Kubrickova odysea 28

Rozhovor M. Ciment – S. Kubrick

Z vašich filmů člověk nabývá dojmu  svět je v permanentním válečném stavu. Opice bojující v 2001: A Space Odyssey, válka ve filmech Paths of Glory či Dr Strangelove. Ve snímku Barry Lyndon máte válku v první části, v té druhé zjišťujeme  se v bojiště změnil i Barryho nový domov.

Drama je konflikt, ale násilný konflikt v mých filmech nikterak nedominuje. Navíc je neobvyklé vystavět film kolem situace, v níž je hnací silou násilný střet. Co se týče Barryho Lyndona, ten se po svém úspěšném boji za zisk majetku a sociálního postavení ukáže být velmi nepřipravený na vydobytou roli. Svým způsobem se chytil do zlaté klece a jakmile se v ní ocitl  život se začal ubírat velmi špatným směrem. Násilné střety, ke kterým následně došlo, byly nevyhnutelným důsledkem povah hrdinů a jejich vzájemných vztahů. Prvotní střety a bitvy vyhodily Barryho do sedla života a přinesly mu dobrodružství a štěstí, ty pozdější však už vedly pouze k bolesti, a nakonec k tragédii.

V mnoha ohledech film připomíná němé filmy. Mám na mysli především scénu Barryho svádění Lady Lyndon u hracího stolku.

Barry Lyndon To je správné. Myslím  němé filmy jsou v lecčems mnohem lepší než ty zvukové. Barry a Lady Lyndon sedí u hracího stolu a vyměňují si zdrženlivé pohledy. Neřeknou ani slovo. Lady Lyndon se jde na balkón nadýchat čerstvého vzduchu. Barry jí následuje. Dlouze si hledí do očí a pak se políbí. Pořád beze slova. Je to velmi romantické, ale zároveň si myslím  to naznačuje onu prázdnou přitažlivost  k sobě vzájemně cítí. Takovou ž se vytratí stejně rychle  se objevila. Tato scéna buduje základy všemu  v jejich vztahu bude následovat. Herci, záběry i Schubert zde spolu, myslím, skvěle fungují.

Myslel jste si na Schubertovo Trio již při přípravě a natáčení této scény?

Ne, rozhodl jsem se až ve střižně. Původně jsem si myslel  bude správné používat pouze hudbu z 18. století. Ale někdy si vytvoříte nějaká základní pravidla á se posléze ukážou být zbytečná a kontraproduktivní. Myslím  jsem musel slyšet snad všechny desky s hudbou 18. století é lze koupit. Brzy jsem však narazil na potíž – v hudbě z té doby nejsou žádná tragická milostná témata. Takže jsem se nakonec rozhodl použít Schubertovo Trio v e moll, Opus 100, napsané roku 1828. Je to vynikající dílo é se pohybuje přesně na té tenké hraně mezi tragickým a romantickým, aniž by sklouzlo k opojnějším kouskům z pozdního romantismu.

Podváděl jste i jiným způsobem, když jste použil pro Händelovu Sarabandu orchestraci Leonarda Rosenmana v mnohem dramatičtějším stylu, než jak byste ji nalezl v kompozicích z 18. století.

To vyplynulo z dalšího problému s hudbou té doby – není příliš dramatická. Nejprve jsem si procházel Händela, hraného pouze na kytaru, a to mě náhle – divná to věc – evokovalo Ennia Morriconeho. Myslím  to ve filmu velmi dobře fungovalo, a velmi jednoduchá orchestrace způsobila  to nevyznělo nepatřičně a odjinud.

Tato hudba rovněž doprovází scénu posledního souboje – v knize nepřítomného - která je jednou z těch nejvíce ohromujících v celém filmu a je umístěna do holubníku.

Scéna se odehrává v sýpce, kde zároveň v trámoví odpočívalo velké množství holubů. Předtím jsme viděli spoustu filmových soubojů a já chtěl nalézt odlišný a zajímavý způsob zobrazení této scény. Zvuky holubů jí myslím něco přidaly a kdyby to byla komedie, mohli jsme použít i další známky přítomnosti těchto ptáků. Každopádně jsme navyklí  se soubojové scény odehrávají venku, pokud možno za mlžného oparu ranního rozbřesku. Řekl bych  nápad umístit souboj do stodoly této scéně přidal zajímavou odlišnost. Přišel jsem na to zcela náhodou, když se jeden z hledačů exteriérů vrátil s nějakými fotkami stodoly. Myslím  to byl Joyce, kdo poznamenal  náhody jsou branami k objevům. A to rozhodně platí při natáčení filmů. A možná  stejně tak existuje při dělání filmu další aspekt ž lze přirovnat ke sportovní soutěži. Můžete sice začít s nějakým plánem, hrací taktikou, ale v závislosti na tom  se vyvíjí hra, kde je zrovna míč a co udělal protivník, musíte efektivně řešit na místě nové podněty, možnosti a problémy.
Například ve 2001: A Space Odyssey se zdálo  nedokážeme žádným inteligentním způsobem nechat zjistit HALa  mu astronauti už nevěří a chystají se ho odpojit. Bylo by iritující, kdyby si to ti muži měli říkat nahlas, ačkoliv by museli vědět  je HAL slyší a rozumí jim. Poté se v návrhu scény samo nabídlo skvělé řešení v podobě záchranné kapsle. Astronauti do ní vlezli a uzavřeli všechny uzávěry  je HAL nemohl slyšet. Seděli proti sobě uprostřed modulu, přímo za zvukotěsným oknem a vy jste mohli vidět HALovo červené oko, asi patnáct stop vzdálené. Co si ale spiklenci neuvědomili byl fakt  HAL je schopen odezírat z jejich rtů.

Cítil jste se při natáčení historického filmu více omezovaný, méně svobodný, když každý má přesnou představu o daném období? Nebo to byla větší výzva?

Nikoliv, neboť alespoň víte  má všechno vypadat. V 2001 jsme museli všechno vymyslet. Ale ani jeden z těchto typů filmů není snazší. V historických i futuristických filmech existuje opačný vztah mezi lehkostí, s níž divák vše (scénu, kostýmy, rekvizity) okamžitě absorbuje, a obtížemi, s nimiž to filmař vytváří. Když vše  na plátně vidíte, musí být navrženo a vyrobeno, extrémně tím celý film prodražíte a ještě přidáte ke všem obvyklým natáčecím potížím tu  si prakticky znemožníte dělat jakékoliv změny na poslední chvíli  tomu lze u filmů ze současnosti.

Jste rovněž znám pečlivostí, se kterou při práci na novém projektu sbíráte informace a podklady. Je pro vás tato hra na detektiva či reportéra napínavá?

Barry LyndonLze asi říct  je to něco jako být detektivem. Pro film Barry Lyndon jsem nasbíral obrovské množství obrázků a kreseb z knih o umění. Tyto obrazy nám pak sloužily při návrhu veškeré výpravy – šaty, nábytek, rekvizity, architektura, dopravní prostředky atd. Bohužel by bylo velmi obtížné s obrázky pracovat, pokud by zůstaly v knihách, takže jsme – obávám se – nakonec museli s pocity viny poškodit spoustu krásných knih o umění. Naštěstí všechny byly ještě v tisku ž ten náš hřích maličko zjemnilo. Kvalitní research je absolutní nezbytnost a já si ho velmi užívám. Máte důležitý důvod studovat nějaké téma, do něhož byste jindy hluboko nepronikl. A navíc máte dobrý pocit z toho  získané vědomosti okamžitě zužitkujete. Návrhy k šatům čerpaly výhradně z obrázků z té doby. Ani v jednom případě se nejednalo o současný návrh. To je podle mě nejlepší způsob  vytvářet historické kostýmy. Nezdá se mi moc smysluplné mít návrháře ý interpretuje například ono 18. století a užívá přitom stejné obrazové zdroje, z nichž vy můžete věrně okopírovat celé šaty. Proč znovu skicovat kostýmy, když jsou krásně zachyceny na obrazech z té doby? Důležité ale je sehnat alespoň nějaké pravé šaty z té doby  se dalo zjistit  byly původně vyráběny, a pak je stejným způsobem dělat. Rovněž musíte zvážit problém vkusu při navrhování kostýmů, nejen těch historických. Jen hrstka výtvarníků se zdá mít cit pro to  je krásné a pozoruhodné. Jak může návrhář  výtečný, mít stejný cit pro šaty jiné epochy  ho měli lidé a výtvarníci té konkrétní doby? Strávil jsem rok přípravami na film Barry Lyndon, než jsem začal točit, a myslím  to byl dobře vynaložený čas. Výchozí bod a nezbytná podmínka pro vznik každého historického či futuristického filmu je práce na tom  divák uvěřil tomu  vidí.

Nebezpečí historického filmu spočívá v tom  se tvůrce utopí v detailech a stane se dekorativním.

Nebezpečí spojené s každým mnohotvárným problémem spočívá v tom  můžete věnovat příliš mnoho pozornosti některému z problémů na úkor těch zbylých, ale já osobně si na toto dávám veliký pozor.

Proč upřednostňujete přirozené světlo?

Protože to je způsob ým my vidíme věci kolem nás. Vždycky jsem se při svícení snažil simulovat přirozené světlo; ve dne využitím oken k nasvícení scény, v noci pomocí lamp é jsou přímo součástí scény. Tento přístup má své mouchy i v případě  můžete použít silné elektrické světelné zdroje. Pokud však nejsilnějšími světly é můžete mít na scéně, jsou svícny a petrolejové lampy, obtíže rychle přibývají. Před vznikem filmu Barry Lyndon se tento problém nikdy pořádně nevyřešil. I když režisér s kameramanem měli touhu svítit se skutečnými světelnými zdroji, film a objektivy nebyly dostatečně rychlé pro potřebnou dobu expozice. Závěrka 35ti milimetrové kamery exponuje přibližně padesátkrát za vteřinu, ale použitelná expozice byla možná s objektivem alespoň o 100 procent rychlejším, než jaký kdy byl na filmové kameře použit. Naštěstí jsem nalezl přesně takový objektiv  ze skupiny asi deseti é Zeiss vyvinul speciálně pro satelitní fotografování NASA. Objektiv měl rychlost f0,7 a byl jednou tak rychlejší, než nejrychlejší filmový objektiv. Muselo se na něm i na kameře ještě hodně zapracovat  to fungovalo. Ale s tímto objektivem jsme byli nakonec schopni natáčet v prostorech tmavých tak  se v nich stěží dalo číst. Pro denní interiérové scény jsme pracovali buď s reálným světlem přicházejícím okny, nebo jsme denní svit simulovali tím  jsme za okna postavili světla a jejich zář jsme rozptylovali pomocí skel polepených průklepovým papírem. Vedle krásného nasvícení byla tato metoda velmi praktická pro samotné natáčení, neboť jste se nemuseli strachovat  kamerou zachytíte nějaký reflektor. Všechna světla stojí za oknem skryta za průklepový papír a když s kamerou zacílíte směrem do okna, dosáhnete velmi pěkného světelného efektu.

Proč jste si vybral pro hlavní roli Ryana O´Neala?

Byl pro tu roli nejlepší. Na pohled byl úplně přesný a já si byl jistý  v sobě skrývá o mnoho více hereckých schopností, než mu bylo umožněno předvést v jeho dosavadní kariéře. Zpětně si myslím  jeho výkon mou důvěru v něj zcela potvrdil. Dodnes mě nenapadá nikdo jiný, kdo by tu roli zvládl lépe. Osobní vlastnosti herce (ve vztahu k jeho roli) jsou téměř stejně důležité jako jeho herecké schopnosti, a jiní herci, řekněme třeba Al Pacino, Jack Nicholson či Dustin Hofman – ač skvělí herci – by přesto v této roli neuspěli. Měl jsem Ryana rád a velmi dobře jsme spolu vycházeli. V tomto směru jsem měl potíže s herci jenom v případě, kdy jejich herecká technika nebyla natolik dobrá  zvládli nějaký úkol. Jeden ze způsobů  takové situaci někteří herci čelí   si vymýšlí spoustu omluv é se skutečným problémem nemají nic dočinění. Krásně to zachycuje Truffautova La Nuit Américaine , kde se Valentina Cortese, hvězda filmu ve filmu, neobtěžuje naučit svůj text a tvrdí  chybuje kvůli jiné herečce v té scéně.

Jak si vysvětlujete některá nedorozumění ohledně filmu ze strany amerického a anglického tisku?

Americký tisk byl z filmu převážně nadšený, Time Magazine mu věnoval titulní článek. Zahraniční tisk byl ještě nadšenější, ale je fakt  v Anglii byli kritici velmi rozpolcení. Ale mé filmy od počátku kritiky rozdělovaly. Někteří je považovali za výtečné, jiní o nich řekli málo co slušného. Ale pozdější recenze a názory se vždy přiklonily k těm pochvalným. V jednom případě kritik ý původně můj film zcela odsoudil, o několik let později zařadil ten samý film na seznam nejlepších filmů všech dob. Ale samozřejmě – trvalá a koneckonců nejdůležitější reputace filmu není založena na recenzích, nýbrž na tom  o filmu říkají lidé v průběhu let (pokud vůbec něco) a jak velké zalíbení k němu cítí.

Jste inovátor, ale zároveň jste si velmi dobře vědom tradice.

Barry Lyndon Každopádně se snažím. Myslím  jeden z problémů ým čelí umění 20. století  obecný předsudek týkající se subjektivity a originality coby měřítka všeho. To platí především pro hudbu a malířství. To  v počátcích bylo stimulující, se vzápětí ukázalo jako překážka ve vzniku jakéhokoliv nového jedinečného stylu a odměnou nám byla nezajímavá a sterilní originalita. V tutéž dobu – a neříkám to rád – filmy mají opačný problém: tvůrci se důsledně snaží kodifikovat a opakovat předchozí úspěchy a drží se formy a stylu z dob, kdy kinematografie byla v plenkách. Jistota, to je to  každý chce. A slovo „originalita“ v tomto kontextu nezní nikterak hezky. A to platí, navzdory tolikrát potvrzené pravdě  není nic tak nebezpečného  „jistota“.

V posledních třech filmech jste se vzdal původní filmové hudby.

Z toho  nyní řeknu, vyjměme prosím pop-music. Jakkoliv skvělí jsou naši nejlepší filmoví skladatelé, nikdy nebudou tak dobří jako Beethoven, Mozart či Brahms. Proč tedy používat hudbu á je méně dobrá, když zde máme tak velký výběr orchestrální hudby z minulosti i z naší doby? Když stříháte film, tak vám velmi pomáhá možnost vyzkoušet si k určité scéně různé typy muziky  věděl  scéna může fungovat. To v žádném případě není nějaká neobvyklá praxe. Takže pak leckdy tato dočasná muzika může ve filmu i zůstat. Když jsem dostříhal 2001: A Space Odyssey, použil jsem různé prozatímní hudební nahrávky – a téměř všechny nakonec ve filmu zůstaly. Poté jsem – jak je tomu běžně zvykem – angažoval kvalitního filmového skladatele  mi napsal hudbu. Ačkoliv jsme si společně prošli pečlivě celý film a on si pozorně poslechl ty zvolené prozatímní nahrávky (Strauss, Ligeti, Chačaturjan) a souhlasil  fungují skvěle a mohly by mu sloužit jako hudební návod ke každé scéně, on přesto napsal a natočil hudbu á nemohla být více cizí oné původně zvolené hudbě. A co hůř – ta hudba dle mého názoru k filmu absolutně nepasovala. Když se blížila premiéra, tak už jsem nemohl ani pomyslet na to  bych nechal složit ještě nějakou jinou hudbu, a já nevěděl  mám dělat. Agent onoho skladatele zavolal tehdejšímu šéfovi MGM, Robertu O´Brienovi, a varoval ho  pokud nepoužiju hudbu jeho klienta, film nebude včas hotov. Ale jako již tolikrát i v tomto případě O´Brien věřil mému úsudku. Je to skvělý člověk a jeden z mála filmových bossů ý je schopen ve svých filmařích podnítit pocity nefalšované loajality a důvěry.

Ve filmu máte pouze jediný flashback – scénu dítěte padajícího z koně. Proč?

Nechtěl jsem ztrácet čas ý bych nutně potřeboval k zobrazení celé této epizody – mladý Bryan plížící se z domu, beroucí si koně, pád  nalezení atd. Také jsem nechtěl o této scéně informovat pouze skrze dialog, v němž sloužící, kteří Bryanovo tělo přinesli, vše říkají Barrymu. Zařazení krátkého flashbacku doprostřed rozhovoru se zdálo jako to správné řešení.

Máte pohyby kamery dopředu připravené?

Velmi zřídka. Myslím  vlastně není žádný důvod klást již do scénáře instrukce ohledně kamery. Pouze když mě v tomto směru napadne něco opravdu zásadního, tak si to poznamenám předem. Zjistil jsem  pokud to tak činíte, neustále vás to omezuje při odhalování možností é sebou scéna přináší. Když se konečně přihodí něco, o čem víte  by bylo cenné to natočit, tak teprve tehdy přichází čas na rozhodování  to nasnímat. Až na výjimky platí  když se děje něco opravdu dobrého a hodnotného, tak nezáleží na tom  to natočíte. V každém případě mně osobně netrvá příliš dlouho rozhodnout o uspořádání scény, svícení či pohybech kamery. Vizuální stránka filmu pro mě byla vždy snazší, a proto se ji snažím vždy podřídit příběhu a hereckým výkonům.

Píšete rád sám, nebo preferujete spolupráci se scenáristou?

Rád pracuji s někým, kdo je pro mě stimulující. Jednou z nejplodnějších a nejradostnějších spoluprací pro mě bylo psaní s Arthurem C. Clarkem při práci na 2001: A Space Odyssey. Jedním z paradoxů filmového psaní je  – až na pár výjimek – autoři, kteří opravdu umí psát, nemají zájem psát pro film. Oni vcelku správně považují za nejdůležitější tu práci á je určena k publikaci. Scénář pro film Barry Lyndon jsem psal sám. První verze mi zabrala tři čtyři měsíce, ale – jako v případě všech mých filmů – následující přepisování vlastně nikdy neskončilo. To  jste napsal, ale ještě nenatočil  nevyhnutelně ovlivňováno tím  jste již natočil. Samy od sebe se objevují nové a nové problémy s dějem i dramatičností. Zkouška scény také může přivodit změny ve scénáři. Jakkoliv pečlivě si scénu připravíte a jakkoliv detailně ji máte vizualizovanou, nikdy to není totožné s tím  vidíte v reálu na place. Někdy dostanete během zkoušení, nebo dokonce v průběhu samotného natáčení zničehonic úplně nový nápad ý je prostě tak dobrý  ho nemůžete ignorovat. Může se jednat třeba i o úplně novou scénu  musíte na místě zrealizovat. A tím snadněji a rychleji to lze, čím více toho herec ví o celkovém záměru a čím víc rozumí vlastní postavě.

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment