Politický a angažovaný western v pojetí Ralpha Nelsona

„Po půl století se válka ve filmech glorifikovala. Snažil jsem se ukázat  je válka surová a divoká. Je pravda  americká jízda zvítězila  však sehrála úlohu v podmaňování nových krajů?“
Ralph Nelson1

Souboj u El DiabloMezi režiséry nového hollywoodského westernu se objevují dva typy filmařů: jedni opravují zidealizovaný obraz americké historie, druzí pod vlivem italského spaghetti-westernu i japonských samurajských produkcí inovují žánr o nová témata, prvky i filmový styl. Ralph Nelson se řadí do obou kategorií, ale jeho hlavní zájem směřuje k reformě některých problémů a otázek týkajících se dějin amerického Západu. Boří vytvořený mýtus o pistolnících a Indiánech a popírá heroizaci skutečných, historicky doložených postav, až doposud pokládaných za národní hrdiny nové země. Při modelování svých postav staví do popředí pojmy úzce spojené s morálkou a etickými hodnotami formující se společnosti jako odpovědnost, vina a trest. První dva Nelsonovy antiwesterny se vztahují zvolenou problematiku k otázce svědomí vůči původnímu obyvatelstvu Ameriky, ale zároveň metaforicky reflektují domácí i zahraniční politiku země - zejména vojenskou intervenci ve Vietnamu. Aktuální tematika by se dala jednoznačně zobrazit jakýmkoliv jiným žánrem zasazeným do současnosti. Tvůrce si je naopak plně vědom vysokého tvůrčího potenciálu a divácké popularity westernu – zejména v období jeho sumární modifikace – a volí právě z tohoto důvodu divácky atraktivní žánr k interpretaci osobních názorů a postojů k politicko-sociálním problémům dnešní USA. V kontextu proměny a nového pojetí a chápání žánru charakterizuje Christopher Frayling Nelsonovy filmy takto: „Souboj u El Diblo (1965) Ralpha Nelsona byl podceňovaným westernem ý odhalil Nelsonův talent pro porušování tradičně přijatých (i když nenápadných) vizuálních konvencí žánru a pro přehodnocování rétoriky westernu – bez náklonnosti k mu vlastní rutině. To platí zvláště o záběrech snímaných z helikoptéry ými film začíná, a o scénách, kde vidíme armádního zvěda (James Garner) ý jede přes poušť pro posily obleženým kolonistům. Souboj u El diablo dokázal  Nelson je nejopatrnějším americkým režisérem v souladu s postupy Sergia Leoneho. Jeho Soldier Blue (1970) potvrdil příslib dřívějšího westernu: ve zdůrazňování nadměrné brutality dvou sekvencí masakrů – a ignorování zajímavějšího 'uvedení' scén mezi Candice Bergen a Peterem Straussem é dodávají filmu morální střed – se nejkritičtěji projevuje osobní postoj právě v chybějících invenčních částech filmu Soldier Blue é zahrnují Nelsonovo užití propracovaných transfokací a netradičních kompozicí, obojí pronikavě prozkoumávají vztah mezi 'zasvěcenými' a panenskou přírodou á je obklopuje. A Man Called Horse Elliota Silversteina a Malý velký muž Arthura Penna – realizované ve stejném roce jako Soldier Blue – jsou přiměřeně liberální ve svých sympatických postojích vůči indiánské kultuře v americké historii, ale důrazem na tradiční způsob života jsou horlivě nostalgické jako trilogie Johna Forda – i když samozřejmě odlišně. Téměř tak tradiční (obojí se vztahuje k Indiánům a k jejich přijetí ve společnosti)  Bury My Heart at Wounded Knee Dee Browna natočený o rok později. Soldier Blue ý se odvážil ukázat aktuální problém, byl zapomenut, byl mnohem agresivnějším filmem – možná protože nepředstíral  je dokumentární (veskrze položil důraz na spojitosti s Vietnamem), a protože nahlížel na problém z perspektivy bílých liberálů (raději než hollywoodských 'Indiánů'). Vyhnul se také pokušení ukázat Indiány jako Rudé agresory. Nelsonův třetí western The Wrath of God (1973) se zabýval otázkou individuálního postoje k mexické revoluci, a to postupy é nabízely porovnání s politickými spaghetti-westerny. Ačkoliv se dotýkal okrajových témat – tak jako předtím zacházení s Indiány a způsobu života osadníků – která jsou sotva zahrnuta v Leoneho filmech. Zdá se  Nelson používá podobné rétorické efekty k zesílení nebo podepření polemických point é vytváří: sám mezi liberálními westerny druhé poloviny šedesátých let, Soldier Blue vyzývá jazyk tradičního westernu v  době jeho měnících se ideologických základů.“2

Nejednoznačný obraz indiánské problematiky

Souboj u El DiabloNelson patří k několika málo filmařům, kteří se v době reformy westernu rozhodují opravit pokřivený obraz americké historie a rehabilitovat Indiány jako domorodé obyvatele kontinentu. Zároveň mu zvolené téma umožňuje odrážet některé negativní rysy současné společnosti země – především násilí a rasismus. Souboj u El Diablo (1966) oproti následujícímu filmu ještě nejednoznačně zobrazuje a rozlišuje postavení Indiánů a přistěhovalců v Americe, nepodává jasně definovanou odpověď na otázku práva a svobody pohybu obou rasových kategorií. Indiáni jsou zde na jedné straně vykresleni jako krutá komunita dopouštějící se surového násilí proti bělochům, ale současně jim tvůrce neupírá privilegovaný nárok na svou zemi, kde již po staletí žijí a rozvíjejí kulturní tradice a rituály. Násilí se v Nelsonově antiwesternu dopouštějí obě strany – Indiáni surově mučí své zajatce pálením zaživa nebo skalpováním  bílý protějšek je neúprosně pronásleduje a zabíjí. Přestože Apači používají při pokoření svých protivníků drastické metody, jsou tvůrcem vnímáni jako utlačovaná a persekvovaná přežívající rasa, likvidovaná novými Američany. V rámci modelování charakterů postav zde není jednoznačně definována otázka dobra a zla, ale jsou zde vytvořeny kontrasty v jednání a vystupování jednotlivců v konkrétních kritických situacích. Dochází zde k protikladům racionality a instinktu, partnerských (či přátelských) sympatií a nenávisti nebo zdrženlivosti a rozhodnosti. Nelson ukazuje provázanost bělošských a indiánských vztahů na příkladu jedné z ženských hrdinek Ellen Grange (Bibi Andersson) á se pohybuje mezi kulturou a životem Apačů a technicky vyspělou bílou civilizací. Tvůrce buduje příběh celého filmu na motivaci pomsty za smrt indiánské ženy ústředního hrdiny Jesse (James Garner) ý pátrá po příčinách vraždy i skutečném vrahovi. Režisér kloubí tematické prvky a postupy spaghetti-westernu (motiv pomsty a detektivního odhalování minulosti) a amerického originálu (historické pozadí období odbojných Indiánů před násilným odsunem do rezervací). Dramatické situace zde nejsou vytvářeny pouze na základě střetů obou protistran (Indiánů a armády), ale také na vzájemných neshodách uvnitř proti-apačského trestného oddílu ý je obklíčen a izolován uprostřed vyprahlého kaňonu. V extrémních podmínkách ohrožení Nelson obnažuje skutečné charaktery, názorové postoje a činy svých postav. Konflikty nejsou jen ryze osobního charakteru, ale mají v některých případech obecně rasistický původ. Rozepře mezi Willardem Grangem (Dennis Weaver) a Tollerem (Sidney Poitier) není motivována pouze odlišnými postoji v kritické situaci obležení, nýbrž v metaforické rovině rasovou nenávistí k černošské minoritě  druhá z uvedených postav ve filmu reprezentuje. S následujícím filmem Soldier BlueSouboj u El Diablo společné téma ženské hrdinky á se pohybuje na rozhraní bílé a indiánské civilizace a která dobrovolně i z donucení přijímá zvyky a obyčeje obou etnicky protichůdných kultur.

Přehodnocení historického obrazu indiánské populace

Soldier BlueV roce 1970 vznikly dva společensko-kritické antiwesterny é z pohledu obou filmařů jednoznačně rehabilitují Indiány do té doby často zobrazované jako necivilizované a surové divochy. Byli vykreslováni jako nepřátelští antagonisté nové bílé civilizace. Tento tradiční a v mnoha případech schematický obraz původního obyvatelstva Ameriky ý byl často přizpůsobovaný společenské a politické situaci daného období (ve 40. letech představují indiáni válečného nepřítele, v 50. letech někdy ztělesňují vnitřního odpůrce státu a jeho politického systému), rozbíjejí filmy Malý velký muž Arthura Penna a především Nelsonův Soldier Blue. Přestože tvůrce detailně zobrazuje indiánské prostředí a zvyklosti, neřadí se jeho film primárně do kategorie etnografických westernů zaměřujících se výlučně na život a kulturu domorodé etniky Ameriky. Nelsonovi hrdinové nejsou výhradně jedinci bojující za práva Indiánů jako anglický lord John Morgan v  A Man Called Horse (1970) Elliota Silversteina, ale lidé pohybující se mezi rudou a bílou civilizací. Nelson se snaží opravit historická fakta a zabývá se především epizodou krvavého masakru indiánské vesnice u Sandy Creaku, vedeného plukovníkem Chivingtonem. Dokumentaristickým stylem snímané události nabývají obecnější platnosti a blíží se problematice soudobého násilí páchaným americkou armádou na civilním obyvatelstvu ve Vietnamu. Podobnost mezi minulostí zobrazenou ve filmu a v té době probíhající přítomností potvrzuje sám tvůrce: „Existuje více než náhodná podobnost mezi příběhem ý vyprávím, a mezi fakty z Vietnamu.“3 Surové a krvavé vyhlazení indiánského kmene ukazuje režisér v naturalistickém pojetí, do značné míry evokujícím drastické výjevy každodenní reality jakékoliv války v obecném smyslu. Člověk zde představuje pouze biologický materiál zbavený všech existenciálních a životních hodnot. Drastické scény znásilňování indiánských žen, skalpování mužů, brutálního vraždění malých dětí nebo odřezávání genitálií mučených obětí dokládají skutečnost  se ideologie westernu posouvá na hranici sociologického, biologického a antropologického zkoumání společnosti. Rozbíjí se zavedený tématický schematismus, žánrová klišé i jasně stanovená diferenciace mezi dobrem a zlem é jsou v kontextu mnoha filmařů určovány jejich subjektivním pohledem na zvolenou problematiku. Konvenční příběh partnerské dvojice Kathy (Candice Bergen), hlásící se k indiánské kultuře a způsobu života, a bělocha Honuse Genta (Peter Strauss) je rámován úvodní a závěrečnou scénou masakru, nejprve vojáků Indiány a poté Indiánů trestným vojenským oddílem. Nelson opouští primární roli příběhu preferovanou érou americké kinematografie označovanou jako klasický Hollywood. Koncentruje hlavní pozornost na politickou a sociální výpověď o současné Americe, metaforicky interpretovanou jedním z divácky nejpopulárnějších amerických žánrů, čímž de facto vyvrací postavení i povahu westernu jako charakteristického produktu masové kultury. Z nové kritické pozice poukazuje na popírání věrohodnosti historie a glorifikaci zlidovělých hrdinů Divokého Západu, aspekty úzce spojené s westernem v předchozích obdobích.

Moderní western s politickým pozadím

The Wrath of GodKomediálně pojatý antiwestern The Wrath of God (1972) představuje z tematického i stylistického hlediska oproti předchozím dvěma filmům definitivní odklon od indiánské problematiky, etnografických prvků i rasového kontextu. Politické pozadí mexické revoluce posouvá snímek z časového rozmezí i tradičního prostředí Divokého Západu do modernizujícího se průmyslového Mexika na počátku dvacátého století. Tvůrce zde rezignuje na všechno  by se dalo spojit s obvyklými konvencemi žánru. Jeho film se tematicky i stylisticky více podobá politickému modelu italského spaghetti-westernu, podobně využívajícího černého humoru a sarkasmu při vytváření jednotlivých prototypů postav. Zejména varianta kněze-pistolníka ý se s Biblí v jedné ruce a koltem v ruce druhé modlí za svém mrtvé protivníky je charakteristickým postupem inovování postav v italském modelu žánru. Nelson nahrazuje obvykle známé pistolníky dobrodruhy a revolucionáři, ale zachovává jejich základní vnější rysy, podle kterých je divák může identifikovat s tradičními protagonisty westernu. Preferovanými tématy, dějovou výstavbou i zvoleným stylem film do značné míry odpovídá Altmanově speciální kategorii tzv. nových žánrů,4 které se pokoušejí inovovat tradiční hollywoodské žánry novátorskými postupy i nekonvenčními tématy. Přestože definici vztahuje výhradně k evropským a asijským podobám westernu, lze ji aplikovat rovněž na Nelsonův snímek hledající podněty a inspirace v neamerických specifických žánrech. Partnerství ústřední trojice (pistolnický páter, mexický a irský revolucionář) slouží tvůrci jako základní předpoklad k rozehrání motivací, konfliktů a rozlišných povahových rysů jednotlivých individuí. Hrdinské skutky a gesta substituují materiální cíle a touha po dobrodružství. Důraz na reálie, prostředí, postavy i historii amerického Západu, tak typický pro oba předchozí Nelsonovy filmy, zde ustupuje do pozadí v rámci tvůrčího experimentování se samotným žánrem, ve kterém se prolínají další žánrové prvky a postupy. Nejedná se tady o demytizaci Ameriky, ale o nabourávání dosavadní představy o westernu vůbec. Dramatická akce a vyprávění jsou vybudovány na půdorysu gangsterky, akčního a dobrodružného filmu. Stejně tak převládající komediální složka dokládá aktuální pohled na western v sedmdesátých letech, kdy mnohé filmy završují všechna předešlá období daného žánru komediální transformací. Ačkoliv mexická revoluce slouží Nelsonovi jako moderně historické pozadí pro rozvíjení dramatické akce přestřelek, honiček nebo pronásledování, nevybírá si ji výhradně z tohoto důvodu. Oproti jiným filmařům, kteří se zaměřují na extrémní zobrazení krutosti a násilí během revoluce v Mexiku – v A Town Called Bastard (1971)5 Roberta Parrishe je realisticky zdůrazněna brutalita jednání antihrdinů jako věšení, únosy, pronásledování, masakry a nelítostné zabíjení – odlehčuje Nelson tentokrát zvolené téma satirickým viděním skutečnosti. V souladu s předchozími, proindiánsky zaměřenými antiwesterny potvrzuje svou politickou angažovanost a reaguje na aktuální trendy a tendence v daném žánru, především na politický model italského spaghetti-westernu, metaforicky reflektující problematiku některých jihoamerických a asijských států nebo zemí Třetího světa.

Pozn.:

  1. TOEPLITZ, Jerzy: Kam spěje nový americký film? Pyramida – Orbis. Praha: 1976. S. 167. Autor cituje režisérův výrok ke svému filmu Soldier Blue (1970) uveřejněný v textu „Truth“ as Defense of „Soldier Blue“ v časopise Variety v roce 1971. [zpět]
  2. FRAYLING, Christopher: Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. I. B. TAURIS. London & New York: 2006. Autor v kapitole The Impact of Spaghettis on the American Western na str. 282-283 podrobně rozebírá Nelsonovy westerny v kontextu vlivu italského spaghetti-westernu na americký originál a vznik tzv. nového westernu v zámořské kinematografii. [zpět]
  3. Viz poznámka a komentář č. 1. [zpět]
  4. FRIDLUNT, Bert: The Spaghetti Western: A Thematic Analysis. McFarland & Company, Inc., Publishers. Jefferson, North Carolina & London: 2006. Autor v kapitole The Spaghetti Western Film as an Object of Study (str. 3. – 14.) charakterizuje ve dvou podkapitolách Rick Altman and the Study of Genre a An Inclusive Definition of the Spaghetti Western žánrovost a žánrovou hybridizaci spaghetti-westernu, kde se opírá o model tzv. nových žánrů popsaný Rickem Altmanem v jeho teoretické studii filmových žánrů Film / Genre. [zpět]
  5. Podobně jako mnohé americké westerny z přelomu šedesátých a sedmdesátých let je také Parrishův film realizován z ekonomických i tvůrčích důvodů v přírodních exteriérech španělské Almerie a Tabernaské pouště. [zpět]

Literatura:
FRAYLING, Christopher: Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. I. B. TAURIS. London & New York: 2006.
FRIDLUND, Bert: The Spaghetti Western: A Thematic Analysis. McFarland & Company, Inc., Publishers: Jefferson, North Carolina & London: 2006.
TOEPLITZ, Jerzy: Kam spěje nový americký film? Pyramida – Orbis. Praha: 1976.


Résumé
The text deals with three politically engaged anti-westerns by Ralph Nelson, often underestimated and nowadays almost forgotten filmmaker, whose work ranks among the New Hollywood production. In his films, the director’s main concern is rennovation of the history of the American West and viewing the original inhabitants of the continent from a new perspective. The genre of western serves Nelson also as a means of metaphorical and critical comments on the contemprorary problems and foreign policy of his country. In scope of his extreme emphasis on correction of the history and some of its events, Nelson’s films are considered individual accusation of the present day America and its social and political system. Nelson’s deconstruction of the traditional western iconography, rhetoric, and style often finds inspiration in the Italian spaghetti-western. The director reflects the crucial topics of the contemporary American society, such as violence and rasism, interpreting his views by means of a western movie. The cruel genocide of the Indian population shows the brutality and cynism of the nowadays world.

Jan Švábenický