Pohledy

"Something can all go wrong" (Blood Simple)
„You can't stop what's coming“ (No Country for Old Men)

Filmy bratrů Coenů, to je jako dívat se na svět ze závěsu Foucaultova kyvadla starým oprýskaným kaleidoskopem, do kterého nasypali hlavně černá a růžová sklíčka. Coenové jsou cenění (Blood Simple, Fargo), kultovní (Big Lebowski), slavní (O Brother, Where Art Thou?) i zapadající (Intorelable Cruelty, The Ladykillers), a hlavně neustále putující. Navíc se budou letos opět ucházet o Oskary (nejlepší film, režie, scénář-adaptace a střih), možná i proto  těch růžových sklíček notně ubylo a že s žánry a osudem to pořád umí jako málokdo. Pojícími vlákny mezi filmy bratrů Coenových jsou noiroví i nenoiroví ne-hrdinové příběhů ž vypravěči, v různých podobách spjati formálně i obsahově se stále se vracejícími tématy osudu a náhody, dodávajícími příběhům existenciální rozměr. Jsou jimi i pečlivě budovaný genius loci a tempori, neustálé žánrové variace míchající velké s malým, vysoké s nízkým a banální s vážným a promyšlené nakládání s obrazovou a hudební složkou díla. To všechno propojují Coenové ve zřetelný významový celek umožňující vyjadřovat v „šestákových“ kulisách netriviální a nešestákové významy a zároveň je ironizovat a podvracet.

Role osudu, náhody a nedorozumění v lidských životech, vyjádřená spletitými a dobře konstruovanými zápletkami  jedním ze základních témat zpracovávaných v dílech bratří Coenů. Momenty zásadního rozhodování stavějí jejich hrdiny do pozic postav z existenciálních románů a dramat a stejně jako v nich vyvěrají tyto situace, ve kterých hrdinové chybují, z pusté všednosti jejich průměrných životů a spějí ke katastrofám. Tak je tomu v Blood Simple (Zbytečná krutost), kde propletenec náhod, nedorozumění a zdánlivých maličkostí (nádherně zachycený v posledním pohledu umírajícího vypravěče na matoucí spleť trubek pod umyvadlem) vyústí v krutý krvavý masakr. Ve Fargu, kde se zase zvrtne jeden poměrně jednoduchý plán malého bezvýznamného sales managera v dlouhou krvavou řež ž v naprosto nevzrušené a tragikomické scéně (jeden z vrahů je oblečený jen ve spodkách ž podtrhuje trapnost situace, a navíc neslyší výzvu  se vzdal, takže mu musí skvělá Frances Mc Dormand ukázat na odznak na čepici) ukončí až obyčejná těhotná šerifka ze zapadákova někde v Severní Dakotě íž manžel maluje celé dny obrazy divokých hus a sní o tom  jeden z nich bude snad zdobit i místní poštovní známky. Podobně v Man Who Wasn't There (Muži ý nebyl), srovnávanému s Camusovým Cizincem, nevinně vypadající a snad i pochopitelné vydírání exploduje v příběh plný zvratů a děsivých životních ran, jimž jde hlavní hrdina a vypravěč vstříc a sráží se s nimi v nepochopitelných a slepých uličkách osudu. A stejně tak pronásleduje osud tři uprchlé vězně v O Brother, Where Art Thou? (Bratříčku, kde jsi), a navzdory komediálnímu vyznění celku díla je postava osudu/šerifa značně nekomediální a vtipná jen ironicky a cynicky. Tragický rozměr generují situace, kdy řetězec událostí pokaždé definitivně přesáhne původní intence a představy zúčastněných, a tak jakoby vždy osud převzal vládu nad zbytkem příběhu a nad hlavními hrdiny. V komediálním O Brother... chybí pochopitelně brutalita a "banální zlo", osud je tam však zase personifikován, a to hned dvakrát. I Big Lebowski jednoho takového demiurga má.

Výrazem spoluutvářejícím tématizovanou osudovost je různě variovaný narativ, a to z hlediska jeho konstrukce časové i stylové (klidná kamera, atmosféru pečlivě dotvářející hudba, nevzrušené tempo scén). Bratři Coenové touží po personifikovaném vypravěči účastnícím se jako postava příběhu a spojujícím ve vyprávěcích monolozích řeč literatury s řečí filmových obrazů (v tom se podobají dalšímu milovníkovi lehkého žánru jako způsobu vyjadřování, Martinu Scorsesemu). Dokumentují tím svou lásku k příběhu, resp. k vyprávění jako takovému, k jeho síle a potřebnosti. Vypravěč vedoucí vnitřní monolog a obracející se k divákovi navozuje pocit sounáležitosti s událostmi příběhu, může příběh komentovat, poučovat, zobecňovat, sdělovat poselství a mít nad ním nadhled a někdy i moc (ale jen a pouze proto  je buď osudem příběhu, nebo je mrtvý a vypráví retrospektivně ž je vzhledem k jeho zjevné nesmrtelnosti svým způsobem totéž). Takový vypravěč je akceptovatelný spíš v populárních žánrech  je komedie, krimi, thriller nebo western, tj. v tzv. pokleslých žánrech, ke kterým se Coenové obrací vlastně neustále (kovbojský soukromý detektiv v Blood Simple, kovbojský šerif v No Country for Old Men, obyčejný holič v Man Who Wasn't There, věštec Tiresias jako slepý drezínář v komediální adaptaci Odysey). Tento point of view jednak reprezentuje jednu z přímých vazeb na tradici film noir a její inspiraci v drsné detektivní škole a jejích monologizujících vypravěčích (v souvislosti s bratry Coenovými často zmiňované), ale je důležitý i z obecnějších důvodů. Retrospektivní způsob vyprávění podtrhuje tematizaci ne-smyslnosti osudu a role náhody zjevnou signalizací uzavřenosti vyprávěných událostí  nezměnitelností a neodvratností – vlastnostmi é s mocí a silou osudu spojujeme.

Celý postup navíc působí o to výrazněji, pokud je vypravěčem příběhu postava ž v průběhu/závěru příběhu umírá, a celou retrospektivu tak zprostředkovává téměř nezúčastněným hlasem de facto mrtvý nebo do smrti se propadající vypravěč. Gnómický charakter jeho výpovědí spojený s nevyhnutností smrti a s jistým odstupem k sobě jako jedné z postav vlastního vyprávění spolu s pevnou daností již uzavřeného příběhu spoluutváří ono osudové vyznění ž nabývá rozměrů tragédie. Když na počátku Blood Simple nebo Man Who Wasn't There vypravěčův hlas v první osobě zaznívá z aktuální přítomnosti vyprávění (v případě Blood Simple je možná vypravěč mrtvý) a obrací se implicitně k posluchači, zatímco obraz už zachycuje čas vyprávěného (Man Who Wasn't There), případně sám symbolizuje jakési prázdné bezčasí skrze konotující obrazy (záběry na vyprahlou/mrtvou krajinu Texasu, ve které je k druhému daleko – viz domy a města v pozadí), připomíná celý postup tak trochu úvodní scény noirové klasiky Sunset Blvd. Efekt odcizení vypravěče od sebe sama jako postavy vyznívá jako odcizený hlas osudu ý prostě je a nepotřebuje žádné důvody!

Tato témata jsou zároveň důmyslně opřena o žánrové zpracování. Bratři Coenové vždy vycházeli z populárních žánrů, k nimž patří (noirový) thriller (aktualizovaný) nebo komedie, případně jejich černočerná fůze. Svůj obdiv dávali najevo jednak výběrem látky pro adaptaci  drobnostmi é odlišovaly jejich tvorbu od žánrového průměru (a čistotu žánru tak vlastně - s respektem - podvracely). Balením významů do zmíněných „lehkých žánrů“ je zdánlivě vsouvají do druhého plánu a tím se jim daří propojit aktuální a všední (vtipné nebo napínavé) s obecným a až mýtickým. Např. v O Brother Where Art Thou? sledujeme především radost z vyprávění (tematizuje samo vyprávění), z homérské epiky stojící v základech evropské literatury a tento příběh pro příběh je přitom zároveň mimořádně dovedně aktualizován, propojuje antickou mytologii s tou křesťanskou, nadčasovost Odyseovy pouti s časovostí příběhu Odyssea Everetta McGilla a jeho dobou. V aktualizacích se setkává klasický příběh s dobovými reáliemi amerického Jihu a zároveň osud příběhu – antický vypravěč "Homér"/věštec Tiresias s osudem tří hlavních hrdinů – ďábelským (to je křesťanská mytologie!) šerifem ž má stejně jako homérovský slepý drezínář černé brýle, v nich se mu ale zrcadlí plameny. Zřejmá nenásilná (příběhy a jejich postavy jsou "živé") provázanost obecného s konkrétním poukazuje na výpovědní hodnotu filmů bratrů Coenů vzhledem k realitě Ameriky. Postavy é jsou častokrát jednak noirovsky ne-hrdinské, případně představují obyčejné lidi (Man Who Wasn't There) nebo (tragikomické) ztroskotance (Fargo), jsou zasazeny do neutěšených reálií é v jistém ohledu determinují jejich jednání a postavy tak představují odlesk většího celku, jsou navzdory významům (ty jsou vždy obecné) synekdochou místa a doby.

Základem nového snímku bratří Coenů je adaptace ceněného románu slavného jižanského spisovatele Cormaca McCarthyho No Country for Old Men (2005, česky Tahle země není pro starý, Argo 2007).

Dějová linka příběhu románu stejně jako filmové adaptace (v tomhle ohledu se Coenové drží předlohy poměrně věrně) je až nezvykle prostá. Stále ještě poměrně mladý vietnamský veterán (děj se odehrává na počátku osmdesátých let) Llewelyn Moss vyrazí na lov antilop do pouště v Terrell County na texasko-mexických hranicích, poblíž kterých se svou o 19 let mladší ženou žije v kolonii karavanů a živí se jako svářeč. Lov není úspěšný. Cestou zpátky zahlédne Moss kulhat pouští postřeleného černého psa. Vydá se opačným směrem po krvavé stopě a objeví místo, na kterém došlo k nepovedenému drogovému obchodu ž výsledkem je spousta mrtvol (včetně jednoho psa!)  přeživší svědek a plná korba heroinu. Moss těžce zraněnému Mexikánci nepomůže, nechá jej napospas poušti a bez nějak opodstatněné motivace se vydá hledat posledního účastníka přestřelky, o jehož existenci je přesvědčen. Nalezne jej mrtvého ve stínu stromu, zato s kufrem obsahujícím 2400000 USD cash. Jako Camusův Cizinec v horkém slunci učiní bez nějakého vysvětlování zásadní rozhodnutí a zvrátí rovnováhu dne. Vrátí se domů a svojí ženě řekne kus pravdy, nic však neobjasní. V noci pak učiní další rozhodnutí, o němž je přesvědčen  je hloupé, ale poddá se mu - vrátí se s vodou za umírajícím Mexikáncem. Zjistí však  už jej "někdo předešel" a záležitost vyřídil. V tu chvíli začíná nezvykle pomalý, ale o to drásavější nelítostný hon. V něm se snaží Moss zachránit sebe (a svoji ženu) i nalezené miliony, nájemný a psychopaticky působící vrah Chigurh se vydává získat peníze i Mossovu hlavu, další nájemný lovec Wells se snaží získat peníze a zneškodnit nebezpečného Chigurha a šerif Ed Tom Bell chce víc než cokoliv jiného hlavně pomoci Mossovi že věří  se mu celá věc spíš přihodila, než že je pánem situace. Tak mu velí smysl pro povinnost a životní etika zakotvená v rodinné tradici a tradici kraje a země, v níž žije. V zdánlivě poklidném, ale paradoxně spíš v nevyhnutelnost drásavě odhalujícím tempu míří děj ke katastrofě, po níž však nepřichází katarze, a to ani z úst vypravěče, šerifa Bella. Jeho filozofujícím monologem o dvou snech é měl minulé noci, děj filmu i knihy končí.

Už z tématu je pochopitelné  kritika v souvislosti s Tahle země není pro starý častokrát odkazuje k slavnému Fargu a nejvíce snad k prvotině bratrů Coenových, Blood Simple (odkazující k dílu Dashiella Hammetta). Je však nepochybné  navzdory různým odlišnostem a specifikům  jejich zatím poslední snímek mnohovrstevnatě spjat nejen se zmíněnými Fargem a Blood Simple, ale také s jinými filmy bratrů Coenů, nevyjímaje např. ani výše zmíněné kultovní Big Lebowski. No Country for Old Men totiž pouze neopakuje postupy zmíněných moritátů, neuzavírá kruh, ale tvoří prostě další zajímavý uzel propojený tak či onak s těmi ostatními v podivuhodné síti tvorby tohoto výjimečného autorského dua.

Vztaženost No Country for Old Men k výše uvedené provázanosti v tvorbě bratrů Coenových není přímočará, přesto existuje. A to v podobě určitého posunu ukazujícího  bratři Coenové se nerozhodli propadnout pouze práci na svojí "idiot trilogy", ani vykrádat sebe sama – rozhodli se opět prověřovat svůj styl a pokračovat v jeho formování, v nakládání se žánry a ve schopnosti zvládnout zásadní výpověď románu ž obsah je úzce spjat s podobou jeho podání. Je potvrzením konstant vypravěčem akcentované osudovosti, žánrového střetávání, výborného střihu, kamerové práce a nakládání se zvukem v širokém slova smyslu.

Také No Country for Old Men je vyprávěna vypravěčem ý je zároveň postavou příběhu. Opět jde o retrospektivní vyprávění, a přestože vypravěč není tentokrát na pokraji smrti  na konci své životní kariéry ve světě ému už nerozumí a který pro něj přestává být zemí, do níž by patřil. I on se stává jakýmsi objektivem událostí (ve Fargu je toho dosaženo alespoň fiktivním připomenutím  příběh je natočen podle skutečných událostí) é už se odehrály a nemohou se odestát - jsou definitivně platné. Během jeho monologu srovnávajícího dávné časy s těmi současnými snímá kamera v pomalých střizích vyprahlou, pustou, tvrdou, prázdnou a nehostinnou texaskou krajinu prochvívanou jakýmsi ne zrovna uklidňujícím tichem. V prvních záběrech také vstupuje do příběhu postava Antona Chigurha, personifikace Mossova osudu (podobně jako v O Brother Where Art Thou? i zde osud není "přítomen" pouze v běhu událostí, ale je mytologizován a ztvárněn v jedné z postav). Úvodní sekvence končí záběrem na auto mířící volnou cestou do krajiny a symbolicky vezoucí osudového "anděla smrti" vstříc příběhu a jeho postavám. Absentuje hudba, zvýrazněna je však "ruchová" stopa, kamera je nezúčastněně zaznamenávající a tento zneklidňující odstup i po zbytek filmu podtrhuje jakousi osudovou netečnost příběhu. V dlouhých celcích střídaných s detaily a polodetaily, poklidném pohybu kamery a téměř v tichu nachází svůj korelát strohý styl McCarthyho prózy. I dramatické momenty jsou snímány relativně klidně (výjimkou je příjezd šerifa na místo činu v motelu Desert Sands(!)) a jakoby s odstupem. S odstupem nevyhnutelnosti osudu ý bude pronásledovat Llewelyna Mosse ž zvolil jednu z možných cesta a podobně jako Ed Crane z Man Who Wasn't There ji akceptoval, i když vedla k nevyhnutelné záhubě. Právě akcentem tohoto osudového rozměru McCarthyho předlohy a v důsledku toho poněkud odlišným rozvrstvením rolí v příběhu se bratři Coenovi přihlásili k tradici své předchozí tvorby. Zatímco v románu je významným momentem tichý duel mezi šerifem Bellem (v adaptaci poměrně silně upozaděný, ale skvělý Tommy L. Jones) a Antonem Chigurhem (fantastický Javier Bardem) – mužem starého světa svádějícím marný boj plný míjení s novým živočišným druhem ž je Chigurh představitelem, film se stává (nejen skrze zjevné motivické paralely) spíš duelem mezi Mossem a v jeho stopách jdoucím osudem Chigurhem. (Ten je celý v temném ž vynikne zejména v konfrontaci s Mossovou „nadějí v bílém“ - bývalým plukovníkem Wellsem; záběr na křeslo, ve kterém sedí Wells těsně před svou smrtí, vytváří dojem  má Wells andělská křídla ž je vzhledem k jeho současnému povolání poněkud ironické, ale v kontextu příběhu pochopitelné). Fakt  Moss je pronásledován osudem ý má tentokrát tvář, i přes zjevnou souvislost odlišuje No Country for Old Men od Blood Simple nebo Farga, ale naopak jej sbližuje s O Brother, Where Art Thou? a jeho mytologickým vyzněním. Je jedním z prostředků budování alegorického charakteru celého vlastně jednoduchého příběhu, na jehož westernově-thrillerovém pozadí se odehrává souboj typů, nikoliv "živých" postav. Zkratkovitost a nekomplikovaná čitelnost děje (o něj přeci nejde!), cílená mytologizace Chigurha, typovost šerifa Bella a plochost/nejasnost Mossova charakteru zvýrazňuje symbolické vyznění příběhu a slouží k přesunutí pozornosti od zápletky (neodvratně mířící k tragédii) k obecnějším významům. V případě knihy významům týkajícím se střetu různých světů, v případě adaptace snad významů týkající se také nelítostného osudu, nezvratnosti rozhodnutí (motiv cesty a s ní související duality rozhodnutí je silný nejen zde, stačí si všímat různých podvojností - dva stromy, dvě cesty, hlava a orel apod).

S konfrontací významovou je spjata i konfrontace žánrová. Dílo vystavěné na pomezí westernu a (netradičně pojatého!) thrilleru velmi jemně a zřídka přimíchává i černohumornou ingredienci a i v tomto zapojuje No Country for Old Men do tradice předchozí tvorby bratrů Coenů, zároveň ale podtrhuje závažnost výpovědi. Žánry tu přímo zastupují jejich prototypičtí reprezentanti - kovbojsky a morálně jasně čitelný šerif Bell a tajemstvím obestřený zabiják z temného thrilleru Chigurh. Hranice mezi nimi je zřetelná zejména v knižní předloze, neustálé míjení se postav filmu ale tento význam přesto dostatečně zdůrazňuje. Tímto snímkem však vnesli Coenové do svých příběhů i nové prvky: 1) zbavili se napínavého příběhu (plného zápletek a nejistých očekávání), 2) i přes mytologizující rozměr O Brother, Where Art Thou? byly i v něm, podobně jako v předchozích filmech, postavy jejich příběhů životné, lidské, umožňující vyvolat divákovu empatii. Věrni adaptaci McCarthyho románu však v postavě Llewelyna Mossa nechali vstoupit do svého světa postavu nevýraznou, nečitelnou, svým způsobem "plochou" (má nejblíž nejspíš k Edu Cranovi). A tak přestože je Moss pronásledován nevyhnutelnou zkázou (podobně jako třeba Jerry Lundegaard ve Fargu)  eliminována možnost vcítění se do postavy ž svým způsobem oslabuje konkrétní tragický rozměr snímku a i tuto rovinu alegorizuje. (Činí z Mosse typ, na kterém nesejde a který padne jako štvaná zvěř - koneckonců jeho smrt je jakoby pouze zmíněna). Otázkou zůstává  těch obecných významů není už přeci jen trochu moc...

I No Country for Old Men tedy odpovídá intencím obsaženým v předchozí tvorbě bratrů Coenových. Látkou, vizuálním stylem, stylem vyprávění. Zároveň se však Coenové nebáli v lecčems svůj způsob vyprávění dále utvářet. Jako by ještě více zesílili netečný způsob zachycování příběhu a zvýraznili nelítostnost běhu událostí i bezmoc a pominutelnost lidského snažení ve světě. Svým způsobem je No Country for Old Men nejpesimičtějším a nejtvrdším snímkem těchto jindy hodně se bavících filmařů. A to není špatný příslib do budoucna.

Résumé
The films of Joel and Ethan Coens are a highly interesting crossover between the Coen brothers' own original takes on several popular genres (thriller , western) and meanings characteristic of art cinema, wherein themes of fate, chance, evil and their respective existential dimensions are played out in film noir/(anarchic) comedy settings.

The subject matter is delivered and amplified by superior cinematic techniques, including point-of-view storytelling, sound and music score, editing and cinematography.

This essay focuses primarily on the joining principle of certain aspects of form and meaning in the Coen brothers films and point out their creative exploitaition of audience expectations linked to specific genres.