O křehkosti

Filmy režisérů „pravého břehu“ – a Jacquese Rivetta obzvlášť – nelze oddělovat od jejich zdrojů. Jsou plné narážek, odkazů, textových spojů s předchozí kinematografií – zejména pak s tím  bylo považováno kritiky Cahiers du cinéma za přínosné a inspirující. Pokud Jean-Luc Godard kdysi prohlašoval  psaní o filmu pro ně bylo způsobem režie, pak můžeme dnes jeho tvrzení obrátit: režie je způsobem psaní o filmu. Snímky Rivetta, Godarda a spol. fungují jako prostory s mnoha průniky do dějin (nejen) filmového umění, v nichž jsou nejrůznější estetické projevy přesazeny do nového kontextu, přezkoušeny a přetvořeny. Z toho vyplývá  komunikace či rozprava s a o kinematografii se neomezuje pouze na úvahy typu Příběh(y) filmu. Naopak je součástí hraných filmů, v nichž utváří mnohem subtilnější, méně jednoznačné vazby. Kinematografie již není nahlížena zvenčí, jsouc podrobena zkoumavému pohledu režiséra, ale stává se přímo materiálem novému filmu.

Toto prostupování filmových forem nabývá v případě Jacquese Rivetta na významu v jeho „žánrových“ filmech, odkazujících na kinematografii jako na svůj základní zdroj (na rozdíl od děl rozvádějících vztah k divadlu, malířství, magii apod.). Rivettův přístup spočívá v tom  netvoří uvnitř žánru jako jednoho hermeticky uzavřeného celku, ale vkládá ho do širšího rámce života. Skrze kontakt žánrových pravidel s běžným životním chodem dochází k narušení původní stability, ale i k vzájemnému obohacení obou. Vstupem žánrové fikce do života se otevírají jeho další, dosud nepoznané rozměry vybízející k objevení svých tajemství a naopak stykem s realitou se oživují a proměňují žánrová schémata. Žánr tak funguje u Rivetta podobně jako divadelní či magický rituál – je klíčem k druhému, paralelnímu světu, zprvu skrytému našim všedním zrakům.

Pakliže ve snímku Noroît, zpřítomňujícímu archetypy westernu a dobrodružného filmu, převažuje žánr nad životem, v 90. letech je tomu naopak: všední životy postav jsou postupně přetvářeny skrze dotyk s žánrem. Vražda á znenadání zasáhne do poklidného života Sylvie Rousseau v Secret Défense, s železnou zákonitostí (a zároveň tragickou osudovostí) rozeběhne sled příčin a následků, z nichž – tak jako z pravidel thrilleru – nelze uniknout. V předchozím Haut Bas Fragile zvolil Rivette pro inspiraci jiný žánr – muzikál, resp. jeho jednu polohu, muzikálovou komedii. Tedy žánr náladou lehčí a výstavbou rozvolněnější.

Haut bas fragile Námětem byly Rivettovi levné muzikály MGM z 50. let natáčené ve svižném tempu v dekoracích ž zbyly po slavnějších produkcích. Rovněž Haut Bas Fragile je realizováno během několika letních týdnů v ulicích Paříže a za část výpravy slouží ateliér z Rivettova mnohem nákladnějšího projektu Jeanne la Pucelle. V tom také spočívá první rozdíl a přetvoření původního žánru: Rivette vychází z existujícího světa reálné Paříže, na který buduje svět muzikálu, kdežto staré filmy MGM pracovaly s umělými – od počátku výtvarně posunutými – stavbami ateliéru. Pokud Rivette ateliérovou stavbu použije, pak záměrně v její nehotovosti. Jednou z postav muzikálu je filmový architekt Roland ž ateliérem procházejí hlavní protagonistky příběhu. Některá hudební čísla se odehrávají v rozestavěných kulisách, poukazujících na neúplnost a nedokonalost tvaru.

Neúplný a nedokonalý je rovněž zpěv a tanec ý byl naopak v klasických muzikálech jejich řemeslným vrcholem. U Rivetta se ovšem muzikál do života postav vkrádá velmi pozvolna (první hudební číslo se objeví až po cca hodině filmového času – snímek trvá 170 minut). Postavy netančí že jim to určuje žánr, ale protože to vyplývá z jejich přístupu k životu. Berou muzikál nikoli jako vnější artefakt určený ke konzumu, ale jako přirozenou součást svých životů. Žijí život jako muzikál. Hranice mezi filmovou fikcí a konkrétním světem přestává existovat – ovšem film neznamená útěk ze světa, ale naopak jeho potvrzení, pohloubení a zkrášlení. Tím  postavy tančí a zpívají, více prožívají své osudy. Nedokáží své pohnutky vyjádřit jinak a lépe. Proto je muzikál stylizovaný a zároveň dokonale pravdivý. Chůze parkem přechází v tanec, slovní přestřelka v píseň á umocní řečené.

Nedokonalostí, neboli křehkostí tvaru (v choreografii, naraci i tématu milostných vztahů) navazuje Rivette-režisér plynule na svou činnost kritika, zvláště vzpomeneme-li si v této souvislosti na jeho stěžejní text Dopis o Rossellinim, ve kterém se přiklonil k modernímu filmu jakožto nástroji otevřené, ohledávající a osobní výpovědi. Filmu jako klíči k uzavřeným oblastem života.