Důvod, kvůli kterému mě vždy zajímá nejen na Rivettovy filmy se dívat, ale také o nich psát - mimo mnoha jiných - jeden obzvláštní. Rád se tu vždy setkávám s velmi "nečeským" filmovým prostorem. Prostorem ý je zcela nekompatibilní s veškerou mně známou "naší" filmovou kulturou a který by přitom technicky byl uskutečnitelný. Tak si to alespoň představuji: filmy Jacquesa Rivetta nejsou obvykle finančně a produkčně obtížné a také cele nezávisejí na přítomnosti komerčně nákladného obsazení velkých hvězd mezinárodního formátu. Navíc, opět až na jednotlivé výjimky, byly jeho filmy po finanční stránce propadáky, přičemž autor a jeho produkční společnost (takřka každý film Jacquesa Rivetta vznikl v produkci Martine Marignacové) si dokázali dlouhodobě prosadit tento způsob tvorby. Náklady na filmy, a tak tomu bývá i u některých českých producentů, bývaly z různých fondů a grantů pokryty ještě před vstupem filmů do kin.
Předně, všechny Rivettovy snímky se vyznačují jedním poměrně střídmým a vyhraněným rukopisem. Lze je, pokud se tedy chce, vzorně vykládat jako dílo "mistra", rozložit na prvočinitele tak názorně posloužily jako příkladná případová studie eventuálním adeptům filmové praxe. A přitom na druhou stranu, filmy samy, tak jak jsou v nich ony prvočinitele použity, svádí k hravé hře s těmito výklady, k braní jich na lehčí váhu, ke znevažování (nikoliv destruktivnímu) každé eventuální snahy o rozbor, analýzu nebo interpretaci.
Láska při zemi (L'Amour par terre) z roku 1984 nepatří, řekl bych, mezi ty autorovy tituly é by často byly učiteli historie filmu pokládány za ukázkové. A právě proto využívám možnost psát o něm zrovna na tomto případě poukázal na několik těch nejrivettovštějších, a podle původního záměru tedy i nejnečeštějších aspektů.
První pozoruhodnost: postavy. Jako na divadle je jich omezený počet a jsou to charakteristické a typově snadno zařaditelné postavy. Pokud se jako jednotlivci neprofilují, fungují pro účely filmu kolektivně jako skupina. Hned v prvním obraze se sejde skupina takových nedefinovaných jednotlivců k účasti na představení bytového divadla. Pouze jako skupina aktivně fungují charakter je pouze kolektivní. Hned v následujícím obraze se ukáže jedním ze členů této skupiny byla jedna z hlavních postav následujícího příběhu, ale toto spojení nemá jinou hodnotu než hodnotu tohoto prostého faktu: pokud by sám hrdina doslovně neřekl byl jedním z diváků, možná by to leckdo ani nezaregistroval.
Jednotlivé postavy v příběhu lze velmi snadno a rychle zařadit podle typu, k takovému jejich poznání, zdá se, stačí krátký pohled a několik replik: extravagantní boháč, lehkomyslný seladon, úporně důsledný sluha, dvě mladé, rodinnými nebo společenskými povinnostmi nesvázané herečky. Ale s tímto snadným prvotním zařazením se hned od tohoto momentu tak rozličně pohrává! Již jejich spojení a vazby jsou trochu podezřele vágní a výlučné: jaký je vztah mezi boháčem a seladonem, když se chovají jako velmi úzcí přátelé, ne-li bratři? Co víc, k diskusi je vždy veškerý skutečný materiální základ všech postav: film zůstává zvláštně uzavřený v sobě, rozhodně se nikde nepokouší příliš upevňovat a naznačovat zázemí každé z postav: čím se postavy živí, čím byly před začátkem příběhu a čím budou po něm á je jejich pozice ve společnosti? Na tyto otázky nemá cenu odpovídat. Nic nemá vztah bezprostředně k příběhu, není jisté. Či lépe lhostejno "venku" je někde nějaká společnost, čím se ta která postava živí a co bude dělat, až příběh skončí: Na jednom místě se sejde několik postav - především díky jedné z nich - k tomu chvíli setrvali ve vzájemné interakci: takový je, nejobecněji, příběh Lásky při zemi.
Velmi podobné je to se vším je ve filmu hmotné, s veškerými kulisami: tajemný boháčův dům, nepříliš udržovaný, spíš zanedbaný. "Kdesi". A stejně tak bytové divadlo, byt hereček, kavárna a další místa, na která hrdiny zavede příběh. Zatímco veškerá realizace probíhá v reálu-exteriéru (nikoliv ve studiích, nikoliv v ateliéru) a některá místa příběhu lze, pokud by si člověk dal tu práci, poměrně snadno lokalizovat, v samotném příběhu nemají jinou funkci než tu svou první: přestože se vše patrně odehrává v Paříži, mohlo by se to odehrávat kdekoliv ve světě. Obojí je tak ve zvláštním napětí: na jednu stranu nejsou prostory děje ničím více než velmi všeobecně nahozenou kulisou (fungují zcela abstraktně a pohádkově "tajemný dům se zahradou", "zanedbaný byt hereček", "činžák, kde se hraje bytové divadlo"), na druhou stranu jsou těmi nejobyčejnějšími všedními místy beze všeho kouzla a tajemnosti. Každé prostředí je tu navíc zcela autonomní nezávislé na prostředích okolních: tajemný dům může být od dějiště bytového divadla tisíce kilometrů daleko nebo může být hned za rohem.
Dlužno dodat, Láska při zemi do jisté míry dovršuje období velmi umělých, pohádkových filmů, plných jisté autistické hravosti, čerpajících právě z tohoto napětí mezi zcela svobodně "magickým" příběhem a jeho zaznamenáním ve velmi strohých, skoro dokumentárních reáliích. A postavy se v těchto prostředích pohybují po zvláštní trajektorii á jako by byla osudová, zaplétají se do hraní uvnitř hry: Dvě "skutečné" a obecně poměrně známé herečky (představitelky hlavních rolí – Jane Birkinová a Geraldina Chaplinová) hrají herečky é prožívají příběh o tom připravují divadelní představení. To příběh je předem dán a odvíjí se podle plánu i dvojnásobně ve filmu reflektováno, a takto je to také učiněno jedním z vůbec hlavních témat filmu.
Ale u Rivetta je stejně významná ještě jedna stránka věci, stránka realizační. Způsob realizace příběhu obsahuje snad ze všeho nejvýrazněji ony prvky nezaměnitelného rukopisu: velký prostor k dispozici hereckému projevu, převládání celků a amerických plánů, kamera nejčastěji ve výši herce, bez zvláštních rakursů civilní, velmi v defenzivě ve vztahu k hereckému projevu, s velkým důrazem na vnitrozáběrovou montáž a s pokorou ve střihu, se sáhnutím ke střihu mnohdy jaksi až v momentě "odmlky", v momentě doznění jedné hrané sekvence před začátkem té další. Kamera je tu vlastní postavou děje. Hlavní, byť podřízenou skutečným živým hercům, vždy závislá a podřízená jejich pohybu, skoro nekompromisně ovšem tyto postavy zároveň sledující a téměř je zaklínající či uvězňující do patřičných velikostí záběru. Variace na tento způsob práce se záznamem děje ý sám se odvíjí od normy, utvořené dílem Jeana Renoira a Maxe Ophülse, má u francouzských autorů další vývoj v generaci á přišla po Rivettovi, generaci jeho "synů a dcer", neboť od mistra je dělí třicet let: ve filmech Oliviera Assayase, Pascale Ferranové a Arnauda Desplechina.
Rám obrazu širokoúhlý nebo cinemascope, bez filtru, s přirozeným světlem, respektive se "světlem Lubtchanského", tedy velmi ostrým a kontrastním a oproštěným všech filtrování. Je to skutečně autorská práce se světlem, kameraman William Lubtchansky se stejným způsobem otiskuje vedle Rivettových snímků i do děl dalších autorů, se kterými spolupracuje, třeba s Otarem Iosselianim, Philippem Garrelem, Jeanem-Marie Straubem nebo Claudem Lanzmannem.
Právě Láska při zemi je, myslím se týče práce se světlem a se záznamem reálů-exteriérů, ukázkovým filmem "přechodu" od velmi stylizovaných děl sedmdesátých a raných osmdesátých let k civilnějším variantám let devadesátých a nultých. Přelom a obrat k civilismu je ostatně patrný už ze způsobu hry s prostředky narativu, postavami, prostředím a dějem: ještě hodně motivů tu je podobných těm z filmů Céline a Julie si vyjely na lodi (Céline a Julie vont en bateau), Noroît nebo Duelle, a to zejména jistá extravagance oněch prostředí (pohádkovost tajemného domu i jeho obyvatele a ona bizarní výstřednost charakterů a povolání jednotlivých postav), předznamenává se tu ovšem, myslím, obdobná hra, ovšem s mnohem civilnějšími povoláními i prostředími á je známá od poloviny osmdesátých let z filmů Banda čtyř (Bande des quatre), Křehké po všech stránkách (Haut bas fragile), Krásná hašteřilka (La belle noiseuse), i z posledních filmů Kdo ví (Va savoir), Příběh Marie a Juliena (Histoire de Marie et Julien) a Nedotýkejte se sekery (Ne touchez pas la hache). Tento posun je ostatně vůbec velice zřetelný: od konce šedesátých let nechává Rivette ve svých filmech značný prostor velmi umělým, pohádkovým hrátkám, založeným na hravosti s možnostmi vyprávění i vypravěče, a od poloviny osmdesátých let jaksi tyto motivy mnohem více zapracovává do reality, obírá svoje postavy i svá prostředí o jakoukoli bezprostřední magičnost i kouzelnost.
O Rivettových filmech se tvrdívá v nich jsou vždy přítomné především tři věci: ženská hlavní hrdinka, pátrání a divadlo. Je to bonmot a každý dle libosti může míru té které věci ve filmech hledat a toto tvrzení vyvracet. V Lásce při zemi jsou tyto tři základní kameny Rivettovy tvorby přítomné zvláštní měrou. Hlavní hrdinka, ta je tu navíc "zdvojena" sama herečka (tedy, obě hlavní hrdinky jsou herečky) a tělem příběhu je úkol připravit a sehrát divadelní představení. Příprava tohoto divadelního představení ji (je) ovšem přivádí na cestu za zjištěním motivace toho ý jim hru zadal, za odhalením jeho tajemství a tajemství domu, ve kterém se má představení odehrát.
Rivettova tvorba – a právě od těchto dob – se začíná usazovat také kvůli tomu se usazuje a ustanovuje Rivettův tvůrčí tým: kamera patří Williamu Lubtchanskému, střih Nicole Lubtchanskyové, kostýmy Manu de Chauvignymu, asistentkou režie je Suzanne Schiffmanová, producentkou Martine Marignacová, autorem dialogů Pascal Bonitzer a Marilù Paroliniová (kterou posléze v titulcích vystřídá Christine Laurentová).
K tomu patří také ještě jedna příznačná rivettovská věc. Totiž Láska při zemi existuje ve dvou verzích é kratší - sevřenější a oproštěné od všech motivů a sekvencí é nemají bezprostřední vztah k hlavnímu ději, a delší, naopak jaksi liberálnější, s vychylujícími odbočkami, rozvolňujícími a také umenšujícími hlavní děj. Takových filmů je několik. Původ dvou verzí vycházel vždy z požadavků koproducenta snímku, často televizní společnosti á nesouhlasila s předloženou – dlouhou – verzí díla. Rivette v rozhovorech uvádí kratší verze svých filmů vytvářel vždy z donucení a že ve většině případů mu tento střih netrval příliš dlouho. S Nicole Lubtchanskyovou se nechali obvykle vést zcela pragmatickými pohnutkami. (Možnost vidět obě verze jednotlivých filmů – vedle Lásky při zemi jsou to nejslavněji snímky Out 1, Krásná hašteřilka a Kdo ví – se naskýtá skutečně jen málokdy. Dlouhá verze Kdo ví byla, pokud je mi známo, nasazována vždy jen ve výjimečných případech. Kratší verze Lásky při zemi se hrála v televizi a je dostupnější na DVD, delší verze byla nasazena do francouzských kin; jedinečnou příležitost vidět a porovnat dvě odlišné verze téhož filmu nabízela naposledy integrální přehlídka Rivettova filmového díla, uspořádaná v březnu a dubnu roku 2007 Národním muzeem moderního umění Centre Georges Pompidou v Paříži.)
Rivette, a podobně také Eric Rohmer, myslím bourá romantickou představu Autora é třeba naopak výborně vyhovují Truffaut, Godard, Straub nebo Garrel, a nebo dnes např. Rivettovi "učedníci" – Desplechin, Ferranová, Assayas: je jaksi příliš nevážný a příliš hravý. A i kdyby se dařilo z Rivetta tohoto seriózního autora vytesat na filmech Out 1, Jeptiška (La religieuse), Krásná hašteřilka nebo Šílená láska (tak se o to pokouší třeba James Monaco v u nás přeložené Nové vlně), filmy je právě Láska při zemi, Kolotoč (Merry-go-round) nebo Severní most (Pont du nord), to zneváží.
Jacques Rivette tvořil svoje filmy vždy v předzvěsti komerčního propadáku, většího či menšího. Byly k tomu jaksi předem odsouzeny formátem ý pro ně zvolil: velkorysou metráží a naprostým zaujetím pro svá témata a pro své oblíbené motivy.
A tak Křehké po všech stránkách vzniklo (podle pověstí é šíří autor sám) proto propad filmu Jana z Arku byl tak obrovský produkční společnost Martine Marignacové by zkrachovala, pokud by rychle – s minimálními náklady a za krátkou dobu – nevytvořila další film. A Marignacová mu i v tomto případě poskytla úplnou svobodu. Právě že: na každý z filmů – a málokdy je zmiňováno je to z velké části zrovna díky benevolenci a odvaze producentky Marignacové – mohl jeho autor klást zcela svobodně pouze umělecké nároky. Z pohledu divácké většiny, "okem laika" to možná neodpustitelná drzost. Z pohledu kohokoliv, kdo usiluje o to, hodnotit film jen podle těch nejvyšších kritérií, spíš nevyhnutelná nutnost. Nechci tu vyznělo v tomto shledávám právě ten největší rys "nečeskosti" Rivettova díla. Jsou taková díla u nás á vznikají s utrpením a právě pouze s těmito nároky a která jsou přehlížena a vysmívána. Ale proti Rivettově drzosti jsou u nás tyto odvážné pokusy, myslím, v přílišné defenzivě! Rivette na plátno uvádí "svůj film" s nadhledem a rozhodností Dona Quijota. Tak vysokou míru suverenity a přesvědčivosti i za cenu výsměchu tu v Česku nespatřuji. (Až na jedinou výjimku, na Jana Němce.)