Několik poznámek k filmu L´Amour par terre

Důvod, kvůli kterému mě vždy zajímá nejen na Rivettovy filmy se dívat, ale také o nich psát  - mimo mnoha jiných - jeden obzvláštní. Rád se tu vždy setkávám s velmi "nečeským" filmovým prostorem. Prostorem ý je zcela nekompatibilní s veškerou mně známou "naší" filmovou kulturou a který by přitom technicky byl uskutečnitelný. Tak si to alespoň představuji: filmy Jacquesa Rivetta nejsou obvykle finančně a produkčně obtížné a také cele nezávisejí na přítomnosti komerčně nákladného obsazení velkých hvězd mezinárodního formátu. Navíc, opět až na jednotlivé výjimky, byly jeho filmy po finanční stránce propadáky, přičemž autor a jeho produkční společnost (takřka každý film Jacquesa Rivetta vznikl v produkci Martine Marignacové) si dokázali dlouhodobě prosadit tento způsob tvorby. Náklady na filmy, a tak tomu bývá i u některých českých producentů, bývaly z různých fondů a grantů pokryty ještě před vstupem filmů do kin.

Předně, všechny Rivettovy snímky se vyznačují jedním poměrně střídmým a vyhraněným rukopisem. Lze je, pokud se tedy chce, vzorně vykládat jako dílo "mistra", rozložit na prvočinitele tak  názorně posloužily jako příkladná případová studie eventuálním adeptům filmové praxe. A přitom na druhou stranu, filmy samy, tak jak jsou v nich ony prvočinitele použity, svádí k hravé hře s těmito výklady, k braní jich na lehčí váhu, ke znevažování (nikoliv destruktivnímu) každé eventuální snahy o rozbor, analýzu nebo interpretaci.

Láska při zemi (L'Amour par terre) z roku 1984 nepatří, řekl bych, mezi ty autorovy tituly é by často byly učiteli historie filmu pokládány za ukázkové. A právě proto využívám možnost psát o něm   zrovna na tomto případě poukázal na několik těch nejrivettovštějších, a podle původního záměru tedy i nejnečeštějších aspektů.

První pozoruhodnost: postavy. Jako na divadle je jich omezený počet a jsou to charakteristické a typově snadno zařaditelné postavy. Pokud se jako jednotlivci neprofilují, fungují pro účely filmu kolektivně jako skupina. Hned v prvním obraze se sejde skupina takových nedefinovaných jednotlivců k účasti na představení bytového divadla. Pouze jako skupina aktivně fungují  charakter je pouze kolektivní. Hned v následujícím obraze se ukáže  jedním ze členů této skupiny byla jedna z hlavních postav následujícího příběhu, ale toto spojení nemá jinou hodnotu než hodnotu tohoto prostého faktu: pokud by sám hrdina doslovně neřekl  byl jedním z diváků, možná by to leckdo ani nezaregistroval.

Jednotlivé postavy v příběhu lze velmi snadno a rychle zařadit podle typu, k takovému jejich poznání, zdá se, stačí krátký pohled a několik replik: extravagantní boháč, lehkomyslný seladon, úporně důsledný sluha, dvě mladé, rodinnými nebo společenskými povinnostmi nesvázané herečky. Ale s tímto snadným prvotním zařazením se hned od tohoto momentu tak rozličně pohrává! Již jejich spojení a vazby jsou trochu podezřele vágní a výlučné: jaký je vztah mezi boháčem a seladonem, když se chovají jako velmi úzcí přátelé, ne-li bratři? Co víc, k diskusi je vždy veškerý skutečný materiální základ všech postav: film zůstává zvláštně uzavřený v sobě, rozhodně se nikde nepokouší příliš upevňovat a naznačovat zázemí každé z postav: čím se postavy živí, čím byly před začátkem příběhu a čím budou po něm á je jejich pozice ve společnosti? Na tyto otázky nemá cenu odpovídat. Nic  nemá vztah bezprostředně k příběhu, není jisté. Či lépe  lhostejno  "venku" je někde nějaká společnost, čím se ta která postava živí a co bude dělat, až příběh skončí: Na jednom místě se sejde několik postav - především díky jedné z nich - k tomu  chvíli setrvali ve vzájemné interakci: takový je, nejobecněji, příběh Lásky při zemi.

Velmi podobné je to se vším  je ve filmu hmotné, s veškerými kulisami: tajemný boháčův dům, nepříliš udržovaný, spíš zanedbaný. "Kdesi". A stejně tak bytové divadlo, byt hereček, kavárna a další místa, na která hrdiny zavede příběh. Zatímco veškerá realizace probíhá v reálu-exteriéru (nikoliv ve studiích, nikoliv v ateliéru) a některá místa příběhu lze, pokud by si člověk dal tu práci, poměrně snadno lokalizovat, v samotném příběhu nemají jinou funkci než tu svou první: přestože se vše patrně odehrává v Paříži, mohlo by se to odehrávat kdekoliv ve světě. Obojí je tak ve zvláštním napětí: na jednu stranu nejsou prostory děje ničím více než velmi všeobecně nahozenou kulisou (fungují zcela abstraktně a pohádkově  "tajemný dům se zahradou", "zanedbaný byt hereček", "činžák, kde se hraje bytové divadlo"), na druhou stranu jsou těmi nejobyčejnějšími všedními místy beze všeho kouzla a tajemnosti. Každé prostředí je tu navíc zcela autonomní  nezávislé na prostředích okolních: tajemný dům může být od dějiště bytového divadla tisíce kilometrů daleko nebo může být hned za rohem.

L´Amour par terre Dlužno dodat, Láska při zemi do jisté míry dovršuje období velmi umělých, pohádkových filmů, plných jisté autistické hravosti, čerpajících právě z tohoto napětí mezi zcela svobodně "magickým" příběhem a jeho zaznamenáním ve velmi strohých, skoro dokumentárních reáliích. A postavy se v těchto prostředích pohybují po zvláštní trajektorii á jako by byla osudová, zaplétají se do hraní uvnitř hry: Dvě "skutečné" a obecně poměrně známé herečky (představitelky hlavních rolí – Jane Birkinová a Geraldina Chaplinová) hrají herečky é prožívají příběh o tom  připravují divadelní představení. To  příběh je předem dán a odvíjí se podle plánu  i dvojnásobně ve filmu reflektováno, a takto je to také učiněno jedním z vůbec hlavních témat filmu.

Ale u Rivetta je stejně významná ještě jedna stránka věci, stránka realizační. Způsob realizace příběhu obsahuje snad ze všeho nejvýrazněji ony prvky nezaměnitelného rukopisu: velký prostor k dispozici hereckému projevu, převládání celků a amerických plánů, kamera nejčastěji ve výši herce, bez zvláštních rakursů  civilní, velmi v defenzivě ve vztahu k hereckému projevu, s velkým důrazem na vnitrozáběrovou montáž a s pokorou ve střihu, se sáhnutím ke střihu mnohdy jaksi až v momentě "odmlky", v momentě doznění jedné hrané sekvence před začátkem té další. Kamera je tu vlastní postavou děje. Hlavní, byť podřízenou skutečným živým hercům, vždy závislá a podřízená jejich pohybu, skoro nekompromisně ovšem tyto postavy zároveň sledující a téměř je zaklínající či uvězňující do patřičných velikostí záběru. Variace na tento způsob práce se záznamem děje ý sám se odvíjí od normy, utvořené dílem Jeana Renoira a Maxe Ophülse, má u francouzských autorů další vývoj v generaci á přišla po Rivettovi, generaci jeho "synů a dcer", neboť od mistra je dělí třicet let: ve filmech Oliviera Assayase, Pascale Ferranové a Arnauda Desplechina.

Rám obrazu širokoúhlý nebo cinemascope, bez filtru, s přirozeným světlem, respektive se "světlem Lubtchanského", tedy velmi ostrým a kontrastním a oproštěným všech filtrování. Je to skutečně autorská práce se světlem, kameraman William Lubtchansky se stejným způsobem otiskuje vedle Rivettových snímků i do děl dalších autorů, se kterými spolupracuje, třeba s Otarem Iosselianim, Philippem Garrelem, Jeanem-Marie Straubem nebo Claudem Lanzmannem.

Právě Láska při zemi je, myslím  se týče práce se světlem a se záznamem reálů-exteriérů, ukázkovým filmem "přechodu" od velmi stylizovaných děl sedmdesátých a raných osmdesátých let k civilnějším variantám let devadesátých a nultých. Přelom a obrat k civilismu je ostatně patrný už ze způsobu hry s prostředky narativu, postavami, prostředím a dějem: ještě hodně motivů tu je podobných těm z filmů Céline a Julie si vyjely na lodi (Céline a Julie vont en bateau), Noroît nebo Duelle, a to zejména jistá extravagance oněch prostředí (pohádkovost tajemného domu i jeho obyvatele a ona bizarní výstřednost charakterů a povolání jednotlivých postav), předznamenává se tu ovšem, myslím, obdobná hra, ovšem s mnohem civilnějšími povoláními i prostředími á je známá od poloviny osmdesátých let z filmů Banda čtyř (Bande des quatre), Křehké po všech stránkách (Haut bas fragile), Krásná hašteřilka (La belle noiseuse), i z posledních filmů Kdo ví (Va savoir), Příběh Marie a Juliena (Histoire de Marie et Julien) a Nedotýkejte se sekery (Ne touchez pas la hache). Tento posun je ostatně vůbec velice zřetelný: od konce šedesátých let nechává Rivette ve svých filmech značný prostor velmi umělým, pohádkovým hrátkám, založeným na hravosti s možnostmi vyprávění i vypravěče, a od poloviny osmdesátých let jaksi tyto motivy mnohem více zapracovává do reality, obírá svoje postavy i svá prostředí o jakoukoli bezprostřední magičnost i kouzelnost.

O Rivettových filmech se tvrdívá  v nich jsou vždy přítomné především tři věci: ženská hlavní hrdinka, pátrání a divadlo. Je to bonmot a každý dle libosti může míru té které věci ve filmech hledat a toto tvrzení vyvracet. V Lásce při zemi jsou tyto tři základní kameny Rivettovy tvorby přítomné zvláštní měrou. Hlavní hrdinka, ta je tu navíc "zdvojena"  sama herečka (tedy, obě hlavní hrdinky jsou herečky) a tělem příběhu je úkol připravit a sehrát divadelní představení. Příprava tohoto divadelního představení ji (je) ovšem přivádí na cestu za zjištěním motivace toho ý jim hru zadal, za odhalením jeho tajemství a tajemství domu, ve kterém se má představení odehrát.

Rivettova tvorba – a právě od těchto dob – se začíná usazovat také kvůli tomu  se usazuje a ustanovuje Rivettův tvůrčí tým: kamera patří Williamu Lubtchanskému, střih Nicole Lubtchanskyové, kostýmy Manu de Chauvignymu, asistentkou režie je Suzanne Schiffmanová, producentkou Martine Marignacová, autorem dialogů Pascal Bonitzer a Marilù Paroliniová (kterou posléze v titulcích vystřídá Christine Laurentová).

K tomu patří také ještě jedna příznačná rivettovská věc. Totiž Láska při zemi existuje ve dvou verzích é kratší - sevřenější a oproštěné od všech motivů a sekvencí é nemají bezprostřední vztah k hlavnímu ději, a delší, naopak jaksi liberálnější, s vychylujícími odbočkami, rozvolňujícími a také umenšujícími hlavní děj. Takových filmů je několik. Původ dvou verzí vycházel vždy z požadavků koproducenta snímku, často televizní společnosti á nesouhlasila s předloženou – dlouhou – verzí díla. Rivette v rozhovorech uvádí  kratší verze svých filmů vytvářel vždy z donucení a že ve většině případů mu tento střih netrval příliš dlouho. S Nicole Lubtchanskyovou se nechali obvykle vést zcela pragmatickými pohnutkami. (Možnost vidět obě verze jednotlivých filmů – vedle Lásky při zemi jsou to nejslavněji snímky Out 1, Krásná hašteřilkaKdo ví – se naskýtá skutečně jen málokdy. Dlouhá verze Kdo ví byla, pokud je mi známo, nasazována vždy jen ve výjimečných případech. Kratší verze Lásky při zemi se hrála v televizi a je dostupnější na DVD, delší verze byla nasazena do francouzských kin; jedinečnou příležitost vidět a porovnat dvě odlišné verze téhož filmu nabízela naposledy integrální přehlídka Rivettova filmového díla, uspořádaná v březnu a dubnu roku 2007 Národním muzeem moderního umění Centre Georges Pompidou v Paříži.)

L´Amour par terre Rivette, a podobně také Eric Rohmer, myslím bourá romantickou představu Autora é třeba naopak výborně vyhovují Truffaut, Godard, Straub nebo Garrel, a nebo dnes např. Rivettovi "učedníci" – Desplechin, Ferranová, Assayas: je jaksi příliš nevážný a příliš hravý. A i kdyby se dařilo z Rivetta tohoto seriózního autora vytesat na filmech Out 1, Jeptiška (La religieuse), Krásná hašteřilka nebo Šílená láska (tak se o to pokouší třeba James Monaco v u nás přeložené Nové vlně), filmy  je právě Láska při zemi, Kolotoč (Merry-go-round) nebo Severní most (Pont du nord), to zneváží.

Jacques Rivette tvořil svoje filmy vždy v předzvěsti komerčního propadáku, většího či menšího. Byly k tomu jaksi předem odsouzeny formátem ý pro ně zvolil: velkorysou metráží a naprostým zaujetím pro svá témata a pro své oblíbené motivy.

A tak Křehké po všech stránkách vzniklo (podle pověstí é šíří autor sám) proto  propad filmu Jana z Arku byl tak obrovský  produkční společnost Martine Marignacové by zkrachovala, pokud by rychle – s minimálními náklady a za krátkou dobu – nevytvořila další film. A Marignacová mu i v tomto případě poskytla úplnou svobodu. Právě že: na každý z filmů – a málokdy je zmiňováno  je to z velké části zrovna díky benevolenci a odvaze producentky Marignacové – mohl jeho autor klást zcela svobodně pouze umělecké nároky. Z pohledu divácké většiny, "okem laika"  to možná neodpustitelná drzost. Z pohledu kohokoliv, kdo usiluje o to, hodnotit film jen podle těch nejvyšších kritérií, spíš nevyhnutelná nutnost. Nechci  tu vyznělo  v tomto shledávám právě ten největší rys "nečeskosti" Rivettova díla. Jsou taková díla u nás á vznikají s utrpením a právě pouze s těmito nároky a která jsou přehlížena a vysmívána. Ale proti Rivettově drzosti jsou u nás tyto odvážné pokusy, myslím, v přílišné defenzivě! Rivette na plátno uvádí "svůj film" s nadhledem a rozhodností Dona Quijota. Tak vysokou míru suverenity a přesvědčivosti i za cenu výsměchu tu v Česku nespatřuji. (Až na jedinou výjimku, na Jana Němce.)

Jakub Felcman