Postel, u okna stůl a na něm lampa

Roy Andersson a Edward Hopper

Osamělé postavy, hledící z oken svých prázdných garsonek. Pokoje vybavené pouze nejnutnějším nábytkem – postel, stůl a na něm lampa. Nahá či spoře oděná stárnoucí žena sedící na posteli. Téměř opuštěný noční bar s jedním či dvěma posledními pijáky. Zavřený obchod naproti přes ulici.

Výtvarná síla záběrů, z nichž se skládají filmové mozaiky Roye Anderssona  nezpochybnitelná a nepřehlédnutelná. Záběry mají díky svému charakteru velmi blízko k obrazům, nemusíte kvůli tomu ani zastavovat chod přehrávače – Anderssonův styl se vyznačuje nulovým pohybem kamery, dlouhou délkou záběru a minimální či minimalistickou akcí v něm. V exteriérových záběrech (či ve velkých interiérech) pracuje s hlubokým prostorem mizanscény: V popředí stojí hlavní postava (postavy), z dálky se k ní pomalu někdo přibližuje (stačí si vybavit scény z nádražního perónu či závěrečný pochod mrtvých v Písních z druhého patra, v nichž platí přímá úměra mezi délkou záběru a kompletním využitím velké hloubky mizanscény), anebo se na blízkém pozadí odehrává další děj, nezřídka groteskního charakteru (snaha připevnit Krista na kříž na pozadí dominujícího rozhovoru v tomtéž filmu)...

Možná ještě častěji však Roy Andersson situuje děj svých „filmů - obrazů“ do malých interiérů. Většinou se jedná o pokoj malého bytu, v němž žije osamělý člověk, v lepším případě dvojice lidí á si již (či právě v této chvíli) nemá příliš co říct. Anderssonovy byty jsou vlastně všechny totožné (jedná se pravděpodobně o 1+1, maximálně 2 + kk): malá ložnice s manželskou postelí, u které stojí noční stolek s rozsvícenou lampičkou, a o dveře dál se povětšinou nachází neveliká kuchyň se stolem u okna, z něhož lze pozorovat opuštěnou ulici či několik málo rozsvícených oken v činžáku naproti. V Anderssonových filmech jen málokdy zavítáme do velkých obývacích pokojů, kde zrovna tráví společný večer celá rodina. O možné existenci dětských pokojů ž podlaha je pokryta rozházenými hračkami, Roy Andersson podle mého názoru ani netuší.

Nemohu s jistotou tvrdit  se jedná o přímou inspiraci či citaci, ale dovoluji si vyslovit názor  kompozice a nálada velké části záběrů v Anderssonových filmech přinejmenším evokuje obrazy Edwarda Hoppera. Tento nejvýznamnější americký malíř 20. století ovlivnil již velkou řadu filmařů (a byla o tom již jistě napsána řada studií). Není divu – jeho život a tvorba (zemřel roku 1967) jde časově ruku v ruce s vývojem nejmladšího z umění. Hopper sám byl velmi ovlivněn americkým filmem. Navíc jeho realismus je blízký primárně realistické – dokumentární povaze filmu. Nejznámějším přímým vlivem Hopperova díla na film je samozřejmě dům v Hitchcockově Psychu, v rámci Hopperovy retrospektivy v londýnské Tate Gallery roku 2004 však byly prezentovány i filmy dalších tvůrců, v nichž lze nalézt stopy Hopperova vlivu1 (Haynes, Sirk, Lynch, Malick, Akermanová a další).

Citován bývá i ozvuk Hopperovy tvorby ve filmech Michelangela Antonioniho, ale i třeba Hou Hsiao-hsiena, ale to už bychom mohli ve výčtu pokračovat dál a dál a zmiňovat každého tvůrce ž filmy jsou existenciálního charakteru, a tudíž se v nich mnohdy setkáme s dlouhými záběry na  osamělé hrdiny sedící ve svých prázdných bytech... Ač se tak neděje, jméno Roye Anderssona by podle mne mělo být v souvislosti s obrazy Edwarda Hoppera zmiňováno nejvíce.

Desítky Hopperových vhledů do nitra pokojů, kde – povětšinou na posteli v dosahu okna – zamyšleně posedávají jeho smutní, opuštění hrdinové, lze přímo nalézt v těch několika málo filmech é švédský režisér natočil. Podobnost samozřejmě vyvěrá nejen z kompozice a statického charakteru zmiňovaných obrazů resp. filmů, ale stejnou měrou i z jejich témat: osamělost, zastavení času, stárnutí, pocit tíživé beznaděje, sociálně kritický tón... Prvkem či motivem ý je pro oba umělce nejtypičtější  již několikrát zmiňované okno. Jak v Hopperových obrazech, tak v Anderssonových filmech hraje svou roli obousměrně – zvenčí i zevnitř. Je metaforou marné touhy hrdinů po změně, symbolizuje onu hranici mezi prostorem zde a jinde, supluje též vševidoucí dozor zvenčí (ať už Boha či pouhých stejně osamělých pozorovatelů přes ulici)  „kamerou“ pro permanentní a přitom tak statické záběry interiérů... Že má okno do (z) bytu coby výtvarně-motivický prvek pro Roye Anderssona klíčový význam, dokládá i stěžejní scéna z garsonky – vlaku mladých novomanželů (kterou osobně považuji za vrcholný filmový zážitek posledních let, ale nemám to srdce ji zde prozrazovat) ve filmu Ty ý žiješ. I tato scéna je příkladem, kdy se statické Anderssonovy obrazy takřka neznatelně rozpohybují. Výtvarné umění se mění v čirou kinematografii. Zatímco Hopper mizí v našem podvědomí, přibývá groteskní i krutá absurdita a my jsme pohlcováni Anderssonovým světem ž je zcela svébytný a jedinečný a jenž nám pouze může cosi připomínat. Možná Hopperovy obrazy, možná sebe sama v okamžicích, kdy zrovna trávíme večery bez svých blízkých. Možná nám evokuje vlastní představy, sny a noční můry. Anebo třeba chvíle, kdy v nedělním zimním podvečeru vzhlédnete z prázdné ulice vzhůru a spatřite osamělou postavu, hledící z okna své prázdné garsonky...





















Pozn.:

  1. Informace o výstavě E. Hoppera a jeho velkém vlivu na kinematografii jsem čerpal z textu Celluloid Hopper na www.erratamag.com. [zpět]


Résumé
A short essay deals with the influence of an American painter Edward Hopper on the cinema, specifically with the similarity between his paintings and movies of a Swedish director, Roy Anderson. It mentions mutual connections in existential themes, motifs of lonely people, empty flats etc. It describes motifs of windows, which are symptomatic for both artists.