Kill Bill – vizuální podoba filmů

„Nic se neblíží čistému filmu víc než akce.“1
Quentin Tarantino

Uplynulo šest let od snímku Jackie Brownová (ten pochází z roku 1997) než se Quentinu Tarantinovi podařilo zrealizovat svůj vysněný projekt, poctu béčkovým kung-fu filmům, akční podívanou Kill Bill. Ačkoliv se původně mělo jednat pouze o jeden film, Tarantino se nakonec rozhodl přestříhat a rozdělit snímek do dvou částí, nicméně nelze si nevšimnout rozdílného rytmu i stylu vyprávění každé z nich.

Stejně jako většina Tarantinových předchozích děl, i Kill Bill vychází z nelineárního řazení jednotlivých kapitol, přičemž hlavní důvody pramení dozajista i ze zmiňovaného rozdělení filmu na dvě poloviny – první díl tak může díky zpřeházené posloupnosti končit velkolepým soubojem Nevěsty s O-Ren Ishii íž jméno figurovalo na seznamu smrti hned na začátku. I navzdory diskontinuitnímu způsobu vyprávění je Kill Bill po obsahové stránce poměrně přímočarý. Trivialita příběhu slouží Tarantinovi k tomu  dal více vyniknout formální podobě snímku, čistokrevné akci a reminiscencím na oblíbené filmy pokleslého žánru (hongkongské kung-fu filmy, spaghetti westerny apod.) Koneckonců i v předobrazech ž ho inspirovaly a přivedly k myšlence navázat na ně prostřednictvím vlastního díla, se zápletka povětšinou omezovala na velmi prostý půdorys příběhu ustupující před razancí formálních fines a ozbrojující choreografií akčních soubojů.

Tarantinův přístup, vycházející z tradic postmodernismu, se odvíjí především od časté práce s košatou sítí intertextovosti – ať již na úrovni narace nebo vizuálního stylu. Tvůrčím cílem byla snaha přenést do Kill Billa estetiku filmů é Tarantino v mládí obdivoval a které obecně vzato ovlivnily jeho styl, potažmo i konkrétní snímky. Režisér se však nespokojil s parafrázováním jednoho specifického žánru a vytvořil dílo postihující hned několik filmových stylů a směrů. Každému z nich věnoval více méně jednu kapitolu a pokusil se v ní zrekonstruovat specifické kvality a výrazové prvky daného žánru. Zároveň ale zůstal věrný své tradiční poetice á je obzvláště čitelná na úrovni absurdních dialogů.

Zatímco druhá kapitola filmu (Nevěsta krví zbrocená) vychází do značné míry ze spaghetti westernů a thrillerů Briana De Palmy (část odehrávající se v nemocnici), kapitola třetí (Úvod O-Ren) se podobá snímkům o japonské jakuze. Konečně kapitoly čtyři (Člověk z Okinawi) a pět (Souboj v Domě modrých listů) napodobují samurajské a kung-fu filmy. Druhý díl Kill Billa má, vyjma vložené sekvence výcviku u Pai Meie, spíše charakter westernu ý je zde zastoupen směsicí žánrových elementů, příznačných stylových a obsahových postupů.

Kill Bill obsahuje, kromě narážek na určité žánry, i odkazy na konkrétní režiséry a filmy ž z filmu činí dílo poněkud uzavřené, určené více filmovým nadšencům a znalcům původních předobrazů. Zřetelně tu vystupuje styl Sergia Leoneho (středové kompozice, velké detaily tváří), Briana De Palmy (rozdělení obrazu do dvou segmentů), ale i způsob ým byly natáčeny hongkongské kung-fu filmy (rychlé transfokace) atd. Tarantino pracuje i s rozmanitou hudební strukturou á propojuje klasické kompozice Louise Bacalova či Bernarda Herrmanna s disko hudbou, flamencem, asijskou hudbu, americkým rapem apod. Poněkud netradiční je i prolnutí těchto stylů s obrazem a určitým kulturním kontextem – hudba v rytmu flamenca á doprovází samurajský souboj s O-Ren Ishii v zasněžené japonské zahradě.

Volba Roberta Richardsona jakožto hlavního kameramana projektu Kill Bill má svůj pádný význam. Richardson nejenže vyniká v případné improvizaci a všestranném experimentování s obrazem  tvorba je příznačná i neobyčejným citem pro parafrázování a simulování původních materiálů a postupů (rekonstrukce archivních záběrů – JFK, míšení materiálů o různé hustotě zrna a barevnosti – Takoví normální zabijáci). Právě tato přednost se na formálně nejednotném Kill Billovi uplatnila nejprůkazněji. Quentin Tarantino je dalším z osobitých, vizuálních režisérů, se kterými měl Richardson tu čest spolupracovat. Stejně jako Martin Scorsese u svých filmů, i Tarantino si zakládá na přesně promyšlené formální struktuře a představě toho ý význam má konkrétní záběr a jak s ním bude zacházeno ve fázi postprodukce.

První věc á upoutá pozornost  barevné řešení jednotlivých kapitol ž je dáno nejen patinou inspiračních vzorů, ale i atmosférou a charakterem prostředí, v němž se děj odehrává. Retrospektivy - scény z Nevěstiny svatby - jsou kompletně černobílé, takže obraz vyzařuje větší syrovostí ž potvrzuje již úvodní záběr filmu, detail zkrvavené nevěsty – tvrdé svícení zde umocňuje surovost obsahu.

Na počátku druhé kapitoly ale na diváka čeká mohutný vizuální náraz způsobený náhlou změnou obrazových dispozic. Černobílá je vystřídána křiklavostí pastelových barev, ve kterých jsou zachyceny scény z domu, v němž žije Vernita Green – druhá z Nevěstiných obětí. Celé prostředí vyvolává záměrně kýčovitý, až pohádkově idylický dojem – dětské hračky poházené před domem é tvary, hladká textura zdí é barevné plochy apod. Velmi drsný a fyzický způsob boje ý zde obě rivalky svedou, pak působí v této atmosféře stejně tak nadsazeně  velmi krutě. Tarantino metodu podobného vizuálního nárazu vyzkoušel i v následujícím filmu Auto Zabiják2. Snímek je rozdělen do dvou částí, přičemž ta druhá, v níž se představují nové hrdinky, začíná černobílými záběry. Když posléze obraz přejde do barvy, divák je ohromen nezvyklou pestrostí barev (oblečení dívek, metalíza automobilu apod.). Tato dráždivá změna účinkuje intenzivně nejen na divákovy emoce, ale i na jeho očekávání.

Kill Bill Některé scény v Kill Billovi vycházejí z určitých konvencí – sterilně bílé, případně chladně modré tónovaní nemocničního prostředí. Barevné schéma je však narušeno několika kontrastními elementy – rudě červený deštník, injekce naplněná jedem3. Tarantino zde navazoval hlavně na filmy Briana De Palmy, a pro své účely převedl některá jeho formální ozvláštnění. Tím nejzásadnějším je vertikální rozdělení obrazu, dva paralelně plynoucí pohledy – jeden na postavu Ellen Driverové á přišla v přestrojení za nemocniční sestru zabít Nevěstu, druhý pak na Nevěstu ležící v komatu. Divák tak současně sleduje Ellen převlékající se do doktorského úboru, přípravy smrtící injekce, a v druhé části obrazu detaily Nevěstina bezvládného těla. Vtipným odkazem je i použití původní skladby ze staršího De Palmova filmu Sisters (1973), k němuž složil hudbu Bernard Herrmann.

Světelně i barevně nejpronikavější je bezpochyby scéna souboje v Domě modrých listů. Svícení opět působí - koneckonců jako v celém filmu - vysoce stylizovaným dojmem a ke slovu se dostává velmi expresivní styl. Tarantino se zde uchýlil ke dvěma klíčovým postupům – stěžejním je zejména přechod z barevného do černobílého obrazu. Nevšedně vyhlíží i dlouhá scéna, ve které Richardson snímá pouze černé siluety bojujících postav na modrém pozadí.

K převedení - původně barevného materiálu do černobílého - vedla tvůrce údajná povinnost otupit brutalitu a krvavost scény. Tím se však paradoxně vytratila výtvarná působivost kontrastu ým byl boj Nevěsty v žluté obleku uprostřed davu černě oděných členů jakuzy. Větší prostor tak získal tradiční Richardsonův přepal ž je v černobílém pojetí daleko nápadnější. Tarantino se snaží předejít samoúčelnosti barevného skoku, respektive pokouší se osvětlit jeho důvod tím  nechá zaznít černobílou v okamžiku, kdy Nevěsta vytrhne jednomu z protivníků oko. Od té chvíle se děj odvíjí v monochromatickém tónu, a to až po detailní záběr Nevěstiných očí – s jejich mrknutím se do obrazu navrací barevnost. Je poměrně příznačné  existuje ještě japonská verze4, v níž je celá sekvence ponechaná v původním barevném provedení, navíc obsahuje i devět záběrů é v americké verzi souboje nejsou.

Když posléze přestane svítit stropní světlo, svícení se proměňuje, divák má příležitost sledovat pouze siluety bojovníků, čímž je opět redukována krvavost a explicitní násilí. Richardson scénu natočil proti osvětlené modré ploše, takže obraz chvílemi evokuje výraz pop-artových či komiksových děl. Nutno poznamenat  podobná hra se světlem a tvary je v akčním filmu stále častější. Ve sci-fi Matrix Revolutions (r. Andy Wachowski, Larry Wachowski, 2003) je závěrečná bitva v tovární hale natočena proti velkým oknům, navíc v protisvětle, takže se postavy střídavě mění v siluety. Principielně stejný je i souboj dvou bývalých agentů v mnichovském bytě v akčním thrilleru Bournův mýtus (r. Paul Greengrass, 2004).

Druhý díl filmu, mající blíže k italskému spaghetti westernu, představuje stylově sevřenější a vizuálně méně opulentní dílo. Kill Bill 2 je charakteristický pomalejším tempem a ukázněnější prací kamery á je oproti předchozímu filmu i poněkud statičtější. Formální podoba je do jisté míry podmíněna tím  se tvůrci snažili přiblížit westernové poetice, takže záběry jsou celkově delší a pohyby kamery velmi decentní, často téměř neznatelné. Jedinou výjimkou á narušuje konzistentní atmosféru druhého filmu  Nevěstin výcvik u Pei Meie. Ten měl důsledně evokovat atmosféru kung-fu snímku typu 36 komnat Šaolinu (r. Chia-Liang Liu, 1978). „Quentin chtěl oživit špatnou kvalitu starých kung-fu filmů – poškrábaný, kontrastní materiál.“5 Kvůli tomuto požadavku nechal Richardson opakovaně vyrábět kopii filmu, dokud materiál nedosahoval žádoucího efektu. Výsledkem jsou vybledlé, vysoko kontrastní záběry s jasnou texturou filmového materiálu, velkou hustotou zrna a nízkou škálou barevnosti. „Neexistují žádná pravidla nebo příručka á by vysvětlovala  kameru ý materiál lze pro danou situaci použít. Možností je neomezeně. Je to otázka kameramanových zkušeností, vkusu a uvážení toho  konkrétní materiál zareaguje na světlo  bude ladit s režisérovou představou. (…) Každý materiál má jiné hodnoty, včetně zrnitosti a citlivosti, ale hlavně se od sebe vzájemně liší texturou, čehož si doufám obecenstvo všimne.“6

V pokračování Kill Billa se Tarantino vrací i k práci s černobílým filmem ý využívá hned v úvodní kapitole. Divák tu má možnost spatřit  se vlastně stalo během nešťastného svatebního obřadu - kromě toho zde poprvé vystupuje Bill (doposud byl slyšet pouze jeho hlas, případně vidět část jeho těla apod.). Druhý okamžik, kdy režisér volí černobílý materiál  scéna, v níž je Nevěsta pohřebena zaživa. Opět zde funguje princip náhlé vizuální změny. Když postava Budda (jeden ze zabijáků ž se podíleli na svatebním masakru) zavře a zatluče víko od rakve, následuje pouze tma a zvuky hlíny dopadající na dřevěnou truhlu. Po chvilce si Nevěsta rozsvítí baterku - obraz je nečekaně černobílý a velmi kontrastní. Svou syrovostí dává připomenout úvodnímu záběru prvního filmu, kde ústřední postava rovněž zažívá svou „smrt“.

Rámování a kamerové pohyby

Lze se domnívat  snímek Kill Bill velmi přesně charakterizuje Richardsonovu typickou práci s pohyby kamery a rámováním. Ačkoliv se tvůrci větší či menší měrou pokoušeli navázat na konkrétní zdroje, kameramanův rukopis je přítomný takřka neustále. Jedinou výjimku tvoří transfokace. Jejich prostřednictvím Tarantino odkazuje na akční snímky 70. a 80. let, kde se tento prvek vyskytoval jako běžná, někdy až nadužívaná součást filmové řeči.

Zoom ý se začal používat od 60. let, slouží nejen k rychlé změně ohniskové vzdálenosti, ale jeho významným faktorem je i estetické působení na diváka. V akčních filmech vyvolává rychlá transfokace pocit bezprostřednosti a dynamiky. Zoom žto vyjádření subjektivního hlediska, může zdůrazňovat hrdinův myšlenkový pochod  okamžitý úsudek a improvizační schopnosti (zoom na meč vystihuje zaujetí tímto předmětem ý postava posléze použije ke své obraně apod.). V současné době je transfokace – tento dříve velmi módní prvek – využívána v daleko menší míře. Častěji bývá nahrazována kamerovou jízdou íž předností je především skutečnost  během ní dochází k celkové změně perspektivy, takže výsledný pohyb působí plasticky, nikoliv ploše jako je tomu u zoomu.7 Někteří tvůrci tento postup dokonce vynechávají úplně a sahají k němu pouze za předpokladu  se jim tak podaří vystihnout typickou atmosféru nebo určitou dobovou konvenci – kameraman Janusz Kaminski se v Mnichově (r. Steven Spielberg, 2005) rozhodl „zadaptovat“ styl špionážních filmů ze 70. let právě pomocí časté transfokace. Podobný účel zastává zoom i v Kill Billovi, kde byl Tarantino nucen přemluvit svého kameramana  zapojil tento princip do stylistické struktury filmu. Richardson se tedy rozhodl napodobil techniku některých anachronických zoomů é jsou spjaty právě s hongkongskými kung-fu filmy – rychlé „přískoky“, navíc často prováděné i ve švenku.

Kill Bill Aby byl dojem „laciného akčního filmu“ ještě zjevnější, zakomponoval Tarantino do vyprávění i několik plánovaně diletantských a lehce odhalitelných zadních projekcí ž upoutají pozornost především kvůli znatelným rozdílům v ostrosti mezi pozadím a popředím.

Tarantino s Richardsonem se snaží snímat většinu akčních scén a soubojů přehledným stylem, kdy za sebou kladou spíše statické  do pohybů kamery promyšlené a předpřipravené záběry. Rezignují na vizuální styl ý má diváka vtáhnout do dění na základě autenticity a spontaneity. Tarantino vychází z komiksové stylizovanosti, čemuž odpovídá i patřičná práce s formou - snímání v často bizarních úhlech pohledu, velkých celcích a totálních nadhledech, v nichž vyniká pečlivá, místy až baletní choreografie. Stejné ladnosti a elegance dosahuje i práce s kamerou, především pak v jediné opravdu velké akční scéně filmu, v souboji v Domě modrých listů.

Krvavému střetu ale předchází dlouhá scéna á se díky technickým a kompozičním kvalitám řadí mezi nejpůsobivější momenty obou dílů. Když se Nevěsta dostane do podniku, sleduje ženu jménem Sofie Fatale, právničku O-Ren Ishii á byla kdysi přítomna svatebnímu masakru. Hrdinka odchází na toaletu, kde se převléká, a mezitím přichází telefonující Sofie. Popišme si pro představu inscenačně velmi komplikovanou scénu8. Záběr začíná pohledem na taneční parket a pokračuje pod schody é schází Nevěsta. Dole se jí kamera chytá a začne jí sledovat, stoupá do výšky a z nadhledu, přes několik prostředí (chodba, kuchyně), se dostane až na toalety, kde opět klesne do úrovně očí. Nevěsta zajde do kabinky a tam se začne převlékat. Kamera mezitím opustí místnost, soustředí veškerou pozornost na číšníka nesoucího nápoje. S ním se dostává nazpět do sálu, kam vstupuje Sofie. Pozornost se tentokrát přenáší na její osobu. Kamera se tak opět dostává na toalety (tentokrát pouze prostřednictvím steadicamu, tzn. v úrovni očí), kde se Nevěsta právě přestrojila do nového úboru a chystá se překvapit Sofii. Důvtip této scény nespočívá jen v souhře herecké akce, ale především v komplexním technickém řešení. V rámci jednoho záběru je totiž využito a skloubeno několik kamerových postupů včetně steadicamu a jeřábu, nemluvě o specifickém svícení é se rapidně proměňuje v okamžiku, kdy se Nevěsta zavírá do kabinky. Herb Ault, vedoucí gripové techniky k tomu podotýká: „Vypadá to snadně, ale není. Hned na úvod záběru jsme potřebovali vidět celou scénu. Měli jsme pracovníky, kteří byli pověřeni zvláštními úkoly – připravovat kamerovou rampu, ukrývat kamerový jeřáb, v pravý čas odstranit nebo vrátit zpátky část dekorace. (…) Pro Larryho (Larry McConkey – operátor steadicamu) jsme museli mít k dispozici zařízení é by ho zdvihlo, přemístilo o dvacet stop a dostalo zpátky na zem, kde by pokračoval v záběru. Nakonec jsme použili motorizované zvedací křeslo é jsem sestrojil a obsluhoval. Larrymu, sledujícímu Umu ze shora, to muselo připadat jako nějaká atrakce v lunaparku. (…)“9

Během souboje Nevěsty s desítkami členů jakuzy je kamera poměrně odpoutaná í pohyby se zdají stejně ladné jako aranžmá vlastního boje. Tvůrci si často pohrávají s divákovou představivostí. Tam, kde by divák znalý filmové gramatiky očekával střih či ustrnutí pohybu kamery, nechává Richardson pohyb pokračovat a vytváří tak efektní obraz událostí. Ve scéně, v níž Nevěsta běží po zábradlí do patra, kamera zabírá hrdinku z profilu, sleduje její pohyby, než se střetnou nad schody. Tam Nevěsta vyřídí jednoho z protivníků ý se posléze svalí dolů. Kameraman se - místo toho  dění sledoval ze shora - pouští za bezvládným tělem, čímž ještě záběr prodlužuje a neustále zachovává dynamiku akce i rychlost pohybu.

Jindy, zásluhou speciálního kamerového jeřábu, přechází záběr plynule z detailu Nevěstiny tváře na velký celek z nadhledu, čehož je využito hlavně před zahájením souboje, kdy se postupně objevují bojovníci jakuzy. Divák, s tím jak se kamera zvedá od země a odhaluje scénu, získává dostatečný přehled o situaci a celkovém prostorovém řešení. K poutavosti obrazové stránky přispívá i snímání v rakursech, v podhledech přes prosklenou podlahu rozlehlého vestibulu, čímž je důsledně využit potenciál prostředí a většina jeho atributů.

„Dej mi Leoneho“

„Sergia Leoneho považuji za skutečného mistra. Jeho přístup je vlastně esencí spaghetti westernu, na který Quentin v Kill Billovi částečně navazoval. Když po mě chtěl detail, ve zvláštním úhlu a ve specifické velikosti, řekl pouze: „Dej mi Leoneho“, a já jsem přesně věděl  po mě požaduje.“10
Robert Richardson

„Menší volnost“ měli tvůrci při parafrázování italských westernů. Richardson se soustředil na charakteristické prvky ými jsou velké detaily, středové kompozice či specifické kamerové pohyby. V prvním díle Kill Billa se Leoneho styl, potažmo styl spaghetti westernů obecně, uplatňuje spíše zřídka, nejprůkazněji ve scéně z kostela, kde místní texaský šerif vyšetřuje svatební masakr – detaily kráčejících nohou, pomalé jízdy kamery, extrémní podhledy atd. V souboji v Domě modrých listů zase dominují velmi úzké detaily obličeje. Obzvláště důležitý je výraz očí. Scéna, v níž se srocuje skupina bojovníků pojmenovaná Crazy 88  částečně vyjádřena právě skrze pohyby očí, takže divák dostává „znamení“, z jaké strany se jednotliví členové objevují.

Kill Bill Ve westernovém stylu je realizována i animovaná sekvence á se věnuje postavě O-Ren Ishii ímu dětství a vstupu do řad jakuzy. Dochází zde k zajímavému prolnutí westernového, respektive jedinečného přístupu Sergia Leoneho, s tradicí japonské animace. Příběh je vyprávěn velmi volným tempem, s důrazem na emotivní detaily a zpomalené záběry. Je pozoruhodné  se do animované pasáže podařilo převést i Richardsonův styl – bodová světla přepalující jednotlivé části scény či charakteristické rakursy (vychýlená kompozice ve scéně z kostela).

Mnohem okázalejší a čistokrevnější westernové postupy se objevují až v druhém filmu. Jednotlivé obrazy v sobě mají určitou dávku patosu ž je neodmyslitelně spjatý právě se spaghetti westerny. Akční scény již nejsou rozehrané tak přímočaře, ale naopak je v nich obsaženo určité napětí, jistý neklid před bouří. Názornou scénou je souboj mezi Nevěstou a Elle ý se odehrává v obytném karavanu. Závěrečnému „výpadu“ předchází série záběrů é prodlužují napětí a podněcují očekávání (koncentrované, dlouhé pohledy obou rivalek). I ve chvíli, kdy dochází k rozhodujícímu střetu  zachován určitý nátlak na divákovy emoce (detailní záběry bojovnic, zkřížené ostří mečů apod.). Samotné rozřešení je pak nečekaně rychlé a efektivní – Nevěsta vytrhne Elle jediné zdravé oko, čímž jí v podstatě zneškodní. Esenciální komponenty spaghetti westernu zde zastupuje pečlivá práce širokoúhlým formátem, dynamikou či expresivními detaily é významně zintenzivňují napětí.

Téměř „neakčně“ působí závěrečné vyúčtování s Billem. Tarantino upustil od vizuální monumentality a zaměřil se spíše na herecký projev a pečlivé nasazení hudebního doprovodu ým dodal scéně potřebný patos a vznešenost. Billův závěrečný „pochod smrti“ je natočen jednoduše, chtělo by se říci až stroze, ale právě absence výtvarného ornamentu přiměje diváka soustředit se na vztah mezi postavami. Funguje tu jakási obtížně pojmenovatelná úcta a vzájemná přitažlivost á zcela náhle a nečekaně pootáčí úhel pohledu na pouto mezi Billem a Nevěstou.

Pozn.:

  1. STURM, Rudiger: Kung-fu Fiction. Cinema, 2003, 13, č. 10, s. 61-63. [zpět]
  2. Quentin Tarantino zde stál poprvé i za kamerou. [zpět]
  3. Symbolika červené barvy prochází napříč celým filmem. Jednak v podobě krve, ale i v podobě drobných náznaků a rekvizit (rukojeť samurajského meče ý si zkouší Nevěsta u Hattoriho Hanza, barevné nasvícení některých scén apod.). [zpět]
  4. Japonská verze obsahuje - oproti té americké - několik změn. Vedle celobarevného souboje v Domě modrých listů je nejvýraznější prodloužená závěrečná scéna, v níž Nevěsta usekne Sofii další paži. Kromě těchto zásadních změn obsahuje japonská verze ještě několik drobných úprav. Více na: http://www.imdb.com/title/tt0266697/alternateversions
    (cit. 9. října 2007) [zpět]
  5. PAVLUS, John: Robert Richardson, ASC on Camera Movement.
    http://www.theasc.com/magazine/oct03/cover/page2.html
    (cit. 9. října 2007) [zpět]
  6. FISHER, Bob: Hell Hath No Fury. http://www.cameraguild.com/
    (cit. 9. října 2007) [zpět]
  7. Zatímco při použití transfokace se pozadí za snímaným objektem nemění, během jízdy naopak dochází k viditelné změně perspektivy ž je dáno tím  se zmenšuje, respektive zvětšuje vzdálenost mezi objektem a kamerou. Oproti kamerové jízdě tak zoom vyvolává dojem poněkud ploššího obrazu (transformuje se pouze velikost záběru). [zpět]
  8. Podobně vynalézavé, složité komponované scény lze najít především u Briana De Palmy (dlouhá steadicamová pasáž v úvodu Hadích očí - 1998), ale i u Stevena Spielberga (z nadhledu snímané prostory, v nichž roboti kontrolují oční zornice – Minority Report – 2002), Martina Scorseseho (zejména Mafiáni) či P.T. Andersona (dlouhé průchody členitým prostředím, v nichž se kamera postupně věnuje několika postavám příběhu - Magnolia – 1999). [zpět]
  9. PAVLUS, John: Robert Richardson, ASC on Camera Movement.
    http://www.theasc.com/magazine/oct03/cover/page2.html
    (cit. 9. října 2007) [zpět]
  10. PAVLUS, John: Robert Richardson, ASC on Camera Movement.
    http://www.theasc.com/magazine/oct03/cover/page2.html
    (cit. 9. října 2007) [zpět]


Résumé
Kill Bill by Quentin Tarantino is well known as a compliment to Martial Arts movies, Spaghetti Westerns and Japanese Samurai movies. The director combined various references to the above mentioned genres with popular music and a Manga-style animation. Robert Richardson (director of photography) was inspired by a number of camera techniques and procedures, quite symptomatic for some (very specific) genres -- zoom, unusual movements of camera etc. Tarantino decided to re-create visual qualities of these old movies, which are very grainy, scratchy and where colours are faded. The result is an unorthodox mix of visual styles and techniques that brings it back to its film models (exemplars).

Lukáš Masner