Vidět Golgotu

Vzestup Larisy Šepiťkové

V zemích s bohatou válečnou minulostí se tragické zkušenosti nutně promítají do národní mytologie, spoluvytvářejí ji. A film je v tomto ohledu jedním z nejmocnějších nástrojů. Není proto s podivem  jak v americké, tak i v ruské, potažmo sovětské kinematografii lze najít shodné prvky é se různou měrou podílejí na budování mýtu vítězství a vlastní velikosti. Propaganda v takových případech často vítězí. O to více ale vždy vynikly filmy é sice nebyly v rozporu s oficiálním pohledem na válečné období, ale do záplavy snímků postavených na dobových klišé přinášely osobitý pohled a specifickou filmovou řeč. V ruské kinematografii mají takovou pozici např. filmy Jeřábi táhnou, Balada o vojákovi nebo Ivanovo dětství.

Snímkem ý se dodnes řadí mezi vrcholy válečného filmu  nepochybně také Vzestup (Voschožděnije) Larissy Jefimovny Šepiťkové z roku 1976. Ve filmografii této nonkonformní režisérky je Vzestup jejím posledním dílem. O tři roky později při práci na adaptaci Rasputinovy novely Loučení s matkou Šepiťková tragicky zahynula při autonehodě a film pak pod názvem Loučení dokončil její manžel Elem Klimov až v roce 1983. Vzestup měl po svém natočení okamžitě problémy s uvedením a jen díky zásahu několika „osvícených“ lidí přímo ze stranického vedení (jmenovitě je v této souvislosti uváděn hlavně první tajemník ústředního výboru Komunistické strany Běloruska Petr Mašerov) film neskončil v nejtemnějším trezoru, ale byla mu dána milost alespoň pro filmové kluby a okrajová kina. I tak se stal film událostí íž věhlas podpořil triumf na festivalu v Berlíně, kde získal čtyři ceny, včetně Zlatého medvěda.

V jednom rozhovoru se Larisa Šepiťková vyznala z toho  Vzestup je její první dílo, u nějž se podepíše pod každý metr filmu. Práci na filmu brala velmi osobně už od okamžiku, kdy si přečetla novelu Vasilije Bykava Sotnikov. Mistrně napsaná miniatura popisuje extrémní situaci dvou zajatých partyzánů, vystavených krutému mučení, v němž se u nich projeví jejich rozdílný přístup k životu  pod nátlakem povolí, druhý volí smrt a je popraven. Na první pohled skoro banální námět je už v novele zpracován s vysokou mírou sugesce a empatie pro vnitřní svět hrdinů. Šepiťková do své adaptace přejala velkou část postav i celých dialogů, ale díky větší sugestivní schopnosti filmu dosáhla i podle autora novely mnohem hlubšího psychologického prokreslení postav a celé situace. Šepiťková se od začátku snaží do filmu vtáhnout diváka nejen jako pozorovatele, ale i jako účastníka ý má pocítit situace hrdinů doslova „na vlastní kůži“. Dramatické pasáže jsou vyprávěny dokumentárním způsobem, jsou natáčené ruční kamerou á běží nebo se „plazí“ vedle vojáků ve sněhu, uhýbá před střelbou, panicky prchá před nepřítelem. Málokdy je divákovi tak sugerován strach filmových postav  např. při úvodním útěku skupiny vesničanů a partyzánů před německým komandem. Zcela realistická zvuková stopa, v níž se mísí zděšený křik, nářek, povely a střelba doprovází dokumentárně pojaté záběry, snímané často i ze subjektivního pohledu prchajících.

Vzestup Vedle toho pak v prudkém kontrastu stojí scény, v nichž převažuje snové vidění a představy nebo symbolické obrazy. Čuchnovova kamera kouzlí při jízdě i ručním natáčení, záběry silným teleobjektivem vybírají ze zasněžené krajiny výseky, podobné téměř abstraktním obrazům, střídá se rychlost snímání, nasvětlení scén se prudce mění. Při odchodu dvou hlavních hrdinů od oddílu je například divák vtažen do nekonečnosti hustého lesa proměnou ohniskové vzdálenosti objektivu při současné jízdě kamery, v jiném záběru je pro zvýšení pocitu nicotnosti a odcizení nasnímané panorama vesnice s kostelem širokoúhlým objektivem ž při deformaci do formátu 1.33:1 způsobuje vertikální protažení staveb. Jinou výlučnou pasáží je hypnotická sekvence převozu zajatých partyzánů á vyniká magií obrazů a fantazií motivů (žena s vědrem, dítě, stařec, „letící“ krajina za hlavou ležícího zraněného, sprška sněžných vloček prosvětlených sluncem). Tato koláž obrazů velmi připomíná podobnou pasáž ze Scottova blockbusteru Gladiátor, kde je zraněný hrdina rovněž odvážen v mdlobách a v obraze dominují fantaskní motivy. Larisa Šepiťková ale téhož účinku dosáhla s daleko menšími možnostmi a prostředky a domnívám se  i s přesvědčivějším výsledkem.

K atmosféře a vyznění velkou měrou přispívá i expresivní hudba Alfreda Schnitkeho, klenoucí se nad filmem v jakémsi těžko definovatelném tvaru, snad blízkém zvukům trub v tibetských klášterech. Film zdobí i herecké výkony. Nejen Boris Plotnikov a Vladimír Gosťuchin v hlavních rolích, ale i Ludmila Poljakovová a zejména Anatolij Solonicyn v roli ruského kolaboranta, vyšetřovatele ý svou zjevnou vnitřní nejistotu a slabost skrývá za převahu síly a moci. Solonicynův herecký part se odehraje až v závěrečné třetině díla, patří ale k nezapomenutelným kreacím. Jeho vyšetřovatel svádí psychologický souboj se zajatcem a v daném okamžiku jej vyhrává z pozice síly. V poslední scéně filmu se ale ukáže  skutečným vítězem je právě odsouzený. Právě jemné odstínění vnitřního zmatku, nejistoty, servility vůči lhostejným Němcům je u Solonicynovy postavy strhující.

Boj o holou existenci je ve Vzestupu jako hlavní motiv postaven zdánlivě proti uvědomělému hrdinnému boji za vlast. Při sledování filmu vám ale brzy vyvstávají otázky: Je to menší hrdinství? Naopak. Film tím získává realistický rozměr. Je současně legendou i realistickým vyprávěním o lidské síle i slabosti, o schopnosti člověka se vzepřít, i o jeho temných stránkách (Solonicyn). Použitím dokumentaristických postupů zůstává ve filmu přítomný syrový fakt žité skutečnosti, díky výtvarným kouzlům a strhujícímu závěru pak dostává symbolický význam. Zajatci nesměle vycházejí z temnoty sklepení do prosluněné „brueghelovské“ scenérie, v níž na sněhu postávají hloučky venkovanů, děti, vojáci a na menší vyvýšenině se tyčí šibenice. Člověku to v hlavě velice brzy sepne - Golgota (k čemuž odkazuje i přesnější význam titulu filmu - Nanebevstoupení). Na první pohled může toto spojení s válečným filmem působit křečovitě, ovšem ne tak v případě Vzestupu. V této chvíli už nejde o válečný film, ale o existenciální studii, původně dokumentární kompozice se začíná měnit v symbolickou.

Vzestup Vzestup je příklad filmu natočeného s minimální produkcí, téměř na koleně. Většinou ruční kamera, žádná velká výprava, interiéry a kulisy é se na ruském venkově dají najít i nyní. K tomu vynikající scénář, herecké výkony a režijní zpracování, v němž autorka dokázala vykouzlit z minima maximum. (V této souvislosti si vždy vzpomenu na slova jednoho diváka ý po shlédnutí filmu z videokazety prohlásil  když slyší žehrání našich filmových tvůrců na nedostatek peněz, má chuť videokazetu vzít a „mlátit je s ní po hlavách“.) Divákovi zůstane dlouho v mysli sugestivní útěk vesničanů z úvodu filmu, sekvence převozu zajatců nebo vyplašené oči Anatolije Solonicyna ý coby kolaborant v hloučku nezúčastněných německých důstojníků sleduje popravu muže ž se mu při výslechu vzepřel a nepodlehl. Právě tato pasáž, detail Solonicynových očí se vším studem, hanbou a vědomím vlastní nicoty, klidné oči odsouzeného partyzána a zmatené oči malého chlapce ý to vše sleduje v davu, celá tato střihově i herecky nedostižná pasáž  myslím největším mementem filmu. Netřeba hrdinů ž velikost přesahuje naši běžnou existenci. Velikost se skrývá už v tom  jsme a zůstaneme lidmi. To samé lze říci i o Vzestupu - netřeba velkofilmu, pokud chceme hovořit o velkých věcech. Stačí pravdivě zobrazit to podstatné. Larise Šepiťkové se to ve Vzestupu podařilo jako málokomu jinému.

Vzestup (Voschožděnije, SSSR 1977)
Režie: Larisa Šepiťková
Námět: Vasilij Bykav (novela Sotnikov)
Scénář: Jurij Klepikov, Larisa Šepiťková
Kamera: Vladimír Čuchnov
Hudba: Alfred Schnitke
Hrají: Boris Plotnikov (Sotnikov), Vladimír Gosťuchin (Rybak), Sergej Jakovlev (stařec), Anatolij Solonicyn (Portnov), Ludmila Poljakovová (Děmčicha) ad.
Řitka Video, 110 min.

Petr Gajdošík

nostalghia@nostalghia.cz