Hry bez hranic

Kdo ví Jacquese Rivetta

„Ženy jsou jako sny – nikdy nejsou takové é bys je chtěl mít.“ (Luigi Pirandello)

Do Paříže přijíždí italská divadelní společnost s inscenací Pirandellovy hry Come tu mi vuoi? - Jakou mě chceš mít?. Hlavní roli v ní ztvárňuje Camille, přítelkyně principála skupiny, Uga. Zatímco on se při svém tajném pátrání po pařížských knihovnách (touží pro své divadlo objevit údajný rukopis neznámé Goldoniho hry) seznamuje s atraktivní studentkou Do, Camille se snaží vyřešit si svůj předchozí (neukončený) vztah s profesorem filozofie, Pierrem. Mezitím se propletence milostných hledání zauzlují i z pohledu vedlejších postav - Pierrova současná přítelkyně Sonia (a později též Camille) je sváděna tajemným Arturem ý je zároveň nevlastním bratrem Do. Vztah mezi Arturem a Do rovněž vyvolává nečekané otazníky... Ostatně jako všechny vztahy ým Jacquese Rivette věnuje pozornost ve svém filmu Kdo ví – Va savoir.

Tímto filmem se Jacques Rivette zatím naposledy vrátil k jednomu ze svých celoživotních témat – k divadlu. V různých podobách se Rivettova fascinace divadlem prosazuje v podstatné části jeho filmografie. Ve filmu Paříž patří nám - Paris nous appartient připravuje skupina divadelníků Shakespearova Perikla, v Šílené lásce - L´Amour fou si zase Rivette všímá jiné skupiny á zkouší Racinovu Andromachu a je přitom navíc natáčena televizním štábem. V Out 1: Spectre už se dokonce jedná o dvě soupeřící skupiny, věnující se Aischylovi. V L´Amour par terre Rivette svým ženským hrdinkám určí za úkol zúčastnit se extravagantního divadelního site-specific projektu, čtveřice hereček v La Bande des quatre se zase zaplete (nejen) s Marivauxem. A to nesmíme zapomenout na Rivettovu zálibu v malých kabaretech (vzpomeňme například na film Célina a Julie si vyjely na lodi - Céline et Julie vont et bateau) é se svými lacinými kouzelnickými čísly stojí přesně na onom rivettovském pomezí předstírání a iluze, na hranici reálného světa a světa za zrcadlem.

Ač se to může na první pohled zdát, konkrétní divadelní „reálie“ a citace neslouží v Rivettových filmech v žádném případě coby pouhá kulisa, či oblíbené prostředí. Jednotlivé tituly, zápletky her či charaktery přítomných divadelních postav nezřídka nacházejí svůj zrcadlový odraz (či naopak variaci) v „nejevištních“ postavách či situacích filmu. Tento princip propojení určitého uměleckého druhu s realitou není nikterak objevný (za všechny zmíním výtečnou narativní hříčku Roberta Lepage Zpověď – Le Confessionnal, v níž se prolíná svět Hitchcockova filmu Zpovídám se s reálným životem lidí, kteří při natáčení tohoto filmu působili jako kompars). Ale zatímco například v tomto Lepagově filmu1 funguje ono propojení rovin inscenovaných a reálných coby jedna z klíčových point příběhu, v případě Rivettova Kdo ví se jedná pouze o jedno z mnoha východisek. Jakýkoliv narativní experiment Rivettovi nikdy nesloužil coby cíl, nýbrž vždy funguje coby prostředek.

Kdo ví V jakémsi prologu závěrečné scény filmu spadne Pierre při souboji tak trochu na ruský způsob2 z lávky osvětlovačů. Rivette do té doby komponuje záběr tak  v okamžiku Pierrova pádu vyvolal v divákovi úlek z Pierrovy záhuby. Jenže vzápětí po pádu nám kamera prozradí  si s námi Rivette – v divadelním duchu – pohrává: pod lávkou visí síť, v ní se houpe opilý Pierre. Stejně jako Rivette, museli o síti pod sebou vědět i oba účastníci souboje... V divadelních kulisách v hloubce pod Pierrem se v ten okamžik začnou scházet všechny hlavní postavy filmu  konečně „našly východ“ a skoncovaly se svým dosavadním blouděním a pátráním. Pátráním po neobjevených rukopisech a zcizených prstenech, blouděním ve vlastních milostných pochybách a tužbách. Všichni se v tuto očistnou chvíli (jejíž pohádkově happy-endová atmosféra se spojuje právě s umístěním na prkna divadla, nikoliv do reálného světa) vracejí k těm, k nimž náleží. Camille k Ugovi a k divadlu, Sonia k Pierrovi, Artur k nevlastní sestře Do. Podobně i ony předměty (prsten, rukopis) é coby hitchcockovský McGuffin udržují v příběhu jisté napětí a tradiční rivettovské tajemno, zůstávají v rukou jejich nálezců, a ti, kdo po nich toužili, se jich dobrovolně vzdávají…

Ona síť, v níž nad jevištěm uvízne Pierre, anebo forbína oddělující prázdné hlediště od jeviště, to jsou další z mnoha skrytých, ale prolomitelných hranic mezi reálným a iluzivním světem v Rivettových filmech. Až do snového „divadelního“ finále byl prostor na jevišti, tj, svět inscenace, oddělen od světa reálného. Postavy nedivadelního světa postupně přicházejí shlédnout představení, pak k němu zaujímají postoj, herci naopak po představení vyrážejí do víru svých čím dál zamotanějších milostných peripetií či pátrání. Divadlo zde reprezentuje umělý, stylizovaný svět, případně též výchozí pirandellovskou tezi o relativitě chápání života, o nutnosti umělce odhalit rozpor mezi maskou a tváří. To ostatní je realita, skutečný život. Jenže na jak dlouho? Přesně v duchu Pirandellova hořko-úsměvného pochybování se brzy hranice začínají stírat: Ozvuky onoho v Paříži hraného Pirandellova kusu můžeme velmi brzy vysledovat v chování či v situacích „vně divadlo“. A naopak, všechny postavy v reálném světě začínají svým chováním čím dál více připomínat herce neustále měnící masky, skákající z role do role. Co je realita a co hra? Čemu můžeme věřit? O co se můžeme opřít? Kde je nějaká jistota? Co lze považovat za absolutní? Lásku? Jacques Rivette nám podobné otázky klade v každém svém filmu, ve Kdo ví takřka v každém záběru:

Hned v tom úvodním nejprve nevidíme nic, poté siluetu postavy v bodovém divadelním nasvícení, a teprve poté světla i zvuk odhalí  se nejedná ani o představení, nýbrž o světelnou zkoušku. Reálnou podobu hlavní hrdinky seznáme také až po celé úvodní sekvenci, zprvu nás klame blonďatou parukou. Camille je Francouzkou á však na jevišti (a často i v soukromí) hovoří italsky. Spolu s Ugem jsou sice pár ý lze vnímat za takřka manželský, ale za ruce se chytají jen když procházejí kolem recepce hotelu. Zde pak vstupují z chodby každý do jiného pokoje  se vzápětí ukázalo  místnosti jsou uvnitř propojeny. Rukopis Goldoniho hry, po kterém Ugo celý život pátrá v touze po inscenování, se v případě realizace na jevišti stane bezcenným. Artur a Do se dají do tance, aniž by jim hrála k tomu hrála hudba... A mohli bychom pokračovat dál a dál. Toto předivo sítě drobných i stěžejních motivů é svojí povahou stojí na pomyslné hranici mezi reálným a předstíraným (či dokonce neskutečným), tato všudypřítomná relativizace skutečnosti dojde svého vrcholu právě ve zmíněném finále na divadelním jevišti. Na místě, kde film začínal, jsme svědky bunuelovsky absurdního, surreálného aranžmá závěrečné scény é zde funguje coby relativizující kontrapunkt k faktu  všechny postavy konečně přestávají tápat, pochybovat, hledat a bloudit, odloží pro jednou své masky jak vyšité pro Goldiniho comedie dell´arte a spokojeně padnou do náruče těm, k nimž – snad – náleží. Jenom maminka Dominique osamoceně krájí uprostřed jeviště dort... Kdo si dá první kousek?

Kdo ví Kdo ví v sobě spojuje všechna klíčová témata, jimž se Rivette ve svých filmech věnuje: vedle divadla je to vlastně i hra jako taková – ať už se projevuje v rovině obsahové (ústředním Rivettovým holdem hře jako takové je Célina a Julie si vyjely na lodi), anebo v rovině formální (na principu skládanky či puzzle vystavěná struktura Out 1). Ve Kdo ví si hru spojíme především s postavou Camille. Její rozpočítávání v úvodu filmu – „Jsem v pohodě, nejsem v pohodě, jsem v pohodě, nejsem v pohodě...“, přijatá výzva na odcizení odcizeného prstenu a následný průběh krádeže, včetně takřka „dětského“ zkoumání obsahu kuchyňských dóz s moukou, cukrem a solí...atp. Dalším leitmotivem Rivettových filmů je proces tvorby – ať už se jedná právě o zkoušení divadla (či třeba i natáčení filmu o zkoušení divadla) v mnoha Rivettových filmech, nebo o genezi jednoho aktu ve filmu Krásná hašteřilka – La Belle noiseuse ý je (nikoliv pouze) v tomto směru dílem zcela zásadním. Ve Kdo ví se otázka procesu tvorby týká nejen úvahy o ztrátě hodnoty Goldoniho rukopisu v případě uvedení hry na jevišti, ale hraje ve filmu i roli přímo existenciálně-existenční: divadelní skupina je totiž na pokraji krachu a hrozí její zánik. V závěru je však zachráněna nečekanou finanční injekcí (anebo setrváním Camille po boku Uga?) – „Společnost je zachráněna! Divadlo je zachráněno! Svět je zachráněn! My jsme zachráněni!“ raduje se Ugo s Camille a svými výkřiky demonstruje rivettovské propojení divadla, tvorby i konkrétních lidských osudů a (mezilidských) vztahů. To vše tvoří jeden svět. To vše utváří jednu spletitou síť, v níž neexistuje definitivnost času. Rivette se k tomuto tématu obrací skrze historické látky (duchovní pojetí věčného času v Jeanne la Pucelle - i v Jeptišce – La Religieuse), nebo motiv nikdy neukončené umělecké tvorby (Krásná hašteřilka) či přetrvávající dětské hry (Célina a Julie si vyjely na řeku), stejně jako skrze lehce mysteriózní propojení časových a prostorových rovin (například v Příběhu Marie a Juliena) é je pro jeho filmový svět bez hmatatelných hranic (v čase, v prostoru, v imaginaci, ale i v narativních postupech a délce) obzvláště typické.

Ve Kdo ví jsme svědky jednoho kratičkého propletence milostných vztahů ý byl pouhou epizodou v nekonečném toku času lásky - Tempus fugit, manet amor. Jednoho představení á la Carlo Goldoni a Luigi Pirandello ž se coby malý bod okamžitě ztrácí na nekonečné přímce času umělecké tvorby a divadla zvláště. Jsme svědky jednoho a stále téhož představení ž jsme často zároveň i přímými aktéry. Představení é nemá konce a z něhož není úniku. „Senza fine3,“ zpívá se v závěrečné titulkové písni... „Let it always be senza fine, there's no end to our love, our hopes, our dreams, our sighs, no end at all... “ Těmito slovy Jacques Rivette výstižně završuje film Kdo ví, ale zároveň i formuluje motto pro svůj následující snímek, Příběh Marie a Juliena ým se mimochodem prozměnu vrací ke kdysi nedokončené „fantastické“ tetralogii. Ve filmografii Jacquese Rivetta se tedy naštěstí nemusíme obávat definitivní závěrečné tečky. Neboť přímku, kruh či, chcete-li, síť - podobně jako čas anebo lásku - ukončit nelze.

Pozn.:

  1. Ale proč chodit pro příklady tak daleko – stačí zmínit nedávný Zelenkův pokus propojit ve filmu svět inscenace Dejvického divadla Karamazovi s osudy jeho herců a jednoho z diváků. [zpět]
  2. Souboj spočívá v pití alkoholu přímo z láhve na lávce nad jevištěm – kdo se první neudrží na nohou a spadne dolů, ten prohrál. [zpět]
  3. Senza fine = bez konce. [zpět]