Dopis o Rossellinim

„Lettre sur Rossellini“, Cahiers du Cinéma 46, duben 1955

„Předpisy chrání. Pořádek vládne.“

O Rossellinim nemáš valného mínění; opravdu ne, to mi alespoň říkáš  v případě Cesty po Itálii; a všechno se zdá být v pořádku. Ale ne; nejsi si ve svém odmítání natolik jistý  ses nezajímal o názory Rosselliniánů. Provokují tě, zneklidňují tě  kdyby sis nebyl docela jistý svým vlastním vkusem. Jak směšný přístup!

Ale dost žertování. Ano, cítím velmi zvláštní obdiv k Rosselliniho posledním filmům (nebo přesněji k těm posledním u nás uvedeným). A proč to? Ach ano, to je právě ta složitá otázka. Nemohu se dovolávat euforie, emocí, potěchy: toto jsou pojmy é jen zřídka přijmete za důkazy; přesto věřím  jim budete alespoň rozumět. (Pokud ne, Bůh s vámi.)

Abych vás uspokojil, dovolím si ještě jednou změnit tón. Mistrovství, svoboda, toto jsou slova á můžete přijmout; jelikož to  tu máme  film, v němž Rossellini potvrzuje své mistrovství nejjasněji a to – tak jako ve všem umění – volným užitím svého talentu; k tomu se vrátím později. Nejprve chci říct cosi  by vás mělo zajímat především: pokud existuje moderní kinematografie, pak je to tohle. Ale vy i tak budete požadovat důkazy.

1.

Považuji-li Rosselliniho za nejmodernějšího z filmařů, nečiním tak bez rozmyslu; ačkoli skrze rozum také ne. Přijde mi nemožné vidět Cestu po Itálii a nepovšimnout si přímého důkazu  tento film otevírá propast, skrze niž se celá kinematografie ve smrtelných bolestech musí prosoukat. (Ano  nyní již pro naši mizernou francouzskou kinematografii není jiná cesta ke spáse než přijmout transfuzi této čerstvé krve.) Toto je, samozřejmě, pouze osobní dojem. A ihned musím předejít nedorozumění: jelikož existují jiné filmy a jiní filmaři bezpochyby neméně velcí jako tento; ačkoli – jak jen to nazvat – méně exemplární. Tím chci říct  jejich tvorba, dosáhla-li v jejich kariéře tohoto bodu, se jakoby uzavírá sama do sebe; to  dělají  důležité jen pro tvorbu samotnou a vzniká v její perspektivě. Zde bezpochyby nacházíme kulminaci umění ž se nadále nezodpovídá nikomu než sobě samému a – jakmile je experimentální tápání a objevování věcí minulosti – odrazuje žáky izolací mistrů: jejich sféra umírá s nimi, stejně jako souběžná pravidla a metody. Mezi ně patří samozřejmě Renoir, Hawks, Lang a v jistém smyslu i Hitchcock. Zlatý kočár možná inspiroval několik popletených napodobenin, ale nikdy ne školu; jejich vznik umožnila jedině domýšlivost a nevědomost, a opravdová tajemství zůstávají tak důmyslně skrytá  odhalit je by zabralo asi tolik času, kolik ho dnes čítá celá Renoirova kariéra; splývají s různými mutacemi a vývoji, k nimž došlo za více než třicet let za přispění výjimečně pronikavé a náročné tvůrčí inteligence. Ve své energii a temperamentu zůstává dílo mládí či rané dospělosti odrazem pohybů všednodenního života; oživené odlišnou silou je spoutané časem a dokáže se odtrhnout jen stěží. Ale tajemství Zlatého kočáru spočívá v tvorbě a v problémech, útrapách a rizicích é tato tvorba podstupuje  zdokonalila předmět a přidělila mu autonomii a jemnost jakoby ještě neprozkoumaného světa. Jaký zde máme důkaz, ne-li důkaz diskrétní, trpělivé práce á nakonec zahlazuje všechny stopy svého průběhu? Ale co kdy mohli malíři či hudebníci zachovat z pozdějších děl Poussinových či Picassových, Mozartových nebo Stravinského – kromě blahodárného zoufalství.

Je důvodné se domnívat  za deset let či tak nějak i Rossellini dosáhne tohoto stupně čistoty (a přizpůsobí se mu); dosud ho nedosáhl – naštěstí, chtělo by se říci; dokud v tomto umělci žije muž činu.

2.

Moderní, řekl jsem; po několika minutách sledování Cesty po Itálii se mi například začalo vybavovat v mysli jméno é jakoby sem vůbec nepatřilo: Matisse.1 Každý obraz, každý pohyb mě utvrzoval  existuje skrytá spřízněnost mezi tímto malířem a tímto filmařem. Je snazší to říci než to prokázat; rád bych to ale aspoň zkusil, ačkoli se obávám  mé hlavní důvody vám přijdou dosti svévolné a ostatek nečitelný či pochybný.

Vše  musíte pro začátek učinit  dívat se: v první části si všimněte záliby v širokých bílých plochách, uvážlivě zdůrazněných precizním rysem, takřka dekorativním detailem; je-li zobrazený dům nový a svým vzhledem zcela moderní  to samozřejmě proto  Rossellini je obzvláště přitahován současnými věcmi, těmi nejposlednějšími formami našeho prostředí a našich zvyků; a také proto  mu to činí vizuální požitek. To může být u realisty (a dokonce neorealisty) poněkud překvapivé; ale proboha proč? Matisse je dle mého názoru také realistou: harmonické rozvrstvení prchavé látky, půvab bílého listu těhotného jediným znakem, nedotčené plochy očekávající myšlenku přesného detailu, to vše ve mně vyvolává ryzejší dojem realismu než zveličování, afektovanost a pseudo-ruská konvenčnost Zázraku v Miláně; toto vše, vzdáleno dušení filmařova hlasu, mu dává nového současného ducha ž k nám hovoří skrze naši nejjasnější a nejživější citlivost; to vše ovlivňuje moderního člověka v nás a vlastně je svědkem doby stejně věrným jako samotné vyprávění; toto vše se vlastně týká honnete homme roku 1953 či 1954; toto vše je ve skutečnosti tématem.

3.

Cesta po ItáliiNa malířském plátně spontánní křivka ohraničuje – aniž by kdy definovala – ty nejúžasnější z barev; lomená linka, neméně jedinečná, zahrnuje látku á je zázračně živá  by nedotčená byla přinesena ze samého zdroje. Na filmovém plátně dlouhá parabola, měkká a precizní, vede a řídí každou sekvenci  se pak včas znovu uzavřela. Vybavte si jakýkoli Rosselliniho film: každá scéna, každá epizoda se ve vaší mysli vynoří ne jako sled záběrů a kompozicí  více či méně harmonický sled více či méně skvělých obrazů, ale jako široká melodická fráze, nepřetržitá arabeska čná nesmiřitelná linie ž vede lidi neodvratně k dosud neznámému, obsahujícímu ve své trajektorii chvějivý a konečný svět; ať už je to fragment z filmu Paisa, fiorretoFrantiška (František, prosťáček boží) , „stanice“ z Evropa ´51, nebo tyto filmy ve své celistvosti, symfonie ve třech větách filmu Německo v roce nultém, urputně stoupající stupnice Zázraku či Stromboli (hudební metafory přicházejí stejně spontánně jako ty vizuální) – nezdolné oko kamery neustále hraje svou roli tužky, kdy se před našimi zraky rodí dočasná skica (avšak můžete si být jisti  bez snahy nás instruovat pomocí zpomalených záběrů  tak mohli analyzovat Mistrovu inspiraci k našemu užitku);2 prožíváme celý její pokrok až do závěrečného vyprchání, kdy se sama ztrácí v kontinuitě času, stejně jako se vynořila z bělosti plátna. Jelikož jsou filmy é začínají a končí ž mají začátek a konec é vyprávějí příběh od jeho počáteční premisy až do momentu, kdy se vše vrací ke klidu a pořádku, a objevují se v nich smrt, manželství či odhalení; máme zde Hawkse, Hitchcocka, Murnaua, Raye, Griffithe. A pak jsou filmy těmto dosti nepodobné é se ztrácejí v čase jako řeky v moři; a které nám nabízejí pouze ty nejbanálnější detailní obrazy: tekoucí řeky, davy lidí, armády, ubíhající stíny, navždy padající záclony, dívku tančící do konce věků; existují Renoir a Rossellini. Je pak na nás  v tichu prodloužili tento pohyb ž se navrátil k tajemnosti, tento skrytý oblouk ž se ztratil znovu pod zemí; ještě jsme s tím neskončili.

(Samozřejmě všechno toto je subjektivní a máte pravdu: u první skupiny dochází k tomuto prodloužení také, ale dle mého názoru ne zcela stejným způsobem; dokáží ukojit mysl  víření nás rozveseluje, zatímco ty ostatní nás svazují, táhnou nás k zemi. To je to  jsem chtěl říci.)

A pak jsou filmy é se vrací k času skrze bolestně udržovanou nehybnost; jež se bez zardění nebezpečně vyčerpávají snahou po dosažení vrcholu ý se zdá být neobyvatelný; jako například Zázrak, Evropa ´51.

4.

Je na takové nadšení příliš brzo? Obavám se  trochu ano; vraťme se tedy na zem, a jelikož si to přejete, zmiňme se o kompozici: avšak tento nedostatek vyváženosti, tato odchylka od běžných center gravitace, tato očividná nejistota ž vás tak hluboce šokuje, odpusťte mi, pokud v tom znovu spatřuji Matisse  asymetrii, diktátorskou „falešnost“ v kompozici, nerušeně výstřední á také na první pohled šokuje a teprve následně odhaluje svou skrytou rovnováhu, kde hodnoty jsou stejně důležité jako linie, a která každému plátnu poskytuje tento nevtíravý pohyb, stejně jako zde v každé chvilce ustupuje této řízené dynamice, této hluboké náchylnosti všech prvků, všech oblouků a mnohostí v daném okamžiku, směrem k nové rovnováze; a v následující vteřině nové nerovnováhy směrem k další rovnováze; a toto lze vzdělaně popsat jako umění sledu v kompozici (nebo spíše postupné kompozice) ž mi – na rozdíl od všech těch statických experimentů é dusí kinematografii posledních třicet let – připadá jako jediný rozumný a obhajitelný vizuální prostředek filmaře.

5.

Nebudu se tímto bodem zabývat dále: jakékoliv srovnávání jde brzy na nervy a obávám se  to mé už trvalo dost dlouho; každopádně koho lze přesvědčit kromě těch, kteří porozumí myšlence ihned  je vyslovena? Ale dovolte mi jen poslední poznámku – týkající se Vlastnosti: půvab a neotesanost nerozlučitelně spojené. Vzdejte hold v tom či onom případě mladistvé eleganci ž se dle mého skrývá v samotné podstatě dospívání, onoho podivného věku, kdy ta nejohromnější a nejefektivnější gesta tímto způsobem jakoby neočekávaně vybuchla z těla spoutaného prudkým pocitem trapnosti. Matisse a Rossellini potvrzují svobodu umělce, ale nechápejte mě špatně: řízenou, konstruovanou svobodu, kde počáteční stavba nakonec mizí pod skicou.

K této vlastnosti je třeba dodat cosi  shrne vše ostatní: koncept založený na zdravém rozumu. Skica přesnější, detailnější než jakýkoliv detail a nejúzkostlivější plán, rozpoložení sil přesnější než kompozice, toto jsou tak trochu zázraky, z nichž prýští svrchovaná pravda imaginace, vůdčí myšlenky, jíž stačí se objevit a hned se ujímá kontroly, souborně načrtnutá v širokých základních tazích, neobratná a uspěchaná, přesto ztělesňující dvacet plně vyzrálých kreseb. Jelikož nemůže být pochyb  tyto uspěchané filmy, improvizované na základě velmi skromných prostředků a natočené ve zmatku ý je často z obrazu očividný, v sobě nesou jediný opravdový portrét našeho času; a tento čas je sám náčrtem též. Jak by někdo mohl náhle nepostřehnout stoprocentně naskicované, špatně komponované, neúplné zdání naší každodenní existence? Tyto svévolné skupiny, tyto absolutně teoretické sbírky lidí sžíraných malátností a nudou, přesně jak je známe  nezvratný, vyčítavý obraz naší abnormální, rozkolnické, svárlivé společnosti. Evropa ´51, Německo v roce nultém a tento film ý by se mohl jmenovat Itálie ´53, podobně jako Paisa byla Itálií ´44, tyto jsou naším zrcadlem  vzácně nám lichotícím; doufejme jen  tento náš čas, pravdivý jako tyto příbuzné filmy, se potají sám nasměruje k vnitřnímu pořádku, směrem k pravdě ž mu poskytne smysl a nakonec ospravedlní tolik zmatku a nervózního chaosu.

6.

Ingrid Bergman v Cestě po ItáliiAvšak teď máme důvod k pochybnostem: autor odhaluje své rozeklané kopyto. Jako bych slyšel vaše mručení: dokola stejné nesmysly, fanatismus, netolerance. Avšak tato slavná svoboda, a tolik oslavovaná svoboda výrazu, ale ještě specifičtěji svoboda vyjádřit vše ze sebe, kdo ji nese dále? Odpovědí je nemravný výkřik; jelikož je zvláštní  lidé si stále stěžují a přesně ti lidé, kteří jsou ve svém dožadování se svobody nejhlasitější (a kvůli čemu? osvobození člověka? Tomu uvěřím, ale komu to uvěřím? Že člověk je svobodný nás učí v katechismu a Rossellini to jednoduše ukazuje; a jeho cynismus je cynismem velkého umění). „Cesta po Itálii jsou Montaigneovy Eseje,“ jak krásně říká náš přítel M.; toto, zdá se, není kompliment; dovolte mi  si myslel opak a podivil se skutečnosti  by náš věk ž nemůže být již ničím šokován, měl být skandalizován jen proto  si filmař dovolí hovořit sám o sobě bez zábran; je pravda  Rosselliniho filmy se stále zřejměji stávají amatérskými filmy; domácími filmy; Johanka z Arku na hranici není kinematografickým převodem oslavovaného oratoria, nýbrž jen upomínkový film na vystoupení jeho ženy v něm, stejně jako Lidský hlas byl v prvé řadě záznamem hereckého představení Anny Magnaniové (nejpodivnější věcí je fakt  Johanka z Arku na hranici, podobně jako Lidský hlas  opravdovým filmem, ve své působivosti ani v nejmenším teatrálním; ale toto by nás zavedlo do hlubokých vod). Podobně je Rosselliniho epizoda v My  jednoduše zachycením dne v životě Ingrid Bergmanové; zatímco Cesta po Itálii představuje čitelnou bajku a George Sanders tvář sotva maskující tvář samotného filmaře (malinko pošpiněnou, bezpochyby, ale v tom spočívá pokora). Nyní již nefilmuje toliko své myšlenky  v případě Stromboli nebo Evropa ´51, nýbrž ty nejvíce všednodenní detaily svého života; tento život, nicméně  „příkladný“ v nejplnějším smyslu slova  o něm hovoří Goethe: že vše v něm je poučné, včetně chyb; a zachycení hektického odpoledne v životě paní Rosselliniové není ve svém kontextu o nic lehkovážnější než dlouhý popis, jímž nás Eckermann seznamuje s oním nádherným dnem, 1. května 1825, kdy se on a Goethe spolu cvičili v lukostřelbě. Takže zde potom máte tuto zemi, toto město; ale privilegovanou zemi, výjimečné město, uchovávající si nedotčenou nevinnost a víru, žijící přímo ve věčnosti; boží město; a tady, pod stejným symbolem, se nachází Rosselliniho tajemství ž se bude pohybovat s trvalou svobodou, a jeden jediný prostý pohyb skrze zjevnou věčnost: svět inkarnace; ale skutečností  Rosselliniho génius je možný pouze v rámci křesťanství, se zde nebudu zabývat ž Maurice Schérer3 o tom v časopise Cahiers du Cinéma, pokud si dobře pamatuji, podal mnohem pádnější svědectví, než by se mně mohlo kdy zdařit.

7.

Taková svoboda, absolutní, nesmírná íž naprostá libovůle nikdy nesvolí k obětování vnitřní přísnosti  svoboda vyhraná; či ještě lépe, zasloužená. Obávám se  tato představa zaslouženosti je docela nová a překvapující, byť očividná; takže další otázkou je: jak je zasloužená? Ctností meditace, ctností objevování ideje či vnitřní harmonie; ctností zasévání tohoto předurčeného semene do konkrétního světa ž je zároveň intelektuálním světem (což je to samé jako „duchovní svět“); ctností vytrvalosti ž pak ospravedlňuje jakékoli podlehnutí úskalím tvoření a dokonce našeho nebohého tvůrce žene k takovému podlehnutí; a znovu se myšlenka stává živoucím masem, uměleckým dílem, pravdou ž má být zjevena, stává se samým životem umělce ý od této chvíle nedokáže činit nic  se vymyká tomuto tématu, tomuto magnetickému bodu. A poté i my, obávám se, jsme jen sotva schopni opustit tento vnitřní kruh, tento základní refrén ž je sborově opakován: že tělo je duše, to druhé jsem já, předmět je pravdou a obsahem; a nyní jsme též uvězněni v tomto místě, kde cesta od jednoho záběru k dalšímu se donekonečna a stále dokola opakuje; kde Matissovy arabesky nejsou jen neviditelně spojeny s ohništěm, nepředstavují ho, nýbrž jsou ohněm samotným.

8.

Tento postoj nám nabízí zvláštní odměnu; ale dovolte mi ještě jednu odbočku á podobně jako všechny ostatní odbočky má tu výhodu  nás rychleji dovede tam, kam vás chci dovést. (Stejně se již stává nepřehlédnutelným  se nepokouším udržovat koherentní směr argumentace, nýbrž že spíše opakuji stále stejné věci různými způsoby; stvrzuje je tak na různých klaviaturách.) Již jsem se zmínil o Rosselliniho oku  pohledu; myslím  jsem dokonce učinil poněkud unáhlené srovnání s Matissovou neústupnou tužkou; to nevadí, člověk nikdy nemůže zdůraznit pohled tohoto filmaře dostatečně silně (a kdo by si troufl zpochybnit  toto je místo, kde se jeho génius nachází především?) a nad rámec veškeré jeho jedinečnosti. Ach ano, samozřejmě nehovořím o Kinu-Oku, o dokumentaristické objektivitě a o tom všem; rád bych  cítili (svými prsty) jasněji sílu tohoto pohledu: který dost možná není ten nejjemnější, to je Renoir, ani nejnaléhavější, to je Hitchcock, ale je tím nejaktivnějším; a co je hlavní, nezabývá se žádnými transfiguracemi viděného jako Welles, ani jeho kondenzací jako Murnau, avšak jeho zachycením: honba za každičkým momentem, v každý nebezpečný okamžik fyzické pátrání (a proto i duchovní; pátrání těla po duchu), nepřetržité zmocňování se a pronásledování ž obrazům propůjčuje jakýsi nedefinovatelný rys triumfu a agitace zároveň: skutečný dojem vítězství. (Ale vnímejte, prosím vás ýžto že se zde nachází rozdíl; nejde o nějaké pohanské vítězství, kořist jakéhosi bezvěreckého generála; cítíte rys bratrství v tomto slově, a o jaké vítězství že se to jedná  v sobě obsahuje z pokory, z dobročinnosti?)

9.

Jelikož „jsem učinil objev“: existuje televizní estetika – nesmějte se, není to můj objev, samozřejmě – a o tom  je touto estetikou (co jí začíná být), jsem se dozvěděl teprve nedávno z článku André Bazina4 ý jste stejně jako já četli v barevném vydání Cahiers du Cinéma (rozhodně to skvělého časopisu). Ale zde je to  jsem si uvědomil: že Rosselliniho filmy, ačkoliv jde o filmy, jsou též předmětem této přímé estetiky, se vším  v sobě zahrnuje z hazardu, napětí, náhod a prozřetelnosti (což vlastně do značné míry vysvětluje záhadu Johanky z Arku na hranici, kde každá změna záběru jakoby podstupuje stejné riziko a vyvolává stejnou úzkost jako každá změna kamery). A tu jsme my, tentokrát díky filmu, usazeni v temnotě se zadrženým dechem, oči zaryté do filmového plátna é nám konečně taková privilegia přiděluje: tajně pozorujeme své sousedy s nejotřesnější netaktností, beztrestně porušujeme fyzickou intimitu lidí, kteří si nejsou vůbec vědomi toho  jsou vystaveni našemu fascinovanému pohledu; a následně bezprostřednímu znásilnění svých duší. Ale ve spravedlivém trestu musíme bezprostředně protrpět muka očekávání a odhadování toho  musí přijít poté; jakou váhu čas náhle propůjčí každému gestu; člověk neví  se chystá, kdy ; člověk má předtuchu následující události, ale nevidí  se formuje; vše je zde náhodné, náhle nevyhnutelné; dokonce i význam budoucnosti, v rámci lhostejné pavučiny trvání. Takže, říkáte, filmy voyeura? – nebo proroka.

10.

A tak zde máme to nebezpečné slovo, vytvořené k označování spousty bláznivých věcí; slovo é příliš rád neužívám; a znovu budete potřebovat definici. Ale jak jinak lze označit tuto schopnost vhledu skrze bytosti a věci až k duši či k ideálu ý si sebou nesou, toto privilegium dosáhnout skrze jevy ke dvojníkům ž je zplodili? (Je Rossellini Platonista? Proč ne, konečně on přece zvažoval natočit film Socrates5.)

Neboť  projekce pokračovala, poté co uplynula hodina, jsem již – obávám se – přestal myslet na Matisse, ale myslel jsem na Goetha: umění spojit v mysli nejprve ze všeho ideu s podstatou, propojit ideu s jejím objektem na základě meditace; myslel jsem na toho, kdo nahlas mluví o objektu a přitom okamžitě pojmenovává ideu. K tomu je ovšem nutných několik podmínek – a nejedná se pouze o onu vitální koncentraci, o ono intimní pokoření reality é jsou umělcovým tajemstvím, k němuž nemáme přístup a nijak se nás netýká. Je zde rovněž tajně „impregnovaná“ preciznost v prezentaci tohoto objektu; srozumitelnost a upřímnost (Goethe oslavoval ´objektivní deskripci´). To ještě není vše; zde vstupuje do hry objednávání, ne, rozkaz samotný, srdce tvoření, tvůrcův návrh; to  je skromně nazýváno v profesní terminologii jako konstrukce (a co nemá nic společného s montáží á je v módě dnes, ta se řídí jinými zákony). Ten rozkaz ý – jinými slovy – upřednostňuje jednotlivé obrazy podle jejich hodnoty (v rámci mylné představy  prostě a jednoduše následují jeden za druhým).

Něco takového vyprávění – ve filmu či v románu – zná od doby, kdy dospělo. Romanopisci a filmaři přetrvávajících kvalit – Stendhal a Renoir, Hawks a Balzac – vědí  učinit z konstrukce (stavby) tajnou podstatu svého díla. Tehdy se ještě film obrátil zády k eseji a odmítl její nebohé partyzány – Intolerance, Pravidla hry, Občan Kane. Ale pak přišel film Řeka, první didaktická poéma: nyní zde je film Cesta po Itálii ý s naprostou průzračností konečně nabízí kinematografii, až dosud odsouzené k vyprávění, možnost eseje.

11.

Více jak padesát let již esej vládne jazyku moderního umění; je to svoboda, zaujetí, zkoumání, spontaneita… Postupně – Gide, Proust, Valéry, Chardonne, Audiberti – pohřbila esej román hluboko pod sebe; od Maneta a Degase vládla v malířství a dodala mu svůj vášnivý styl, cit pro hledání a blízkost. Ale vybavujete si tu docela okouzlující skupinu pár let zpátky á si do jména zvolila nějaké číslo6, a nikdy se nepřestala dožadovat ´osvobození´ filmu. Nebojte se, pro tentokrát to nemělo nic do činění s pokrokem lidstva. Chtěli pouze  si Sedmé umění užilo trošky z toho esoteričtějšího ovzduší, v němž vzkvétala umění starší; tento zcela oprávněný pocit ležel za tím vším. Ukazuje se nicméně  některé z přeživších vůbec nezajímá Cesta po Itálii; to mi připadá neuvěřitelné. Neboť zde mají film ý obsahuje téměř vše, zač se oni modlili: metafyzickou esej, zpověď, zápisník z cest, intimní deník… a oni si to neuvědomili. Toto je poučný příběh a já vám ho chtěl celý vypovědět.

12.

Vidím pro to pouze jediný důvod; bojím se  se možná stávám zlomyslným (ale zlomyslnost je – zdá se – příchutí dneška): je to nezdravý strach z génia ý je v této sezóně u moci. V módě je rafinovanost, vytříbenost; Rossellini není rafinovaný, ale fantasticky jednoduchý. Literatura je stále arbitrem: kdokoli dokáže udělat napodobeninu Moravii  génius; extázi vyvolávají patlaniny Soldatiho, Wheelera, Felliniho (jindy si povíme o Zavattinim); nekonečné repetice a nudnosti jsou nazývány románovou sytostí či smyslem pro tok času; nezajímavost a monotónnost jsou zase výsledkem psychologické propracovanosti… Rossellini spadl do této bažiny jako motýl lámaný v kole; káravé oči se otočí od tohoto dotěrného křupana7. A ve skutečnosti by nic nemohlo být méně literární či románové. Rossellini se příliš nestará o vyprávění a ještě méně o předvádění. Co do činění má s proradnostmi argumentace? Dialektika je kurva á spí se všemi myšlenkami a nabízí se k jakémukoliv sofismu; a dialektikové jsou lůza. Jeho hrdinové nic nedokazují, oni jednají. Pro Františka z Assisi není svatost krásnou ideou. Když se stane  Rossellini chce bránit ideu, tak rovněž nemá jinou možnost  nás přesvědčit, než jednat, tvořit, točit; teze filmu Evropa ´51 ící se absurdní v počátku každé nové epizody, uchvacující o pět minut později; a každá z epizod je především mystériem inkarnace oné ideje; bráníme se tématickému vývoji zápletky, ale kapitulujeme před slzami Bergmanové, před důkazem jejího jednání a utrpení. Ale tentokráte zde již není ani ta nejmenší překážka: Rossellini nepředvádí, on ukazuje.

Cesta po ItáliiA my jsme viděli  v Itálii má všechno význam  vše italské je poučné a je součástí intenzivní doktríny  zde člověk jednou nalezne sebe sama ve sféře ducha a duše. To vše sice nemusí náležet do říše ryzích pravd, ale jak film ukazuje á se o království pravd postřehnutelných é jsou dokonce více pravdivější. Není již třeba více se ptát po symbolech – nacházíme se přímo na cestě k velké křesťanské alegorii. Vše  vidí tato rozrušená žena, ztracená v říši důstojenství, všechny ty sochy, milenci, těhotné ženy é jí vytvářejí všudypřítomný pohřební průvod, a poté ty skrčené mrtvoly, ty lebky a konečně transparenty, to procesí téměř barbarského kultu, vše vyjevuje sebe sama v jiném světle; zde, viditelné našim zrakům, jsou krása, láska, mateřství, smrt a Bůh.

13.

Všechny ty spíše zastaralé pojmy jsou náhle zde, viditelné. Jediné  můžete učinit  zakrýt si oči, nebo pokleknout.

Je jeden moment v Mozartově hudbě, kdy se hudba náhle zdá čerpat inspiraci pouze ze sebe sama, z posedlosti čistým akordem; vše ostatní je postupným zkoumáním a opouštěním této krajní pozice, kde je zrušen čas. Veškeré umění nejspíš může dosáhnout naplnění pouze skrze přechodnou destrukci vlastních prostředků. A film nebude nikdy dokonalejší, než v těch jistých momentech, kdy přesáhnou a nečekaně pozastaví drama. Myslím na Lilian Gishovou, horečnatě se točící dokola, myslím na Janningsovu výjimečnou pasivnost, na překrásné momenty poklidu v Řece, na noční sekvence v Tabu, na onu dřímotu i následná probuzení… Na všechny ty záběry é velcí filmaři mohou zinscenovat v samých středech svých westernů, thrillerů a komedií. Žánr je v ten okamžik odsunut v pozadí, když hrdina dlouze pohlédne na sebe sama (a ze všech příkladů mám nejvíc na mysli dvě zpovědi – Bergmanové a Anny Baxterové – které jsou pravým jádrem filmů Pod obratníkem KozorohaZpovídám se). Co tím naznačuji? Nic z Rosselliniho filmů lépe neprozrazuje velkého filmaře, než tyto ohromující akordy é v jeho filmech vznikají díky všem těm záběrům – pohledům očí: malý chlapce ý obhlíží ruiny Berlína, nebo Magnani na hoře ve filmu Zázrak, či pohled Bergmanové na římském předměstí, na ostrov Stromboli a konečně na celou Itálii (a pokaždé se jedná o dva záběry  zachycuje dívající se ženu, druhý zobrazuje její vizi, někdy se oba propojí). Náhle je dosaženo velkého dojmu ý je pak už pouze potřeba udržovat pomocí drobných obměn (znáte Stravinskiho Kantátu z roku 1952?). Podobně i postupné stance ve František, prosťáček boží jsou proplétány dohromady na jasně čitelném základním basu charity. A nebo v samém srdci filmu je moment, kdy se postavy dotkly úplného dna a bez viditelného úspěchu se snaží nalézt sebe sama; toto závratné uvědomění si vlastního já é se jich zmocňuje  návrat klíčového tónu v samém srdci symfonie. Odkud pochází velikost filmů jako je Řím – otevřené město či Paisa, když ne z těchto náhlých spočinutí na lidských bytostech, z těchto tichých pokusů zachytit nemožná společenství, z té náhlé malátnosti á z ničeho nic paralyzuje průběh děje? Osamocenost Bergmanové je v centru obou filmů – StromboliEvropa ´51: marně, bez zjevného pokroku, se snaží o změnu. A přesto, aniž by to věděla, činí pokroky. Skrze postupné vyhlazení nudy a času é nemohou vzdorovat tak vytrvalému úsilí, tomu neústupnému zájmu o její morální ochabování, malátnosti tak svěží, aktivní a netrpělivé á nakonec nepochybně prorazí tu zeď netečnosti a beznaděje, ten únik z říše pravdy.

14.

Rosselliniho dílo ´není příliš zábavné´. Je dokonce hluboce závažné a ke komedii se otáčí zády. Představuji si  Rossellini by odmítl veselí se stejnou katolickou jedovatostí  třeba Baudelaire (a katolicismus také není žádná velká legrace...). Co se nám to snaží neúnavně říct? Že lidské bytosti jsou osamělé a jejich samota je neredukovatelná? Že bez zázraku a zbožnosti je naše ignorance druhých dokonána? Že pouze víra v Boha, v jeho lásku a svátosti, pouze přijímání svátých nám umožní potkat, poznat a vlastnit jinou bytost než sebe sama. Ve všech těchto filmech se lidské osudy protínají pouze náhodou. Tváří v tvář, muži a ženy zůstávají uzavření v sobě, vedoucí své posedlé monology; vylíčení ´světového koncentračního tábora´ lidí8 bez Boha.

Cesta po ItáliiRossellini nicméně není pouze křesťanem  katolíkem. Můžeme si vybavit pobouření kolem filmu Zázrak; ale katolicismus je ve své podstatě pobuřujícím náboženstvím; skutečnost  naše tělo, stejně jako Kristovo, rovněž hraje svou roli v mystérii boží, nemusí být každému po chuti. A v tomto přesvědčení é činí z přítomnosti těla jedno z dogmat, se nachází konkrétní význam, závažný, téměř světský, tak nepříjemný zdrženlivým duším: jejich ´intelektuální evoluce´ jim již dále nedovoluje participovat na takovýchto mystériích. Tak či onak, protestantismus je více v módě, zvláště mezi skeptiky a volnomyšlenkáři; je zde intelektuální náboženství, krapet abstraktní é před vás bezprostředně staví člověka: rod Hugenotů je neustálou narážkou v jejich erbu. Asi se mi nepodaří zapomenout ne tak dávná znechucená vyjádření na adresu Bergmanové, plačící a popotahující ve Stromboli. A musíme připustit  v tomto případě jde Rossellini (jako ostatně i mnohdy jindy) až na hranici snesitelnosti a přípustnosti, až na samý kraj netaktnosti. Vedení Bergmanové je zde zcela manželské a založené na intimní znalosti ani ne tak herečky  ženy; můžeme rovněž dodat  náš malý svět filmu nedokáže přijmout9 – u nemanželských párů – pojetí lásky jako je tato, nezábavné a neextravagantní, vážné a ryze tělesné; ale nechme Dolmancény10 kolem nás, ať se urážejí kvůli způsobu ým je zobrazena – tak cize jejich prosvětleným, zábavným – a tak tuze moderním – představám.

15.

Zanechme však už toho. Ale rozumíte již  taková svoboda je: svoboda horlivé duše, kolébané prozřetelností a milosrdenstvím é ji chrání před chybami a nebezpečím a každou zkoušku činí prospěšnou její slávě. Rossellini měl cit jak pro modernost, tak pro duševno. Je modernější než kdokoliv z nás; a katolicismus je stále modernější, než cokoliv jiného.

Již vás unavuje mne číst; já již začínám být unavený z psaní vám, či alespoň mé ruce začínají být unavené. Byl bych vám chtěl říct ještě tolik věcí. Jedna však postačí: ohromující novota herectví é se zde zdá být zrušeno, postupně vymýceno vyšší nutností; všechny kudrlinky, všechen plamenný entusiasmus, všechny výbuchy musejí ustoupit tomuto intimnímu tlaku ý je donutí vymazat sebe sama a skonat se stejně pokořujícím spěchem  chvátali  to už měli za sebou. Toto vysávání musí herce často dohánět k zuřivosti, ale existují chvíle, kdy by se jim mělo naslouchat a chvíle, kdy by měli být umlčeni. Pokud chcete znát můj názor, myslím  toto je způsob  bude zítra vypadat filmové herectví. Jak jsme dosud milovali americké komedie a spoustu malých snímků ž půvab tkvěl výhradně v jejich překypující vynalézavosti, ve spontánní eleganci některých herců, ve špulení rtíků či v rozechvělém chvění očních řas pohotových a jiskrných hereček… Ono rozkošné hledání pohybu a gest bylo v kinematografii pravdivé včera, dokonce snad i před dvěma minutami, ale nemůže již nadále být po tomto filmu. Absence vyumělkovaných efektů jej povyšuje nad jakkoliv úspěšné snažení, rezignace je mnohem krásnější něž výbuchy entuziasmu, nápaditá jednoduchost je vznešenější než ta nejoslnivější performance herecké divy. Ta malátnost projevu, v každém hnutí hluboce zakořeněný zvyk  tělo již není předmětem chlubení, ale spíše drží herce na uzdě, uzamyká ho v něm samém, to je atribut herectví, přinášející chuť ostrosti á činí veškerou hereckou sladkost nezáživnou a určenou k zapomnění.

16.

Po vzniku Cesty po Itálii náhle všechny ostatní filmy zestárly o deset let. Nic není tak nemilosrdné jako mládí  ten jednoznačný útok moderního filmu, v němž konečně můžeme rozpoznat to, na co jsme léta tupě čekali. Při vší úctě k nepoddajným duchům, až tento film je tím ý šokuje a bouří vodu ý obhájí sebe sama před dneškem. Pravda leží v roce 1955. Zde máme film my, kteří se chystáme filmy natáčet (říkal jsem vám to, může k tomu dojít již brzy). V úvodu jsem nadhazoval otázku á vás zajímá – existuje zde něco jako Rosselliniho škola? A jaká by asi byla její dogmata? Nevím, zda zde nějaká škola je, ale vím  by tu měla být. Zaprvé by nás naučila chápat význam slova realismus ž není ani nějaká scénáristická technika, ani styl režie, ale stav mysli: že přímka je nejkratší vzdáleností mezi dvěma body (přeměřte si svého DeSicu, Lattuadu či Viscontiho podle tohoto měřítka!). Zadruhé: Nic pro skeptiky, rozumáře a kritiky – ironie a sarkasmus musí jít již stranou, nyní přišel čas milovat film tak  v člověku již nezbude ani trocha chuti vnímat to  se podnes filmem nazývalo. Jak vidíte, nejedná se zrovna dvakrát o program, ale může vám to dodat odvahy začít.

A ještě jedno slovo: začal jsem citací Charlese Péguyho, tak přidávám ještě jednu na závěr: Kantismus sice neměl poskvrněné ruce (potřeste si rukama, Kante, Luthere a ty také, Jansene), ale on neměl ruce žádné.

Přeložili Daniel Sedláček a Vítek Peřina

Poznámky:

  1. André Bazin: ´Estetika reality: Neorealismus´. Co je to film? 2. díl, str. 33.
  2. Tamtéž.
  3. Eric Rohmer (pod svým pravým jménem, Maurice Schérer): ´Génie du christianisme´ (o filmu Evropa ´51). Cahiers du Cinéma 25, Červenec 1953.
  4. André Bazin: ´Pour conribuer á une érotologie de la Telévision´. Cahiers du Cinema 42, prosinec 1954.
  5. Rossellini film Socrates později natočil - v roce 1970.
  6. Odkaz ke skupině ´Objektiv 49´.
  7. V originále Rivettova věta odkazuje k La Fontainovým Bajkám.
  8. Odkaz na knihu Davida Rousseta – L´Univers concentrationare. (Poznámka překladatele).
  9. Milostný poměr mezi Rossellinim a Bergmanovou ý začal během natáčení
  10. Stromboli (1949), a jejich následné dítě, to vše vyprovokovalo velký mediální skandál ý nakonec vyštval Bergmanovou z Hollywoodu.
  11. Postava v De Sadeho La Philosophie dans le boudoir.
Jacques Rivette