Květy a oheň, pokoj a zkáza

Paradoxy Takeshiho Kitana

I.

Takeshi KitanoPři pohledu na tvorbu Takeshiho Kitana i na jeho postavení v rámci japonské, resp. světové kinematografie, se občas neubráníme dojmu  se Kitano stal obětí jakési lehce potměšilé ironie osudu. Jako tvůrce-amatér, bez klasického filmařského vzdělání, se přes hereckou profesi dostává k prvnímu vlastnímu režijnímu pokusu na přelomu let osmdesátých a devadesátých1, v době, kdy japonská kinematografie povážlivě ztrácela dech především co se týče aktivního podílu na světovém filmovém dění; přestože Japonsko ani tehdy nepostrádalo výrazné umělecké osobnosti natáčející kvalitní, formálně i stylisticky pozoruhodné snímky, vůči západnímu světu se tamní průmysl postupně dostával do stále citelnější izolace. Na počátku devadesátých let bylo zřejmé  – navzdory vysokým rozpočtům i zajímavým snímkům – je již definitivně pryč ona zlatá éra japonského filmu, zastupovaná proslulými, „tradičními“ jmény: Ozu, Mizoguchi, Naruse, Imamura... V důsledku narůstající hermetické uzavřenosti filmového průmyslu mizí japonské filmy z programů západních festivalů i z běžné distribuce; tuto bariéru pak dokáží prolomit pouze již etablovaní režiséři jako Nagisa Oshima či Akira Kurosawa – a posléze také nováček Takeshi Kitano, během devadesátých let nejvýraznější osobnost reprezentující japonskou kinematografii v očích zbytku světa2.

Zatímco v zahraničí je tak Kitano všeobecně – a snad i trochu nadneseně – považován za spásnou postavu japonského filmového průmyslu, díky níž se začaly prolamovat hradby izolace a ustrnulý obraz veřejnosti o japonském filmu začal díky intenzivnějším a častějším impulsům získávat nové rysy, v domácím prostředí se Kitano obdobně exkluzivní reputaci v průběhu 90. let těšit nemohl ž postupně vedlo k určité proměně filmové formy od autorské vyhraněnosti směrem ke snadněji stravitelné a obecně divácky přijatelnější podobě (Loutky / Dolls / Dorozu / 2002).

Vzrůstající obliba a kritické ocenění Kitanových filmů v mezinárodním prostředí vzbudila v Japonsku samém otazníky; ty vyvolal jak Kitanův pronikavý, radikální přerod z herce a zejména televizní hvězdy – excentrického komika  z populární dvojice „Two Beats“, libujícího si v extrémní poloze vulgárního a obscénního humoru – v nadaného a autorsky vytříbeného režiséra, zevrubně obeznámeného s filmovým dědictvím klasické japonské i západní kinematografie (v oblibě má Kitano například Jean-Luca Godarda), tak ovšem i osobitá poetika jeho nejpříznačnějších filmů, založená na nápadném střetávání antagonistických poloh „atmosféry“ jednotlivých vyprávěcích situací.

Rodné Japonsko prý ke Kitanovým snímkům přistupuje často poměrně rezervovaně; vnímá je jako až příliš násilné, negativistické, abnormální. Ve skutečnosti však Kitanovy typické motivy násilí samy o sobě nejsou pro takového výsledné působení jeho filmů nejzásadnější; v podstatě se Kitanův sklon k jisté brutalitě zobrazované na plátně nevymyká náruživosti, s jakou západní režiséři vyplňují srovnatelně excentrickými sekvencemi mnohdy notnou část stopáže svých (amerických) velkofilmů. Onen drastický podtext, již navykle spojován s Kitanem, nabývá ale náhle na intenzitě nikoli pro tyto „inkriminované“ scény samotné, ale zejména díky kontextu, v němž jsou tyto momenty násilí zasazeny. V bezprostředním sousedství tiše kontemplativních, klidných a pozvolna plynoucích Kitanových scén, snímaných převážně statickou kamerou, budovaných (obzvlášť výrazně v počátečním období Kitanovy tvorby) ponejvíce do šířky, akcentující místo dynamické dramatičnosti hloubky pole nehybný klid záměrně plochých záběrů, nabývá okamžik výbuchu neočekávaného násilí na křiklavosti, průraznosti. Mění se ve své nepředvídatelnosti v cosi o to více šokujícího a ochromujícího. Typický Kitano se ve svých nejlepších filmech střeží vystavit diváka neúnavnému a smysly otupujícímu sledu násilných scén; naopak tíhne k tomu, využívat tyto motivy stejně promyšleně a racionálně jako pikantní, peprné koření.

Přestože se Kitanova tvorba úzce váže také k tradiční japonské kinematografii (především pokud jde o určitou zdrženlivost, ukázněnost filmového stylu, příznačnou také pro klasické mistry – Ozua, Mizoguchiho...3) a stejně tak je také vnímavá ke vlivům tradičního japonského umění, filozofie a literatury, vzbuzuje nápadnou pozornost publika zejména na Západě ž komplexní představa o Kitanově díle je někdy poněkud zavádějící, redukující a v jistém smyslu jaksi povrchní – zčásti vzhledem k nedostatečnému obecnému povědomí o rozmanitosti jeho filmů (snímky svou poetikou vymykající se z rámce obvyklých „kitanovských“ konvencí, např. komorně minimalistické Scény u moře či komediální Getting Any?, se v distribuci nedočkaly zásadního rozšíření mimo hranice Japonska) a zčásti vinou všeobecné neznalosti japonského kulturního a myšlenkového klimatu, kdy se stává více než obtížným nahlédnout důkladněji za evidentně zjevný povrch věcí.

II.

Takeshi Kitano (*1947) je jednou z ústředních postav, symbolizujících proměny japonské kinematografie devadesátých let  příslušníkem „nové vlny“ filmařů ž nástup spadá právě převážně do počátků této dekády. Současně je však Kitanovo postavení výlučné tím  oproti ostatním režisérům, debutujícím na počátku devadesátých let  téměř o půl až jednu generaci starší; věkově tedy spadá do jakéhosi mezičasu mezi „klasické mistry“ (Ozua / *1903, Naruseho / *1905, Kurosawu / *1910, Imamuru / *1926) a právě tyto nové, mladé tváře japonské kinematografie, kde mezi neznámější patří Shinji Aoyama (*1964), Naomi Kawase (*1969), Hirokazu Koreeda (*1962) či Takashi Miike (*1960).

OhňostrojKitanovy první tři filmy (Violent Cop, Boiling Point / 3-4 x jügatsu / 1990, Sontatine / Sonachine / 1993)4, díky nimž si získal mezinárodní reputaci, jsou charakteristickými představiteli kitanovské "drsné školy" (a s filmy americké hard-boiled school samozřejmě nemají příliš společného). Kitano již zde seznamuje diváka se svým rázovitým hrdinou, mlčenlivým, neústupným samotářem, příliš šíleným pro obyčejný svět, stírajícím svým silně neortodoxním přístupem k životu a k řešení problémů rozdíly mezi policisty, zločinci či mafiány jakuzy. Kitano ve své poetice opět vychází z kontrastu, kdy spojuje nesourodé žánrové prvky v jeden celek: kriminální motivy doplňuje občas probleskující humor (více či méně výrazněji přítomný ve všech Kitanových filmech), blížící se svou formou tu ke komedii, tu až k samotné grotesce. Vnitřní klid a nehybnost scény střídá rychlost akce (často jen tušené než přímo zachycené), vše snímané v dlouhých záběrech statickou kamerou. Styl, založený na kontrastu a negaci prvoplánové dramatičnosti, zvýrazňuje pociťovanou absurditu Kitanova filmového světa. Postavy jsou uzavřeny v neměnném prostoru záběru a v jeho prodlužovaném, zdánlivě nekončícím trvání; oproti realistickým filmovým zvyklostem jsou vzdáleny kameře i divákovi, pohlcovány okolním prostředím, místo aby od něj byly hojnějším využitím detailů izolovány. Záběr se tak nesoustředí jen na hlavní, pro příběh klíčové postavy, ale je zaplňován okolním, okrajovým, v zásadě nepodstatným děním; jeho prostor je decentralizován, roztříštěn, směřuje k intenzivnějšímu uvědomění si mimoobrazového prostoru (off-screen space), obdobně jako jsme tomu svědky v případě Jasudžira Ozua. Kitanův režijní přístup si osvojuje zřetelnou oproštěnost, zdrženlivost, uměřenost. Neusiluje o snadno přístupnou, srozumitelnou čitelnost narativního rozvíjení příběhu (Kitanova narace staví na výpustkách a vynechávkách obdobně jako jeho vizuální prezentace prostoru), neusiluje ani o posílení dramatičnosti ve vypjatých momentech děje, neusiluje ani o psychologizaci postav á by divákovi poskytla cestu pod masku kamenné strnulosti tváře, umožnila mu proniknout do hrdinova vnitřního světa, k jeho niterným pocitům a myšlenkám. Herectví (u) Kitana je přísně vnějškové, nepohnuté, neilustrativní. Pak náhle filmové plátno exploduje výbuchem násilí, brutality, krutosti. Ohlušující a oslepující denotace zasáhne divákovy smysly, překvapí a paralyzuje je, a krátce na to odezní, pomine. Ostrou kadenci několika v rychlém sledu proběhnuvších detailů opět střídá klid, nehybnost ústící do věčnosti – do světa umění, do světa přírody, do setrvalých pohledů na nikde nekončící, oslnivě modrou mořskou hladinu (Scény u moře, Ohňostroj). Věčnost evokuje prostor – u Kitana jej nevymezují jen postavy svým jednáním, prostor existuje vždy, sám o sobě, mění se jen jeho podstata. Dlouhý záběr dává postavám volnost, dovoluje jim svobodně se pohybovat – vycházejí ze záběru, opouštějí prostor: z obydleného se stává vyprázdněný, osiřelý, opuštěný, avšak stále existující, stále přítomný a stále důležitý a významotvorný, neochvějně pozorován okem kamery. V zen-buddhistické tradici tomuto odpovídají principy mu („prázdnota plná příležitostí“) a ma („mu v pohybu“) a jejich vzájemné interakce. Tyto prvky japonského nábožensko-filozofického myšlení znatelně formovaly podobu i ideová východiska japonského umění: symboliku prostoru přebírají kompozice ikebany, pěstování a tvarování bonsají či umění aranžování kamenů suiseki.

OhňostrojČasté přesahy do sféry umění jsou u Kitana výrazem hřejivé, přestože jen v podtextu patrné vřelosti, tlumené srdečnosti a přátelství. Malířské obrazy v Ohňostroji, vytvářející poetická útěšná intermezza, spojující jednotlivé dějové úseky, fungují jako jakási nepřímá sonda do nitra postav, otevírají nekonečnou dimenzi krásy, lehkosti, snění a fantazie. Přestože tyto „mezihry“ nikterak nerozvíjí příběh sám, jsou nepostradatelné pro konečné – třeba jen mimovolné – porozumění Kitanovu filmovému univerzu.

Také původní japonský titul Ohňostroje, Hana-bi, v sobě ukrývá kitanovsky protikladné spojení květů (hana) a ohně (bi), krásy a zmaru, pokoje a zkázy. Upomíná na blízké propojení opozic, rozporných světů a sil, plnosti a prázdnoty, neměnnosti a dynamičnosti, vzájemnou souhru muma.

Pozn.:

  1. Kitanův režijní debut Violent Cop / Sono Otoko, Kyobo ni Tsuki / 1989, v němž Kitano jako ve značné části svých pozdějších filmů ztvárnil také hlavní roli, již ustavuje některé základní konstanty é se objevují trvale napříč Kitanovou tvorbou: mezi ně patří také Kitanovy role nepřizpůsobivého hrdiny (ve Violent Cop policisty) ž je svým často výbušným, radikálně vyhroceným chováním v zásadě vyčleněn jak z běžné společnosti, tak mnohdy i z kolektivu své vlastní sociální skupiny. Odtud pramení také hojné srovnávání Kitanova Violent Cop se Špinavým Harrym (Dirty Harry / 1971) Dona Siegla. [zpět]
  2. Přestože se však Kitanovy filmy objevovaly především na zahraničních festivalech poměrně pravidelně již od počátků jeho režijní dráhy, vpravdě zásadním úspěchem ý mu vynesl také nebývalou pozornost běžného filmového publika, se pro Kitana stal až snímek Ohňostroj (Fireworks / Hana-bi) z roku 1997, oceněný Zlatým lvem na festivalu v Benátkách. [zpět]
  3. nezbytno ovšem poznamenat  Kitano pomocí příbuzných prostředků již dochází k jiným, méně „humanisticky“ podbarveným souvislostem [zpět]
  4. časově mezi Boiling PointSonatine vznikly také již zmiňované Scény u moře / A Scene at the Sea / Ano natsu, ichiban shizukana umi / 1991 [zpět]

Résumé
The Japanese film maker Takeshi Kitano has got the status of a unique and contradictory person within the international film industry framework and in this Kitano’s position lies a grain of irony. Abroad, he is mostly perceived as an icon of violence, as a creator of action films full of blood and outrage, or – in the better case – as an extraordinary cinematic auteur who takes prominent Western (Jean-Luc Godard) or Japanese (Yasujiro Ozu) directors as an influence and who rediscovered and improved the old yakuza genre with bringing it to the domain of so-called High Art. In Japan, his native country, Kitano was regarded as a rescuer of Japanese reputation in international field in the ’90s, but his films were quite poorly accepted at home; in view of ordinary Japanese audiences Kitano’s films were too violent, too nihilistic, too furious. In the eyes of the Japanese, Kitano is a TV star, actor  to newspapers and magazines, author of short stories and novels, and also a painter; many of his films remained rather unnoticed.
The films of Takeshi Kitano may look like something not easy to approach, though the plot itself in many films is very simple. However, Kitano brings new energy and distinctive auteur tag into films and he builds them under the law of contradictions and paradoxes. Even though violence is the most visible thing in his films, it is not the most important element of them: the fundamental expression is established by omnipresent contrast. The rough violence is tightly connected with stoic calm of a scene shot by static camera. In this atmosphere the unexpected eruption of violence is shocking and all the more harsh. Kitano puts together brutality  and loneliness of external world with warmth, calmness and certain muted heartiness of character’s internal world, of ambient nature, of the world of art. Kitano’s films are not only the plain tough-guy stories and many of them possess a specific originality rising from different sources: from the formal point of view, Kitano can remind us of traditional Japanese masters (Ozu) and their relationship to traditional Japanese art and philosophy (Zen), but he is also inspired by popular genres (yakuza genre) or by Japanese literature (manga) and in a sense he anticipated the „detached style“ of Japanese cinema of the 1990‘s.

Hana Stuchlíková