Velká žranice. In: Filmové listy – projekt 100. Asociace českých filmových klubů a Národní filmový archiv. Praha: 1996, s. 50 – 55. [zpět]
  5. HEPNEROVÁ, Eva: Little Big Horn podle Ferreriho. Film a doba, XXII, 1976, č. 2, s. 111. [zpět]
  6. BONDANELLA, Peter: Italian Cinema from Neorealism to the Present. Continuum. New York: 1988. Autor rozebírá v kapitole A Fistful of Pasta: Sergio Leone and the Spaghetti Western (s. 253 – 274) Ferreriho film v kontextu italského spaghetti-westernu a kategorizuje ho mezi specifickou skupinu filmů é prostřednictvím žánru westernu metaforicky reflektují problematiku současného světa. [zpět]
  7. HYVNAR, Jan: Marco Ferreri: cesta bez východiska? Film a doba, XXIV, 1978, č. 4, s. 234 – 235. [zpět]

Literatura:

  • APRA, Adriano: Marco Ferreri. In: Film a doba 1967, roč. XIII, č. 3, s. 142 – 143.
  • BOLZONI, Francesco: La barca dei comici. Ente dello Spettacolo Editore. Roma: 1986.
  • BONDANELLA, Peter: Italian Cinema from Neorealism to the Present. Continuum. New York: 1988.
  • BRUNETTA, Gian Pietro: Cent’anni di cinema italiano. Editori Laterna. Roma-Bari: 1991.
  • VIZCAINO CASAS, Fernando: Diccionario del cine espanol 1896 – 1966. Segunda edicion. Mundo Científico-Serie Cinematografía. Editora Nacional. Madrid: 1968.
Jan Švábenický