Metamorfózy současné americké komedie

Lehkými tahy štětcem

Vy nevypadáte jako vědec.
A jako co vypadám?
Jako televizní bavič.
Sigourney Weaverová Billu Murraymu v Krotitelích duchů

Muž na měsíci Nejnovější snímky Coppolové, Farrellyů, Danteho, Burtona, Linklatera či Allena é právě běží v kinech, poutají znovu pozornost k nejstaršímu žánru kinematografie (vzpomeňme na Pokropeného kropiče bratří Lumiérů). Jeho současná podoba je však díky divácké oblíbenosti způsobující kvantitativní rozmach natolik spletitá  ztěží umožňuje celistvější kritický pohled z odstupu. Vstoupit do hájemství komedie znamená ocitnout se v labyrintu, ve kterém se můžeme příliš lehce ztratit. Přesto se o to chceme pokusit, už pro lepší orientaci nás – diváků.

Nemá smysl zacházet v jednotlivých chodbách příliš daleko, znamenalo by to vzdát se pestrosti celku pro hloubku detailu. Jsme v situaci povrchního turisty – pozorovatele ý uchvácen monumentálností Louveru chce projít všechny jeho sály za jedno odpoledne. Jako mapa nám poslouží vymezené kritické hledisko: napětí mezi centrem a periferií. Za centrum v tomto případě považujeme mainstreamovou produkci hollywoodských studií, za periferii americký nezávislý film ý dosáhl v 90. letech svého největšího významu a sehrává důležitou roli dodnes.

Vyprahlé centrum

Zlatý věk americké komedie 80. let vyvěrá jako mohutný proud z jednoho zdroje: satirického magazínu National Lampoon a jeho aktivit v showbusinessu. Všichni, kdo nějakým způsobem udávali tón žánru (herci, scénáristé, režiséři), se k němu vztahují. John Hughes, předtím než napsal scénáře k sérii National Lampoon stejně jako ke svým filmům, byl jeho redaktorem. Přispíval sem během své filmové pauzy také John Waters. Bill Murray se uvedl v rozhlasovém pořadu The National Lampoon Hour  se následně začlenil do The National Lampoon‘s Animal Housetelevizního Sutarday Night Life spolu s Danem Aykroydem, Johnem Belushim a Chevy Chasem. Zde vystupuje také původně divadelník a loutkař Frank Oz. Harold Ramis začíná na Broadwayi v revue National Lampoon´s Lemmings, ale své kolegy nenásleduje do SNL, nýbrž kanadské obdoby Second City. Zde spolupracuje s Ivanem Reitmanem ý produkuje televizní National Lampoon Show a první a zásadní film skupiny: National Lampoon´s Animal House, napsaný Ramisem a režírovaný Johnem Landisem. Na dalších filmech Reitmana, Ramise a Landise se podílejí výše zmiňovaní herci jako spoluscénáristé, především pak Dan Aykroyd ý je okamžitě spolu s Belushim angažován Hollywoodem do snímku Stevena Spielberga 1941 podle scénáře Roberta Zemeckise. Ke skupině musíme také díky SNL připočíst důležitého komika Stevea Martina ž přispěl k oživení tvorby veterána Carla Reinera (Mrtví muži nenosí skotské sukně). Jeho syn Rob pak pokračuje v natáčení především romantických komedií. Nejvýznamnější z nich – Když Harry potkal Sally – vznikla podle scénáře režisérky Nory Ephron á se tohoto subžánru důsledně drží dodnes (Samotář v Seattlu, Láska přes internet). Další výrazná osobnost z ženských autorek – Amy Hackerling – je s National Lampoon spojena přímo jako režisérka třetího filmu série. Kromě toho se soustavně věnuje subžánru teenagerské komedie, podobně jako John Hughes. A tím se dostáváme zpět na začátek. Je tedy dobře patrné  drtivá část důležité komerční tvorby Hollywoodu 80. let vychází z úzce propojeného avantgardního prostředí literatury a televize. (Či snad jde o vliv „genia loci“? Hughes, Ramis a Landis pocházejí z Chicaga) Uvidíme  v 90. letech bude situace poněkud komplikovanější.

Svérázná poetika těchto autorů zasáhla a ovlivnila především subžánry sci-fi, fantasy, horror a anarchy komedie (podrobněji viz příspěvek Richarda Schönberga) é našly odezvu hlavně u mladšího obecenstva. Šlo o poměrně neprobádaný prostor realizace že klasický hollywoodský film se soustřeďoval na jiné aspekty žánru (romantická komedie, crazy komedie, komedie omylů, komedie mravů, satira – velký důraz v novém Hollywoodu 70. let). Navíc vyslyšení u diváctva, odkojeného televizními seriály, Lucasovými eposy a prvními počítačovými hrami, znamenalo komerční stabilitu zaručující další pokračování. Z televizních bavičů se staly filmové hvězdy.

Bezmocná Avšak v devadesátých letech oheň povážlivě rychle pohasíná. Kromě občasných mimořádných záblesků (Ramisovo Na Hromnice o den více, Hackerlingové Bezmocná) se celá vlna dostává na okraj zájmu publika, produkce i kritiky. Nejvíce jsou (na rozdíl od režisérů, považovaných často za „auteury“ – viz Landisova Krev nevinných) lhostejností a úpadkem zasaženi herci. Kde je dnes konec vynikajícímu Aykroydovi, Belushimu, Chaseovi, Candymu, Martinovi? K Billovi Nesmrtelnému se ještě dostaneme.

Co zapříčinilo tento pád?

Především asi jistá opotřebovanost žánru. Úspěšné filmy jako National Lampoon, Krotitelé duchů, Blues Brothers, Návrat do budoucnosti, Kdopak to mluví apod. měly svá další pokračování á nestačila dodávat dostatečné množství nových nápadů, ale spíše opakovala zažité postupy, zápletky a skeče. Prvotní razance se tak logicky začala vytrácet. Autorům nesvědčil ani přechod do jiných poloh žánru: u Landise do rodinné (The Stupids) či krimi (Susanin plán) komedie, u Oze do romantické komedie (Promiň, jsi ženatý) a nejvíce snad u Reitmana při pokusu o přeměnu akčních hromotluků Schwarzeneggera a Stalloneho v pohotové komiky (Policajt ze školky, Junior, Stůj, nebo maminka vystřelí!). John Hughes přestal režírovat téměř úplně a věnuje se spíše scénáristice (Sám doma, Beethoven), Carl Reiner zase příležitostnému herectví. Pozornost diváků si vyžádaly jiné žánry – historické drama (1492, Schindlerův seznam), sci-fi (Batman, Vetřelec, Jurský park), thriller (Mlčení jehňátek, Misery nechce zemřít Roba Reinera) či znovuzrozený western (Tanec s vlky, Nesmiřitelní). Hlavní důvod úpadku mainstreamové komedie lze však spatřovat ve faktu  Hollywood nedokázal rychle absorbovat mladé talenty – ti se věnují převážně jiným žánrům (Cameron, Burton), nebo – v případě komedie – tvoří na periferii á jim umožňuje bez problémů fungovat. Dostáváme se k fenoménu amerického nezávislého filmu, se specifických zřetelem ke komedii.

Svěží periferie

Americká komedie měla vždy několik svých „králů“, tvořících na víceméně vzdálených periferiích Hollywoodu: Prestona Sturgese, Franka Tashlina, Jerryho Lewise, Johna Waterse. Ti si uchovávali malý, ale dostatečný počet svých oddaných příznivců a „zasvěcenců“, kteří jejich dílo dokázali zprostředkovat budoucím generacím. Koncem 80. let však došlo k radikální proměně: filmy periferie se stávají mainstreamem. Nejprve vyhrávají festivaly, pak zabodují u kritiky a nakonec se stanou oficiální tribunou mladé Generace X. Culícího se Arnieho už nic nezachrání – a co hůř: s ním i celou eskortu hvězd uplynulého období. Malí kluci vyrostli a Aykroyd a spol. jsou jako hračky smeteni pod postel.

Tím  jsou nezávislí širokým publikem přijímáni, mohou si uchovat svůj odstup od velkých studií. Alespoň pokud chtějí. Tak se těžiště žánru přesouvá z centra na periferii á však okrajem přestává být. Do království smíchu vtrhnou nová jména: bratři Coenové, Spike Lee, Richard Linklater, Steven Soderbergh, Tom DiCillo, Kevin Smith. Každý z nich představuje jiný autorský přístup k žánru, přesto lze hovořit o dvou výrazných tendencích v rámci kinematografie nezávislých é můžeme pracovně nazvat „úsilí o rukopis“ a „úsilí o žánr“.

Do první skupiny patří většina autorů. Jedná se o typický rys nezávislého filmu: režisér usiluje především o vlastní autorskou výpověď, osobitý pohled na svět (často je hlavní postavou a dokonce i hercem jako v případě Linklaterova Slackera či Soderberghova Schizopolis). Velký důraz je kladen na tématiku života současné mládeže podané vyhrocenou, jasně rozpoznatelnou formou. Těžiště filmu neleží v žánru samotném a komediální prvky jsou spíše doplněním dějové linie mající za cíl podat svědectví o době. Můžeme říci  se jedná o autorské snímky s nádechem komedie (nebo melodramatu, sci-fi, krimi či jakéhokoli jiného žánru). Sem můžeme řadit kromě již výše zmíněných filmy jako She´s Gotta Have It Spikea Lee, Flákači Kevina Smithe, Život v oblouznění Toma DiCilla, Omámení a zmatení Richarda Linklatera a plno jiných. V případě Linklatera se nejvíce blížíme pojetí žánru  je chápán na Starém kontinentě: jako nedílná součást života. Žánr tak nepatří do sféry fantazie (klasický Hollywood), ale realismu. Linklater ve svých nejlepších filmech (Před úsvitem) vstřebává dědictví Bazinovo, realizované na plátně nejryzeji Ericem Rohmerem: život zachycený ve svých radostech i bolestech. Comédie française. Naposledy můžeme zažívat podobnou závrať z bezprostřednosti právě v těchto dnech u nového snímku Sofie Coppolové.

Schizopolis, Slacker

Druhou, početně menší skupinu, tvoří v rámci nezávislých filmaři, hlásící se k dědictví klasické americké kinematografie a více zohledňující samotný žánr. Sem patří především dílo bratří Coenů, kteří nakonec po právu skončili v Hollywoodu, kde se jim daří nejlépe. V jejich filmech vůbec nejde o současný svět, nebo skutečný život. Jejich postavy jsou fantastickými výplody jejich imaginace, zasazenými do umělého světa kinematografu. Mohou fungovat dokonale pouze na plátně. Snahou bratří Coenů je zjistit, jak lze dostatečně účelně vyprávět komický příběh v tom a tom roce (jinak postupovali u Zmatků v Arizoně, jinak u Nesnesitelné krutosti). Nezávislost pro ně znamená svobodu v zacházení s výrazovými prostředky. K této fůzi nezávislosti a studiového systému se však dostaneme později. Nyní stačí dodat  podobným směrem postupuje také tvorba Stevena Soderbergha a zdá se  i Richarda Linklatera (viz recenze na Školu rocku v tomto čísle Fantoma). Někde na pomezí mezi nezávislým a studiovým filmem co do produkčních podmínek i stylu stojí Cameron Crowe. Jeho dílo se pohybuje od manifestu Generace X Singles, přes „žánrového“ Jerryho Maguira až po „fantastické“ Vanilkové nebe, natočené ovšem jako remake evropského snímku.

Nezávislá filmařina se dnes již stala „klasickou“. Je to zavedený způsob tvoření filmů. I když mnozí nezávislí přešli k velkým studiím, stále přicházejí noví a noví, kteří chtějí zůstat „na okraji“. Mezi nejzajímavější a také nejzarputilejší osobnosti patří Terry Zwigoff, autor Přízračného světaBad Santa, znovu a znovu odmítající vábení Hollywoodu. Opačným případem je Wes Anderson ý paradoxně točí pro Columbia Pictures formálně cele „nezávislé“ filmy. I to je důkazem  se Hollywood proměnil a nakonec vstřebal výzvu periferie.

Déšť a Bill Murray

Ještě před tím, než došlo k fúzi některých nezávislých s velkými studii, dospěla hollywoodská komedie přece jen ke svému osvěžení a omlazení, ale na místě, kde to nikdo nemohl očekávat: v gross-out comedy. Zatímco tvorba zavedených režisérů stagnovala a čest Americe zachraňoval početný okraj se zbytkem starých solitérů v čele s Woody Allenem a Robertem Altmanem, studia se rozhodla vsadit na vylučovací soustavu ž jim dodnes nemohou mnozí zapomenout.

Gross-out comedy je původně naprosto okrajový žánr ému se dařilo dobře v undergroundu. Jeho základem je přízemní humor „hrubého zrna“, postavený na nejrůznějších projevech lidského těla, tabuizovaných v „dobré“ měšťanské společnosti, na vulgarismech, obscénnosti apod. K jeho pionýrům patří především Andy Warhol s některými svými pokusy (Bad) a John Waters (Pink Flamingos) z počátku sedmdesátých let. Koncem dekády se podařilo začlenit hodně prvků gross-out do National Lampoon´s Animal House a představit tento typ komedie širšímu publiku. V Evropě si poetiku osvojili hlavně Monty Python, nejvíce ve filmu Smysl života. Pak ale byl na dlouhou dobu klid že společenskou poptávku dobře naplňovaly jiné subžánry (viz výše).

V polovině 90. let ovšem zasáhne gross-out comedy Ameriku ve velkém a co je pozoruhodné: jejími věrozvěsty nejsou extravagantní bořiči tabu z undergroundu, ale samotná hollywoodská studia. Celý rozmach souvisí s velkou popularitou teenagerovských televizí typu MTV. Zatímco střední vrstva Generace X adorovala grunge a filmy Tarantina, Jarmushe, Leea či DiCilla, nejmladší teens zbožňovali kreslené seriály jako Beavis and Butt-Head či později South Park. Jejich celovečerní podoby dnes neodmyslitelně patří k pilířům gross-out. Za první mainstreamový film tohoto typu se ovšem považuje Blbý a blbější bratří Farrellyů z roku 1994, nastolující razantně novou poetiku gross-out v 90. letech. Zatímco narativita i styl „pionýrů“ náleželi plně do oblasti undergroundu (příběhy obskurních postaviček z okraje společnosti podané vysoce příznakovou komplikovanou formou), Farrellyové vstupují hlavní branou Hollywoodu (trvalo ovšem devět let, než svůj scénář mohli uplatnit). Daří se jim především vystihnout rovnováhu mezi přijatelností a nepřijatelností výrazu. Ačkoli používají onoho typického „nízkého“ humoru  skeče a gagy jsou vždy přesně vystavěné a načasované. Nepoučený divák chytající se pouhého obsahu, může být pohoršen, teenager či shovívavější jedinec nechávající zábrany za sebou, se směje. Také v pojetí postav nachází autorská dvojice potřebnou vyrovnanost: ačkoli se jedná vždy o nějak „postižené“ či obskurní hrdiny  abnormalita je zasazena do běžně fungujícího prostředí, dobře známému všem a navíc – ukazuje se jako před veřejností obhajitelná. Pod maskou trapnosti tak Farrellyové vytahují zasutá tabu ých se většinová společnost chtěla rychle zbavit. Jejich filmy byly zárukou politické nekorektnosti.

Jerry Lewis, Jim Carey A objevili pro svět jednoho z největších komiků poslední doby: Jima Carreyho (nemělo by se však zapomínat na další dva filmy z téhož roku é přispěly k tomuto faktu neméně: Ace VenturaMaska). Rok 1994 se zpětně jeví jako opravdu přelomový: filmy Farrellyů, Toma Shadyacka, Chucka Russella a jiných následně představí novou generaci komiků jako Ben Stiller, bratři Wilsonové, Jack Black, Cameron Diazová, Gwyneth Palthrowová a další. Stiller se sám jako režisér přidává k autorům žánru, podobně jako herci Owen Wilson a Mike Mayers coby scénáristé. Mayersova a Roachova trilogie o Austin Powersovi představuje nejodvážnější směsici gross-out, anarchistické a parodické komedie, v posledním díle až překračující rámec snesitelného (zkoumat  všechno divák snese  zdá se jejich záměrem).

Gross-out comedy tak tvoří jeden výrazný pól v současné hollywoodské komediální produkci, nikoli však jediný. Přibližně v polovině minulého desetiletí došlo k výraznému oživení také akční komedie, subžánru ý byl po vrcholných 80. letech (snímky Martina Bresta a Waltera Hilla) trochu na úbytě. Jeho probuzení je způsobeno opět vícero faktory: staří mazáci – snad kromě Joea Danteho, ale ten pracuje víc pro televizi – po několika sériích sice vyhořívají, ale nahrazují je jiní. James Cameron natáčí vynikající pastiš akčních a špionážních filmů Pravdivé lži – jedinou komedii, ve které se dá dívat na Schwarzeneggera, s výjimkou snad ještě Posledního akčního hrdiny Johna McTiernana, kde dochází k největší míře k vtipné reflexi samotného žánru a systému hvězd. Michael Bay pak nabízí trochu křečovité Mizery. Hollywood se kromě toho nechává obrodit Východem: z Hongkongu přichází John Woo, Tsui Hark a spol., o čistou komedii se pokusí však jen Kirk Wong v Big Hit a pak samozřejmě Jackie Chan ve svém svérázném cross-country. Velký vliv má samozřejmě svět televize, reklam a videoklipů. Ten Hollywoodu poskytl také poslední naději akční komedie: Charlieho andílky kinematografického šarlatána McG, pohrávajícími si s různými genderovými klišé.

Akční komedie je v rámci žánru výjimečná tím  neakcentuje tolik samotné vyprávění, dialogy a hereckou akci jako tradiční subžánry, ale dává více vyniknout typicky filmovým výrazovým prostředkům jako je práce s kamerou a střih. Především vliv hongkongské školy a videoklipu proměnil v 90. letech jak filmařské postupy, tak divácké vnímání. Hollywoodský film stále zůstává nejmasovějším médiem é jako houba nasává podněty ze všech stran, jinak by se rázem zařadil k vyhynulým druhům. Ať už jsou to střihové skoky McG, Rodriguezovy trojdimenzionální brýle či Danteho a Mostowovy digitální technologie (Terminátor 3 je svým způsobem komedie), žánr komedie se stává jedním z nejprogresivnějších.

Pravdivé lži Na druhou stranu je sympatické  dnešní Hollywood si uchovává sepětí s minulostí, když záměrně navazuje na tvorbu klasického období a dále ji rozvádí. Kromě staromileckých postupů ve výstavbě mizanscény a obrazu á la 50. léta ve starších filmech Tima Burtona (Střihoruký Edward, Ed Wood) či neprávem zapomenuté evokace komedií Franka Capry ve Frearsově Hrdinovi proti své vůli  zde především již zmiňované dílo bratří Coenů, cinefilsky zaostřené na aktualizaci klasiky. Když měli v roce 1993 natočit svůj první velký studiový film (Záskok), přistoupili k tomu poctivě: natočili velký studiový film se vším všudy. Svět caprovských komedií oživl v charakterizaci hrdiny, v typické zápletce o vzestupu a pádu, v kontinuální montáží podporující lineární naraci, v pojetí kamery jako nezúčastněného svědka, ve vysoce stylizované scéně, ba dokonce v práci s filmovými diakritickými znaménky. Jen ten fakt  vše bylo dosaženo ad maximum hovořil o tom  se nacházíme o 60 let později a činil z celku pravý coenovský film. Touha prohlubovat spíše žánr než vlastní rukopis dostala dvojici v posledním snímku Nesnesitelná krutost tak daleko  ztratili spoustu oddaných příznivců  si jich o to víc získali – anonymních prostých diváků. Film je opět jemnou aluzí na staré komedie, především Hawkse, Cukora a Minnelliho. Z Hawkse si berou upřednostnění dokonale vystavěné scény před celkovým dějem, volný prostor pro herce, rychle na sebe navazující úsečné dialogy a postavu emancipované ženy – svůdkyně, z Cukora především zápletku boje pohlaví a prostředí soudních procesů (filmy s dvojicí Tracy – Hepburnová) a konečně z Minnelliho pozornost k detailně stylizované mizanscéně (choreografie pohybů na scéně, výrazná a funkční scénografie, barevně příznakové kostýmy a účesy). Jakkoli ztratili mnoho ze svého rukopisu, nalezli ho znovu jinde. Nesnesitelnou krutostí jejich postmoderní kombinatorika s popkulturou vrcholí. Jen v současném filmu se mohli v jednom záběru setkat staří mistři, aniž by to bylo nápadné (rozdíl např. s Reinerovými Mrtvými muži…), ale naopak: minulost je oživena a plynule prorůstá dneškem. Film bratří Coenů není nějakou vyčpělou fosílií, má odlišný rytmus, slovník, herecká gesta atd. Přesto se nebojí hledat tam, kde to smysl má: ve „fotogenii“ (slovy Louise Delluca), neboli kinematografickém uchopení světa. A Coenové o něm vědí víc, než dávají explicitně najevo. Jsou dobrým příkladem toho  nezávislí obrodili Hollywood.

Komedie

Ptáte se: a kde je slibovaný Bill Murray? Odpověď je jednoduchá: všude. Naštěstí. Murray zůstává posledním klaunem ý přežil. Pro svoji osobitou komiku (námět na samostatný článek) je novou generací ctěn a obsazován do dalších filmů. Je zároveň pojítkem se „ztracenou generací“ 80. let že i v současných filmech svůj typický humor zachovává. Nechává vzpomenout na staré časy National Lampoon po vůli jak dnešních autorů, tak diváků. A ve Ztracen v překladu odhaluje vše. Konec komedie? Nechme se překvapit…

Poznámka: Tento text neměl ambici být vyčerpávajícím přehledem, ale spíše naznačením „jistých tendencí“. Na mnohé proudy a směry, stejně jako filmy se zapomnělo. Především na renesanci odepisovaných autorů jako Steven Spielberg či Miloš Forman. Ti v komedii nalezli své nové jaro a točí jako nikdy předtím. A to je Muž na Měsíci komedií o komikovi ý ani komikem být nechtěl – samo o sobě tedy další z možných metamorfóz.