Krásná hašteřilka a malířství

Film Krásná hašteřilka se dá nahlížet z hlediska výtvarného umění, i když je v kontextu vztahu malířství a filmu poměrně unikátní. Filmy se většinou soustředí na zobrazení umělce a jeho díla prostřednictvím herců a reprodukcí, dále se umělecká díla dostávají do filmu jako rekvizity či důmyslné citace, anebo jsou umělecká díla či směry pouze inspirací způsobu snímání ve filmu. Jacques Rivette naproti tomu zobrazuje fiktivního malíře Frenhofera ž ve filmu reprezentuje herec Michel Piccoli a jehož tvorbu představuje skutečná práce francouzského modernisty Bernarda Dufoura. Abychom se dopátrali složitého vztahu filmu a malířství v Krásné hašteřilce  zapotřebí nejdříve se seznámit s vývojem teoretických úvah na toto téma a analýzou vztahu obrazu a filmu.

Film ve vztahu k malířství

Teoretické reflexe na téma film a umění obecně se začaly objevovat už ve 40. a 50. letech minulého století. Nejznámější úvahy pochází z Francie, od filmového teoretika André Bazina a historika umění a esejisty Elieho Faura. Tehdy se jednalo hlavně o diskuze, zda se vůbec dá film považovat za umění a jestli ano ý je jeho vztah k ostatním uměním.

V 70. letech proběhly ve francouzských odborných periodikách bouřlivé diskuze ovlivněné novými poznatky z oboru sémiologie a uvažováním o ideologičnosti reprezentace (skupina Tel Quel).1 Ustavila se tak teoretická základna a od 80. let začal vzrůstat počet odborných publikací zabývajících se vztahem filmu a malířství. Rivettův scenárista a filmový teoretik Pascal Bonitzer vydal knižní soubor svých textů Décadrages: Peinture et cinema (1985), filmový teoretik a univerzitní profesor Jacques Aumont napsal mimo jiné knihy L´oeil interminable (1989) a L’Image (1990), v tomtéž roce vydal Marc Vernet Figures de l´absence (1990), Raymond Bellour L´ Entr´ Images a také sborník z konference Cinema et peinture: Approches.2

Oproti filmu mělo vždy malířství v debatách o jejich vzájemném vztahu výhodné postavení é bylo dáno mnohem delším historickým vývojem. Malířství bylo a je považováno za tzv. vysoké umění, zatímco film byl (a dodnes často je) pokládán jen za zábavu a prvek populární (nízké) kultury. Ale jak říká filmová historička a teoretička estetiky Angela Dalle Vacche: „Historie umění jako disciplína si nemůže již déle dovolit ignorovat filmová studia, s nástupem filmu se navždy změnil význam slov 'umění' a 'historie'.“3

Dnes je zkoumání vztahů mezi filmem a ostatními uměleckými oblastmi (malířství, literatura, divadlo, architektura, nová média atd.) významnou součástí filmové teorie. Ovlivňování filmu těmito obory není pouze jednosměrné, ale jedná se o oboustranný proces, „dochází k vzájemnému pronikání ž znamená  někteří malíři chtějí dělat film a naopak“4.

Profesorka na Yale University Angella Dalle Vacche zkoumá vztah malířství a filmu zejména intertextově a tematicky, nevyhýbá se ani osobní interpretaci. Ve své knize Cinema and Painting: How Art is Used in Film z roku 1996 se zaměřila na osm filmů pocházejících z různých zemí, tedy různých kulturních kontextů i historických podmínek. Hned v úvodu se vymezila proti některým ostatním teoriím, polemizuje především s názory a způsobem bádání Anne Hollander či Jacquese Aumonta a přiklání se spíše k metodě Pascala Bonitzera a Jeana-Louise Leutrata. Její analýza a srovnávání filmu a malířství zahrnuje všechny filmové aspekty, tedy historický kontext, produkci díla, žánr, autora, recepci atd. V případě filmu Krásná hašteřilka by jistě nenechala bez povšimnutí téma ženskosti a genderových rolí.5

Krásná hašteřilka Podle Thomase Elsaessera jsou filmy uvádějící malířská díla většinou evropské, především z 80. let minulého století. V souvislosti se snímkem Krásná hašteřilka připomíná především tvorbu Jeana-Luca Godarda a jeho film Passion (Vášeň, 1982) nebo Erica Rohmera a jeho snímek inspirovaný Matissem Pauline a la Plage (Pauline na pláži, 1983). Elsaesser říká  film Krásná hašteřilka „může být a musí být čten jako alegorie, nebo raději jako zvláštní druh alegorie zvané 'mise-en-abyme'.“6 Ve filmu představuje pojem „mise-en-abyme“ techniku, kdy se pracuje s obrazem v obraze, nebo snem ve snu, nevědomím. To úzce souvisí s Rivettovou oblibou v tzv. paralelních světech, kdy představuje fikci a alegorii v rámci reálného prostředí.

Pevný obraz a filmový obraz

Pevným obrazem (dále jen obrazem) je míněno především malířské dílo, a to má s filmovým obrazem (dále jen film) společnou především vizuální povahu, obojí je primárně založeno na vnímání zrakem.7 Recepce filmu je navíc obohacena o další smyslový vjem, a tím je zvuk. Malířské dílo je konstituováno zejména světlem, linií a barvou, a tyto tři základní složky se dají aplikovat i na film, obě média zobrazují tzv. ploché obrazy8. Ovšem následující text se bude zabývat spíše kategoriemi é obraz a film odlišují, tedy především kategoriemi času a prostoru.

Časoprostorovost obrazu a filmu

Vnímání času je zásadní pro diferenciaci obrazu a filmu. Obraz poskytuje divákovi určitou svobodu a čas vnímání díla je individuální, zatímco film je založen na tzv. temporalizovaném obrazu, tedy takovém obrazu ž „zahrnuje čas přímo ve své existenci“9. Temporalizovaný obraz podle Aumonta (který používá názvosloví Gillese Deleuzeho) představuje „nedělitelný časoprostorový blok“ a film je složen z mnoha takových bloků – záběrů é jsou seřazeny v určitém pořadí a které tvoří scény a sekvence.10 Režisér tak za pomocí střihu a montáže kontinuálně posunuje děj a znemožňuje divákovi pozdržet se nad určitým záběrem, tak jako se může pozastavit a rozjímat nad obrazem například v galerii. „Obraz vybízí ke kontemplaci; vnímatel se může oddávat proudu asociací. U filmového snímku nic podobného možné není. Sotva nám padne do oka, již zde není. Nemůžeme na něm utkvět.“11

S jistou nadsázkou by se dalo říci  se Jacques Rivette se svou „nechutí rozkouskovávat“ leckdy přibližuje individuálnímu času obrazu. Přestože je divák nucen sledovat po sobě jdoucí záběry (tedy lineární děj filmu), často mu Rivette nechává onu volnost a svobodu k rozjímání ž je nejpatrnější na příkladu ateliérových scén v Krásné hašteřilce, kdy může divák v blocích téměř reálného času sledovat vznik malířského díla.

Rám a odrámování

Prostor obrazu je ohraničený rámem, obraz je tedy dostředivý a pozornost vnímatele se pomocí perspektivy a iluze prostorové hloubky přesunuje do středu obrazu. Slovy André Bazina: „Rám má mnohem zásadnější poslání ne-li přímo vytvářet, tedy přinejmenším zdůrazňovat různorodost obrazového mikrokosmu a přírodního makrokosmu.“12 Do kontrastu s obrazem staví Bazin rám filmu ý je podle něho dynamický, prostorově neohraničený, filmové plátno má podle něj naopak odstředivý charakter.

Aumont definuje dva druhy rámu obrazu – konkrétní a abstraktní. Pod konkrétním rámem si lze představit „okraj předmětu  hmatatelnou materiální hranici“ a abstraktní rám je určité „ohraničení“ ž ohlašuje ukončení obrazu a odděluje obraz od toho  už obrazem není13. Některá díla ovšem tento rám záměrně rozbíjejí a poukazují na oblast mimo rám, čímž vzniká napětí mezi obrazem a divákem.

„Prostor moderní reprezentace je též přecpán mezerami, výzvami neviditelného a skrytého“, napsal filmový kritik a teoretik (později i scenárista a režisér) Pascal Bonitzer ve své stati Odrámování14. Slovo „odrámování“ je odvozeno z francouzského „décadrages“, přičemž antonymum „cadrage“ znamená rámování, rámec nebo výřez obrazu, záběru. Rámcem se podle Aumonta označují neobvyklé polohy rámu vzhledem ke snímané scéně, a odrámování (Aumont překládá Bonitzerovo „décadrages“ jako „posunutý rámec“) se tak vztahuje k nezvykle komponovanému rámci a k potlačení centrování obrazu. Decentrování znamená porušení tradiční kompozice užívané v malířství, kdy jsou důležité předměty vždy soustředěny do středu obrazu. Divák je zvyklý centrovat, tj. pozorovat obraz od středu, a pokud jsou významotvorné objekty odrámovány, tedy přesunuty k okraji (rámu) obrazu, vzniká vizuální napětí. Divák se snaží odhalit ono tajemství a zaplnit vzniklý prázdný prostor.

Jako příklad lze uvést obraz Jana van Eycka z patnáctého století Zásnuby Arnolfiniových. Malíř na něm zcela novátorsky zachytil sám sebe, a to v zrcadle na zadní stěně zobrazené místnosti. Bonitzer uvádí jako příklad slavný obraz Las Meninas (Dvorní dámy) od Velázqueze (viz. výše zmiňovaný efekt mise-en-abyme), na kterém je zobrazen sám malíř při práci na podobizně královského páru. Král s královnou jsou ovšem „vně“ obrazu, můžeme vidět jen jejich odraz v malém zrcadle na zadní stěně, ale přesto na sebe upoutávají pozornost že zraky všech přihlížejících jsou upřeny jejich směrem, tedy směrem k pozorovateli, ven z obrazu.

Podobné enigma na pevném obraze zůstane navždy nezodpovězené a jeho řešení závisí jen na divákově fantazii, odrámování zde získává estetickou hodnotu. Zatímco u filmového obrazu se předpokládá  bude taková kompoziční anomálie napravena, a to nejčastěji prostřednictvím přerámování či použitím protizáběru. „V důsledku toho je u těchto obrazů posunutý rámec ještě účinnější že musí být stále vědomě udržován přes neustále přítomnou možnost návratu k normálnímu centrování.“15

Krásná hašteřilka Ve snímku Krásná hašteřilka je technika odrámování použita prostřednictvím zrcadel (postavy jsou zabírány přes plochu zrcadla). Nejzřetelnější je metoda odrámování v souvislosti s tajemstvím stejnojmenné malby. Když Frenhofer dokončí obraz a dovolí Marianne  se podívala na svoji podobiznu, Rivette zde záměrně nepoužije protizáběr na hotový obraz  by se dalo logicky očekávat. Následně si dokončené dílo tajně prohlíží Liz, ale opět chybí protizáběr na plátno. Zvědavost diváka se ještě prohloubí v okamžiku, kdy lze spatřit nepatrnou část obrazu, a to ve chvíli, když Frenhofer tajně zazdívá obraz ve svém ateliéru a mimoděk poodhalí látku zakrývající malbu. Divákovo zvídavé očekávání se nakonec nenaplní a je nechán všanc pochybnostem, Bonitzer dokonce mluví o frustraci a zděšení. V případě Krásné hašteřilky je tak docíleno onoho tajemství a jako jediný návod k hádance je divákovi ponechána odmítavá reakce Marianne a její následné chování.

Transformace malířského díla do filmu

Francouzský mediální teoretik François Jost použil při zkoumání vztahu obrazu a filmu pojem „pikto-film“, ten vystihuje takový druh filmu ž zobrazuje malířské dílo. „Specifičnost pikto-filmu spočívá v místu é v něm zaujímá výtvarno nebo výtvarné dílo, ať už existující či nikoliv.“16

Malířské dílo může být do filmu transformováno různými způsoby. Jednak může obraz sloužit jen jako rekvizita, tedy předmět ý má pasivní funkci a který pouze dotváří danou atmosféru (nejčastěji jako symbol vyššího společenského statusu). Dále se můžeme setkat s využitím obrazů jako uměleckých artefaktů, díky kterým se posunuje filmový děj (například v detektivkách). Konkrétní malířská díla se často vyskytují v dokumentárních filmech o umění a v životopisných filmech o slavných malířích, kde mají především informativní a naučnou hodnotu. Dalším typem přenesení obrazu na filmové plátno ý je pro Krásnou hašteřilku zásadní  zobrazení jeho vzniku, kdy je umělec zachycen při samotném aktu tvorby malířského díla. V neposlední řadě může obraz, styl určitého autora či konkrétní umělecký sloh ovlivnit způsob snímání filmového obrazu, tedy práci režiséra a kameramana s prostorem, barvou, světlem.

Teoretici obvykle poukazují na fakt  využitím malířského díla ve filmu je narušena jeho specifická percepce v čase i prostoru. André Bazin uvedl  filmař „analyzuje dílo é je svou podstatou syntetické, ruší jeho jednotu a provádí novou syntézu, odlišnou od té  zamýšlel malíř“17. Obraz je v takovém případě podřízen požadavkům filmových zákonitostí a ztrácí svoji znakovou podstatu prostřednictvím tzv. transsémiotizace. „Každá výtvarná citace či citace výtvarné aktivity je provázena sémiotickou transpozicí, transsémiotizací á větší či menší rozestup, ve kterém se hroutí koncepce malířství a filmu.“18 Transponování sémiotické podstaty ovšem tak úplně neplatí pro malířská díla á se vyskytují ve snímku Krásná hašteřilka že jsou majoritně vytvořena přímo pro potřeby tohoto konkrétního filmu.

Fiktivní a skutečný malíř

Malíři, o kterých se točí hrané filmy, jsou zpravidla reálné osobnosti uměleckého světa představované herci (což často platí i pro dokumentární filmy, ve kterých jsou slavní, ale již nežijící umělci ztvárněni herci). Jiná situace ale nastala ve filmu Krásná hašteřilka, kde se vyskytuje malíř Frenhofer jakožto fiktivní postava inspirovaná Balzacem á je ztvárněna profesionálním hercem Michelem Piccolim v kombinaci s profesionálním malířem Bernardem Dufourem; Milan D. Klepikov ji nazval „podivnou bytostí o třech mozcích – Dufour, Piccoli, Rivette – slyšící na sladké jméno Frenhofer“19.

Rivette si podle vlastních slov vybral pro film malíře Bernarda Dufoura ž dílo znal už od šedesátých let, z jednoho hlavního důvodu: jeho malby ho zaujaly tím  pravdivě zobrazovaly lidskou postavu, a to v době, kdy se v malířství prosazovaly spíše nefigurativní (abstraktní) tendence. Pro filmový příběh (drama mezi malířem a modelkou) bylo pochopitelně zásadní získat figurativního malíře a dalším požadavkem režiséra byl modernismus, nikoli postmoderní způsob malby. Rivette a jeho tým hledal „malíře na způsob De Kooninga, Fautriera či Bacona, nebo nám ještě bližšího, málo známého Bernarda Dufoura“20.

Dufour nabídku Rivetta neprodleně přijal že se nečekaně identifikoval se synopsí filmu: „Portréty postav v textu ý mi byl doručen, pak přesně a věrně popisují významné úseky mého života a života mé ženy. Po dlouhé měsíce se mne nepřestane zmocňovat zmatek a překvapení.“21 Dufour dostal při natáčení filmu poměrně volnou ruku, způsob jeho umělecké práce se vlastně stal způsobem tvoření Frenhofera. Stejně jako Dufour, tak i Frenhofer používá ve filmu starý blok, do kterého nejprve črtá perem a tuží skici modelky, a až potom se přesouvá na větší plochu ke stojanu, kde nejprve kreslí uhlem a pastelem na papír a nakonec maluje barvou na plátno. Zařízení Dufourova vlastního ateliéru v Pradié v Aveyronu bylo přestěhováno do Assas do Frenhoferova filmového sídla. Dufour také dával cenné rady a pokyny herci Piccolimu ý se pohyboval po ateliéru a stavěl modelku Marianne do pozic přesně podle umělcových instrukcí.

Tvorba malířského plátna

Zajímavý je fakt  kromě většiny obrazů a skic é Dufour vytvořil přímo pro film nebo které vznikaly během natáčení, jsou ve filmu použity některé Dufourovy starší malby. Rivette si z malířova ateliéru vybral pro film celkem tři obrazy – červenou a fialovou dvojici z 60. let a šedý ženský akt z počátku 90. let minulého století.22

Ostatní díla á lze spatřit ve Frenhoferově domě a ateliéru, vznikala bezprostředně před natáčením. Dufour musel namalovat rozpracovaný obraz původní Krásné hašteřilky, pro který mu stála modelem herečka Jane Birkin alias Liz. Ten byl později částečně překryt aktem, vytvořeným podle Emmanuelle Béart alias Marianne. Kromě toho stvořil Dufour autoportréty Frenhofera podle fotografií Piccoliho a velké portréty podle fotografií nahé Emmanuelle Béart.

Přímo při natáčení vznikala autentická malířská díla, kdy kamera snímala jen Dufourovy ruce (oblečené do stejné bledě modré košile s vyhrnutými rukávy jako Piccoli). V počátku sezení s nejistou Marianne se jedná o náčrty tuží do skicáku, kdy se stejně nejistý malíř po zdlouhavých přípravách v ateliéru seznamuje s její tváří a divák může pozorovat vznikající skici za neustálého skřípotu pera na papíře. Poté požádá modelku  se svlékla, a teprve když se dokonale obeznámí s tvary jejího těla a začíná si být jistější ve svém počínání, přejde na větší formát ke stojanu a črtá akty uhlem na papír. Teprve v poslední fázi použije Dufour / Frenhofer štětce a barvy a neustále nutí modelku do nepohodlných pozic při hledání její „duše“. Tu se mu nakonec najít podaří, nicméně divákovi zůstane navždy zapovězená že jak už bylo řečeno, divák hotový obraz nikdy nespatří. Jediné  může divák sledovat  proces, kdy Frenhofer překrývá původní Krásnou hašteřilku (přesněji tvář Liz) novou malbou, kde je Marianne zachycená zezadu, stočená do klubíčka. Poté Marianne pózuje v jiné pozici ve stoje, ve které je vidět i její tvář a Frenhofer horlivě zpodobňuje výraz ý tak dlouho hledal, ale tuto malbu kamera až do konce filmu neukáže. Obraz lze zahlédnout jen na okamžik, když ho Frenhofer s pomocí Magali tajně zazdívají do výklenku v ateliéru, a poodhalí se dolní část kadmiově červené barvy. Narychlo vytvořená malba  druhý den Frenhofer přede všemi odhalí se slovy „Je to můj první posmrtný obraz.“  kontrastně blankytně modrá.

V počátku tvoření Dufour řídil pozice Marianne a Frenhoferova slova „paže nechte volně viset; sundejte si náhrdelník; narovnejte se; dívejte se trochu stranou atd.“ byla vlastně slova tvořícího malíře Dufoura. Při přechodu na tvorbu na velkém plátně ale převzal iniciativu Rivette a vymýšlel tzv. les poses agravés (pózy složitější, niternější, vzrušující, zatížené významem)23. Nejdříve modelka pózovala s použitím stoličky, poté na pohovce, dece, nepohodlné lavici, a teprve když se rozhodla být „sama sebou“, na matraci. Těmito často krkolomnými pozicemi, ve kterých musela modelka vydržet bez hnutí dlouhé minuty, zkoušel malíř (režisér) tělo Marianne až na hranici únosnosti. Dufour nazval tyto pózy „rivettovskou formou voyeuristické zvědavosti“, zatímco on „tíhne spíše k sexuálním temnotám“ a jeho pózy by byly sexuálně výraznější.

Pozn.:

  1. Srov. Rozhovor s Pascalem Bonitzerem: Film a malířství. Iluminace, 2003, roč. 15, č. 4 (52), s. 101. [zpět]
  2. Srov. ELSAESSER, Thomas. Around Painting and the "End of Cinema": A Propos Jacques Rivette's La Belle Noiseuse. Originally appeared in Sight & Sound (April 1992) p. 20-3. [cit. 2008-02-26]. URL: http://www.jacques-rivette.com. [zpět]
  3. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and painting: How Art Is Used in Film. Austin: University of Texas Press, 1996, s. 2. [zpět]
  4. Rozhovor s Pascalem Bonitzerem: Film a malířství. Iluminace, 2003, roč. 15, č. 4 (52), s. 105. [zpět]
  5. Srov. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and painting: How Art Is Used in Film. Austin: University of Texas Press, 1996. [zpět]
  6. ELSAESSER, Thomas. Around Painting and the "End of Cinema": A Propos Jacques Rivette's La Belle Noiseuse. Originally appeared in Sight & Sound (April 1992) p. 20-3. [cit. 2008-02-26]. URL: http://www.jacques-rivette.com. [zpět]
  7. Detailně se tématem vizuality zabývá francouzský estetik filmu Jacques Aumont ve své knize Obraz (L´ Image), v níž řeší problematiku obrazu prostřednictvím široké škály teoretických poznatků (od optiky přes fyziologii vnímání a roli pozorovatele až po estetiku umění). [zpět]
  8. Ploché obrazy pracují se stejnou diváckou geometrií a dvojí percepční realitou obrazů (obraz může být vnímán jako výřez plochého povrchu nebo jako fragment trojrozměrného obrazu). Srov. AUMONT, Jacques. Proměnlivé oko aneb Mobilizace pohledu. In SZCZEPANIK, Petr. Nová filmová historie. Praha: Herrmann a synové, 2004, s. 176. [zpět]
  9. AUMONT, Jacques. Obraz. Praha: AMU, 2005, s. 170. [zpět]
  10. Tamtéž, s. 167. [zpět]
  11. BENJAMIN, Walter. Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979. Kapitola Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, s. 37. [zpět]
  12. BAZIN, André. Co je to film? Praha: Čs. filmový ústav, 1979, s. 145. [zpět]
  13. Srov. AUMONT, Jacques. Obraz. Praha: AMU, 2005, s. 143. [zpět]
  14. BONITZER, Pascal. Odrámování. Iluminace, 2003, roč. 15, č. 4 (52), s. 31. [zpět]
  15. AUMONT, Jacques. Obraz. Praha: AMU, 2005, s. 158. [zpět]
  16. JOST, François. Pikto-film. Iluminace, 2003, roč. 15, č. 4 (52), s. 5. [zpět]
  17. BAZIN, André. Co je to film? Praha: Čs. filmový ústav, 1979, s. 144. [zpět]
  18. JOST, François. Pikto-film. Iluminace, 2003, roč. 15, č. 4 (52), s. 6. [zpět]
  19. KLEPIKOV, Milan D. Závěť malíře Mabuse. Otázky pro malíře Bernarda Dufoura. Film a doba, 2001, roč. 47, č. 3, s. 148. [zpět]
  20. Tamtéž, s. 149. [zpět]
  21. Tamtéž. [zpět]
  22. Srov. KLEPIKOV, Milan D. Závěť malíře Mabuse. Otázky pro malíře Bernarda Dufoura. Film a doba, 2001, roč. 47, č. 3, s. 149. [zpět]
  23. Tamtéž, s. 150. [zpět]
Kateřina Vítková