Láska a válka

Touha, opatrnost Anga Leeho a Pokání Joe Wrighta

V průběhu ledna vstoupily do českých kin dva filmy é mají mnoho společného. Oba svým příběhem, formou jeho ztvárnění i zvolenou marketingovou strategií poukazují na snahu o propojení uměleckých ambicí s oslovením širší divácké veřejnosti. O tom svědčí i účast v hlavní soutěži benátského festivalu ý tradičně poskytuje prostor jak vyhraněným autorským, tak vstřícnějším komerčním projektům. Zatímco Pokání poutalo pozornost v průběhu festivalu, na Touhu, opatrnost bylo upozorňováno zejména v jeho závěru hlavně díky tomu  celou soutěž překvapivě vyhrál (překvapivě nikoli z uměleckých, ale z politických důvodů – Ang Lee zvítězil již před dvěma lety a v předchozím ročníku si Zlatého lva odnesl jiný čínský film, Zátiší Jiy Zhang-ke). Vzájemné srovnání obou filmů é se nám nyní s menším časovým odstupem nabízí, dává za pravdu benátským porotcům. Ačkoli si snímky v lecčem odpovídají, přesto mezi nimi stojí velký kvalitativní rozdíl.

Touha, opatrnostPokání byly zfilmovány podle literární předlohy – povídky Eileen Changové a románu Iana McEwana; jejich děj je zasazen do 30. a 40. let minulého století; melodramatická zápletka je stavěna na politickém pozadí – nezbytnou překážkou k naplnění milostného vztahu je válečný konflikt v Asii, potažmo v západní Evropě; vyprávění záměrně manipuluje s časem  upozornilo na svoji fiktivní povahu; casting jako podstatný faktor propagace vynalézavě slučuje star systém s talentem a objevností – jak Tony Leung Chiu Wai (Touha, opatrnost), tak Keira Knightleyová (Pokání) jsou mezinárodními hvězdami, a zároveň vynikajícími herci, schopnými obdařit své postavy nevšedností stejně jako emocionální přesvědčivostí. Méně známé tváře Tang Wei a James McAvoy jsou však přinejmenším rovnocennými partnery, kteří z neznámosti dokázali vytvořit svoji výhodu. Tolik k obecným, pro oba filmy společným prvkům.

Hlavní rozdíl spočívá v režii. Joe Wright  by chtěl po Pýše a předsudku dokázat  je opravdu vycházející nadějí uměleckého filmu, zahltil svůj film nejrůznějšími režijními finesami, až někdejší sympatická vyrovnanost debutu vzala za své. Samozřejmě lze namítnout  expresivní postupy jako rozostřené pozadí záběru, repetitivní vyťukávání psacího stroje do rytmu či flashbackové opakování scén jsou motivovány narativně – poukazují na subjektivní podání vypravěčky – ale toto jejich užití je natolik okázalé  jeho význam je rychle zřejmý, a tím  neustávají a naopak narůstají, přecházejí až v nudu a prázdnotu. „Vrcholem“ všeho je potom několikaminutový nepřerušovaný záběr, v němž kamera sleduje potácení se hlavního hrdiny mezi lidskými i materiálními troskami válečné vřavy. Pro svoji přílišnou délku záběr rychle opustí svoji výpovědní hodnotu (po pár metrech je zřejmé  vyjadřuje zmar a zoufalství postavy uprostřed války) a stává se bezobsažným ekvilibristickým předvedením inscenačních technik kameramana a režiséra. Tato pasáž dává vzpomenout na ladnost a účelnost dlouhých záběrů Renoira nebo Wellese, kteří pomocí nich vytvářeli válečný prostor ve filmech Velká naděje či Falstaff. Pracovat s dlouhým záběrem (protože je to „umělecké“) nestačí. Musí se taky vědět, proč a jak.

Pokání V případě Pokání však selhává, obávám se, nejen režijní provedení, ale i sám příběh ý vykazuje obdobné rysy umělosti a prázdnoty. Odstraníme-li McEwanův styl, strojeně nahrazený prvoplánovou režií, zůstane kostra poměrně nevšední fikce  nedokáží oživit ani slibné herecké výkony. Potom vynikne bolest mnoha současných fiktivních příběhů: jsou zajímavé jako hra, konstrukce, fikce á poutá svojí nezvyklostí, ale vzdaluje se životní zkušenosti. Zůstává povyražením é nás zásadně neosloví. Můžeme ji obdivovat pro dokonalost formy (viz Tarantinovo Auto zabiják), ale pokud má ambice pojednávat o podstatnějších tématech vztahujících se k realitě  je tomu u Pokání (trauma druhé světové války, prožitek lítosti nad vlastním chováním), může lehce sklouznout ke kýči – v tom smyslu  estetično prezentuje samo sebe jako jediný prostředek katarze, životního očištění. Je charakteristické  umělecká díla sekularizované společnosti ým bezpochyby Pokání je, pojednávají o duchovní zkušenosti moderních lidí (zde otázka viny a potřeba odpuštění) formou vyvázanou z jakýchkoli religiózních vztahů. Důsledkem je  tyto fikce bez duchovního rozměru (přítomného v tradiční fikci od starověkých mýtů přes antickou tragédii až po Dostojevského) pochopitelně nedokáží přinést odpovědi na tyto otázky a zájem se posouvá od postav směrem k nevšední zápletce. Katarze je nahrazena opojením z vyprávění. Ke kýči pak dochází ve chvíli, kdy se fikce s touto funkcí nespokojí a sama nabízí svým postavám a přeneseně čtenářům/divákům ryze estetickou, od života a religiozity oproštěnou katarzi, a začíná se považovat za samospasitelnou. Bohové mýtů a tragédií, stejně jako Bůh křesťanských příběhů jsou nahrazeny všemocným bohem sekulární fikce ý předstírá  přináší to  před ním náboženský akt. Moderní fikce nabízí nesmrtelnost (jako ve stejnojmenném románu Milana Kundery) nebo vykoupení (jako v Pokání), ale pouze uvnitř sebe samé skrze fabulované přimýšlení událostí. Staví se nad tento svět (jakožto Bůh) tím  dodává světu, po čem touží a k čemu nedokáže dospět (viz vyhrocená pointa filmu). Nabídka funguje jako droga – je umělá, ale může alespoň načas nasytit. Proto stále ještě čteme a chodíme do kina, i když se příběhy opakují. Touha však zůstává.

Příběh ý je vyprávěn ve filmu Anga Leeho, má slovo „touha“ dokonce ve svém názvu, ale na rozdíl od Pokání odmítá ambice velké útěšné fikce. Název se prostě a bez komplikovaných konotací váže ke vztahu mezi oběma ústředními protagonisty – mladou členkou čínského vlasteneckého odboje a vysokým státním úředníkem ý kolaboroval s japonskou okupantskou mocí. Pěkně vystihuje dvojznačnost tohoto vztahu (ani milostného, ani nenávistného – nebo jinak: obojího zároveň), vzájemnou erotickou přitažlivost na jedné straně a racionální odstup na straně druhé é jsou dány konkrétní politickou situací, do níž se postavy dostaly. Opět nezvyklá fikce-love story je oproti Pokání více začleněna do dobových reálií é se samy vzpíraly pravděpodobnosti a normálu, a tudíž nevzbuzuje podezření ohledně svého účelu. Fikce zde není proto  je nevšední, ale proto  zprostředkovává uvěřitelné emoce a postoje postav, i když projevené v extrémních situacích.

Touha, opatrnost Dvojí pohyb, vystižený v názvu, se promítá i do ostatních rovin filmu. Funguje jako sblížení protikladů politických, když mezi sebou srovnává opačné mocenské pozice Japonska a Číny za druhé světové války a zároveň poukazuje na jejich provázanost skrze postavy kolaborantů a zasazení děje do okupované Šanghaje. Odtud se odvíjí také protiklad geografický: Šanghaj v příběhu figuruje jako místo paralyzované okupací, zatímco stále svobodný Hongkong poskytuje relativně volnější prostor pro aktivity odboje. Ty se však postupně přesouvají do Šanghaje ý se stává hlavním cílem mocenského ovládnutí. Nástrojem tohoto ovládnutí má být žena – špionka á je nasazena na kolaborantského politika. Bitva se přesouvá z otevřené krajiny (Pokání) do tmavých ložnic paláců, v nichž nelze rozeznat objekt násilí od objektu touhy. Právě v těchto pasážích poslední třetiny filmu je Leeova režie nejpůsobivější, neboť velmi jemně vyvažuje oba póly a až do samého závěru nepřeváží ani na jednu stranu. Divák tak do poslední chvíle nemůže s jistotou rozpoznat ý postoj Wong k panu Yee vlastně zastává: zda se jím nechala přece jen svést, nebo zda svoji roli hraje tak mistrně. V tomto ohledu se ještě více projevuje vzájemné pronikání estetických protikladů filmu: Wong je původně herečka á svůj talent dala plně do služeb odboje. Svoje působení v kolaborantských kruzích pojímá zprvu jako dobře maskované a brilantně zahrané představení, nikoli jako skutečnost. Napětí vzniká až v okamžiku, kdy její hra začíná mít reálný dopad na okolí a především na ni samu. Prostorem konfliktu se tak stává její tělo é ve své nejzazší intimitě přestává hrát, ale reaguje zcela spontánně. Právě tato přirozená přesvědčivost těla se paradoxně stává její největší zbraní  ovládá svého protivníka/partnera – ale stejně tak je její slabinou  pomáhá zakrýt až vracející se „opatrnost“ chladnokrevné hráčky. Kruhovitý pohyb mezi podlehnutím a odstupem není přerušen. Wong se vrací ke své intimní hře citů s takovou pravidelností, s jakou zasedá k hracímu stolu s madžongem.

Touha, opatrnost (Se, jie, Čína – Tchajwan – Čína – Hongkong – USA 2007)
Režie: Ang Lee
Scénář: James Schamus, Wang Hui-Ling
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Alexandre Desplat
Střih: Tim Squyres
Hrají: Tony Leung Chiu Wai (pan Yee), Tang Wei (Wong), Joan Chenová (paní Yee) ad.
Blue Sky Film Distribution, 157 min.
Pokání (Atonement, Velká Británie – Francie 2007)
Režie: Joe Wright
Scénář: Christopher Hampton
Kamera: Seamus McGarvey
Hudba: Dario Marianelli
Střih: Paul Tothill
Hrají: Keira Knightleyová (Cecilia Tallis), James McAvoy (Robbie Turner), Saoirse Ronan (Briony Tallis) ad.
Bontonfilm, 130 min.