Téma

Paul Thomas Anderson (narozen 1970 v Californii) si získal světové publikum především svou filmovou odyseou příběhů nazvanou Magnolia (1999). Není přehnané tvrdit  Andersona přímo fascinuje prazvláštní vztah reality a fikce ztvárněné do podoby příběhu, tedy vykazující určitou logiku a časový řád. Toto v podstatě rozšířené téma je ale u Andersona představeno jako ústřední problém vztahu člověka k tomu  se obecně a intuitivně, neproblematicky nazývá realita. Vypravěč v úvodu filmu Magnolia to říká zcela jasně: „Nemůže to být obyčejná náhoda. Takové věci se stávají pořád“. A lidské vědomí, uvyklé přijímat určité soubory informací é jsou již svým způsobem „upravené“, se dostává do zvláštní situace: buď rozšíří svou oblast přijatelnosti, nebo ztratí integritu. Anderson si v tomto okamžiku rozhodnutí (snad to tak lze nazvat) navíc pomáhá různými soubory představ z rozličných oblastí lidské činnosti; v případě Magnolie např. programem tzv. Fortean Society, tzv. urban legends nebo biblickým ztvárněním Exodu (8:2), přitom nejde o výčet či množství intertextových odkazů – aspoň ne primárně -, ale spíše o určitý propletenec reality a fikce, skutečnosti a významu. Anderson tomu často přizpůsobuje i způsob snímání jednotlivých obrazů (dlouhé záběry nebo naopak „putující kamera“ á následuje jednotlivé postavy, a zvýznamňuje tak samotný proces střetávání – viz např. sekvence v zákulisí televizní show What do Kids know v Magnolii).

Magnolia – zázrak jednoho dne

Andersonův film Magnolia je trochu zvláštním vyprávěním devíti různých příběhů é spolu navzájem souvisí; způsob jednotlivých vztahů je odkrýván postupně, i když jsou jednotliví protagonisté známí již od začátku. Anderson je v prostřizích představuje postupně, přičemž je nutno zmínit  jednotlivé střihy odkrývají strategii celého filmového díla (důležitou roli zde hrají média – zvl. televize –, skrze která se nám postavy představují i navzájem „komunikují“). Film je ostatně zaměřen právě na televizní médium (zatímco např. Boogie Nights (1997) byly o médiu filmovém a videu a Punch-Drunk Love (2002) o službách přes telefon). V jedné rovině zde tedy hrají důležitou roli významy nesené médiem televize; show What do Kids know? sdružuje hned šest postav.

Příběh Magnolie i přes větší počet postav a přítomnost devíti různých mikro-příběhů není příliš komplikovaný, resp. není tak prezentován; vzájemné souvislosti jsou více méně zřejmé. Anderson k tomu přispívá nejen častými subjektivními záběry jednotlivých postav, ale také technikou steadicamu ž významně přispívá k pocitu sounáležitosti s postavami. Kompaktnost roztříštěného vyprávění tvoří jednak časová a prostorová jednota celého příběhu  celková souvislost mezi všemi postavami. Časový úsek jednoho dne a prostředí San Fernando Valley v Californii vytvářejí hranice: vnímatelné, standardní, realitě vlastní. Hranice jiného druhu jsou tvořeny jednak logikou vyprávění (konečný zásah Deux ex Machina je očekáván  není jasno  bude mít podobu)  přítomností hudby Aimee Mann, zvl. dvou skladeb: Wise up a Save me. První z nich dokonce tvoří určitý předěl ve filmu (po vzoru hudebních intermezz klasických hollywoodských filmů), zpívají ji všechny postavy, a Anderson tak dává na srozuměnou především dvě věci: (i) toto je film, fikce a přesto budete neustále ujišťováni  se to prostě stává, a (ii) toto je zvláštní způsob citace, nikoli muzikálů (aspoň v první řadě), ale seriálů, resp. seriálovosti vyprávění (proto ta televize, děj se vine jako liána, a je-li potřeba dějového zvratu, přijde na řadu velký Signifikát, téma, v případě Magnolie píseň Wise up, tedy určité zmoudření  seslané shora). Ne nadarmo je celý film uvozen třemi „městskými legendami“, určitými příhodami, ve kterých září významy pravděpodobné náhody.

Andersonova hra má ale i jiná zákoutí a pravidla. Rozepisovat se zdlouhavě o všemožných souvislostech mezi jednotlivými postavami dnes nemá již cenu (film byl hojně interpretován i analyzován), přesto tu jsou dvě zajímavé skutečnosti, na které je vhodné po určité době od premiéry upozornit:

I. Anderson je fascinován vztahem reality a fikce, resp. ne vždy zřejmou hranicí mezi nimi: již od svého krátkometrážního fikčního dokumentu The Dirk Diggler Story (1988), příběhu o slavném porno herci Johnu Holmesovi, přes Boogie Nights až k Magnolii, sleduje a odkrývá to  snad lze nazvat fikční realitou – určitou představou o realitě á se živí fikcí, produkované nejen umělými prostředky (zvl. médii), ale také vlastní touhou po nerozpornosti a pravdivosti. Právě pornografie je ideálním příkladem takové zvláštní fikce: produkuje ne-skutečný sex , na druhé straně ale něco zcela přirozeného, ba nutného ve vývoji člověka (v Boogie Nights jde navíc o změnu v rámci určité strategie; přelom 70. a 80. let byl nejen v pornografii velmi jasný).

II. Anderson využívá přirozené touhy po konci, závěru, tedy po něčem  ukončí, uzavře (implicitně zbaví starosti), ale činí tak značně znepokojivě: naprostý úpadek hlavního hrdiny v Boogie Nights vede ke „šťastnému návratu“ po vzoru (zde se opět vkrádá fikce) znovunalezení vlastního syna. V Magnolii je takových případů více.

(i) Show Franka T. J. Mackeyho (Tom Cruise) „Seduce and Destroy“ je nejen „podle předlohy reality“ (skutečná podobná show se jmenuje „Speed Seduction“ a vede ji Ross Jeffries), ale také –snad psychoanalyticky – kopíruje selhání Frankova otce Erla Partridge (změna jména jeho syna je v tomto smyslu více než charakteristické). Konečné shledání je jen zábleskem v množství seriálových významů.

(ii) Závěrečná, dnes již téměř klasická, sekvence „žabího deště“ jen podtrhuje Andersonovu zálibu v „efekčních“ (fikčních efektů reality) sekvencích; jde o skutečný jev i o citaci Exodu 8:2 (nechám stranou všechny přítomné odkazy ve filmu na tuto „událost“). Podobně končí i Boogie Nights: záběrem na přirození Dirka Digglera aktivuje Anderson hned několik významových rovin (v primární rovině bílé místo celého vyprávění, v dalších rovinách např. „efekt reality“ skutečného Johna Holmese nebo změnu v pornografické průmyslu na přelomu 70. a 80. atd.).

Magnolia je skvělým filmem, ale s největší pravděpodobností bude i nadále nudit ty, kteří dávají přednost představě o relativně jasném vztahu fikce a reality (často podle tzv. zdravého rozumu). Pro tuto představu není Magnolia nic jiného než manýrou.

Punch-Drunk Love – romance v zásvětí

Andersonův další snímek ý je tentokrát věnován žánru milostné romance, byl velmi očekávanou filmovou událostí a dnes lze již říct  spíše zklamal, nebo přesněji: nenaplnil očekávání vysoké kvality utvořené dvěma předchozími filmy. Anderson však jen potvrdil  hranice fikce a reality na jedné straně a žánrové kategorie na straně druhé jsou oblastí jeho enormního zájmu. Máme tu žánr romantické komedie, založené na procesu seznamování se (navíc v hlavní roli s Adamem Sandlerem)  tu ovšem také Andersonův zvláštní typ nazírání na realitu á se v tomto snímku jeví jako určitá mlhovina vjemů (první dlouhý téměř tříminutový záběr). Příběh je směšně jednoduchý, ale Anderson ho „znesnadnil“ zápletkou s telefonními gangstery, nátlakem komerčních strategií, zvl. reklamy a v neposlední řadě tlumeným výkonem Sandlera ž občasné záchvaty vzteku jen podtrhují absenci života mezi čísly a nabídkami mnoha reklamních útoků. Anderson navíc zasadil osudy hlavního hrdiny Barry Egana do zvláštního kontextu pohádkových příběhů (má sedm sester a přezdívku Gay Boy a je „kupodivu“ sám). Moderní variace na Sněhurku a sedm trpaslíků v rámci klasických hollywoodských romancí nepůsobí tak strhujícím dojmem jako předešlá Magnolia, ale nabízí spíše komornější filmový zážitek.

Andersonovi se podařilo především zachytit až schizofrenní atmosféru života mezi čárkovými kódy jednotlivých výrobků, ale nenechme se mýlit: nejde zde o moralistickou kritiku konzumního způsobu života. Ústředním významem, lze-li vůbec o něčem takovém mluvit  tu žánr (milostné romance) ý Anderson na jedné straně striktně dodržuje, na straně druhé vyprazdňuje, a vytváří tak zvláštní kombinaci kritiky a pocty. V některých chvílích má Anderson tolik potřebné drzosti  nejen vloží mezi jednotlivé sekvence zvláštní barevně promiskuitní obraz vlnících se čar (jako když se díváte na svět skrze duhovou kuličku – podobně vnímají realitu přece i postavy klasických milostných romancí), ale nebrání se ani zvláštní jazzové zvukové stopě á takřka překrývá dialogy postav.

Film Punch-Drunk Love je prostě kombinací nejednoznačnosti a přímé banality (podobně jako samotný název filmu) a na první pohled může působit dojmem prosté hry s divákem. Dle mého je ale promyšlenou prací se žánrem.

Zatím poslední Andersonův film ý je adaptací díla Uptona Sinclaira Ojel (1927), podle všeho slibuje mnohé. Slibuje totiž vedle herecké osobnosti par excellence Daniela Day-Lewise také další Andersonův výlet do světa žánrové reality.

Résumé
Paul Thomas Anderson is well known film director and screenwriter who became famous because of his two films: Boogie Nights (1997) and Magnolia (1999). This article is mainly focused on two facts: first on Anderson’s enchantment of a relation between reality and fiction, second on a splendid force of mediums, especially film and TV. Anderson’s film style consists of many steadicam-based long takes and quite difficult line of narration but in fact he achieves to create a compact storyline. Film Magnolia is an example of serial kind of view on reality that can draw its strenght from a fictional ground of human culture.

Michal Kříž
kriz@fantomfilm.cz