Jako v zrcadle, jen v hádance

Oběť Andreje Tarkovského

Film Oběť lze vnímat nejen jako poslední film Andreje Tarkovského, ale i jako sice vynucenou, přece však vědomou tečku za tvůrčím vydechnutím. Jeho velmi zvláštní dramatická struktura připomíná průchod pokřiveným zrcadlem vlastního vědomí é se nemůže ztotožnit s realitou posvátné skutečnosti představující věrohodnost bytí. Schizofrenie naší doby a našeho intelektu působí jako zeď, v níž zdánlivě neexistuje průchod. Tarkovského autorská pozice nemilosrdně zadává axiom nutnosti divákova účastenství uměleckému dílu. S tím úzce souvisí právě divákova strast při poznávání takového díla jako tvůrčího aktu. Být účastníkem tohoto nabízeného dialogu o obraze světa je privilegiem souvisejícím se vstoupením do tajemství bytí. Divák dostává šanci se do jisté míry tohoto tajemství dotknout. Pokud je pouze pasivně přítomen a čeká  mu bude něco objasněno, bez účasti své pokory jednak před dílem samotným, ale především před existujícím jsoucnem ž je sám součástí právě jako tajemství  beznadějně postaven mimo jakoukoliv možnost. Tarkovskij je přesvědčen  umělecké dílo zůstává tajemstvím svého tvůrce a je právě tak nepoznatelné  je nepoznatelná podstata tvůrčího aktu  je hluboká duchovní a zejména velmi osobní meditace o smyslu bytí. V tomto konfliktu vědomí a ducha je i pro tvůrce samého jeho dílo tajemstvím že podstata uměleckého díla vzniká skrze něj, nikoliv z něj.

Film Oběť ukazuje cestu á tu trvá od samého počátku bytí jako danost lidské existence. Člověk je právě taková danost, právě tak jako vnitřní, duchovní systém světa. Jediný problém je v bezmeznosti lidské pýchy. Intelektuálně nikdy nekončící konflikt rozumu a srdce, rozpor uvědomovaného si skrze vědomí poznané zkušenosti a vzdělání s pociťovaně tušeným é se empirii existující jako materiální systém vzpírá. Tarkovskij staví hlavního hrdinu Alexandra do tohoto konfliktu už samým vnitřním rozporem jeho vědomí. Teoretik umění, dříve herec, není schopen v těchto souvislostech pochopit sám sebe. Cítí  je sám postaven proti sobě a rozpor mezi tím  chápe a vyjadřuje slovy, a tím  opravdu duchovně prožívá, narůstá do velmi zvláštního odcizení se vlastnímu vědomí jako sobě samému. Já jsem to, ten který…? Svět není konečně poznatelný nikoliv globálně, ale především osobně. Na začátku říká  k Bohu nemá žádný vztah, ale přitom si neuvědomuje  tím tento vztah definuje jako existující. On je účasten vlastnímu bytí a je ve vztahu k duchovnímu stavu vlastní pokory, ale není schopen tuto pokoru vnímat. Nechápe svět jako stvořený zázrak, ke kterému se jeho poznání vztahuje, ale jako stav jsoucna é je samozřejmou součástí jeho bytí. Se svým synem sází na břehu moře uschlý strom. Tato metafora není jím definována jako vztah, ale jako estetická hodnota vycházející ze souvislostí jeho intelektuálního vědomí  nevědomě sděluje synovi. Přímo to zdůrazňuje: „Krásné, viď! Jako ikebana.“ Jeho vyprávění o mnichovi na hoře a rozkvetlém suchém stromu je právě takovou estetickou frází jako jeho bezprostřední vztah k tomu  koná. Ovšem koná z vnitřní potřeby sdělit estetický výkřik svého srdce. Zde je počátek jeho pravdivosti. Od této chvíle se „příběh“ začíná odehrávat jako mozaika, ve které nejsou zlomky připravené, ale pouze esteticky uvědomované. Životu se musí vrátit jeho původní kvalita věrohodnosti. To znamená, podaří-li se ji učinit ve smyslu tohoto obrození.

Světlo

Tak jako stromu vláha á jej oživuje  světlo životem pro ducha člověka. Intelektuální vědomí většinou světlo opomene. Tarkovskij velice jemně a nenápadně pracuje s hlubinnou podstatou této skutečnosti, Slovo-Logos-Kristus. Na počátku bylo Slovo a to Slovo bylo u Boha. Z druhé strany však zbavuje tyto významy jejich symbolického obsahu nebo nanejvýše lze jen velmi opatrně hovořit o symbolizaci jeho zobrazování reality. Jestliže to tedy pojmenujeme bez těchto „virtuálních nánosů skrytého významu“, tak Kristus je fakt  slovo je on sám a vyslovení tohoto slova je Logem jsoucna. Zde by se jakákoliv umělá symbolizace obrátila sama proti sobě že všechny základní souvislosti z tohoto reálného faktu následně vyplývají samy od sebe. Pošťák Otto je nositelem zpráv, poslem, prostředníkem, v zadaných vztazích tedy andělem. Syn Alexandra je reálnou a nezpochybnitelnou hodnotou jeho nitra. Služebná Maria je tou, kdo je uvítána slovy: „Buď pozdravena, Maria“. Ona je tou á musí vyslovit své fiat a vykonat  vykonat má. Ostatní osoby jsou začleněny do struktury poznatelného a viditelného světa ý přijímají bez sebemenší snahy poznávacího úsilí. Jistá, nijak nespecifikovaná hranice takového světa však existuje, podvědomě tuto hranici cítí, ale nesnaží se ji překonat. Pentagonála pěti zoufale se míjejících bytostí se uvnitř protíná v jediném bodu, od kterého mají klíč dva vrcholy – Alexander a Maria. Oba nakonec tento pětihran zruší tím co vykonají. Maria vyslovením fiat (miluj mě, můj drahý) a Alexander vykonáním oběti á z tohoto projevu agapé vyplynula jako podmínka osvobození vědomí. Avšak vztahy se rozpadnou pouze zdánlivě a zrušení existující reality je zrušením virtuální představy o světě. Tarkovskij zde předkládá koncepci zadanou jako axiom – složitost materiálně konzumního života nespočívá v principu má dáti-dal, ale ve svobodném přijetí manipulace. Proto se žena i nevlastní dcera Alexandra vyděsí ze slov o odjezdu Viktora. Ony nejsou neschopné žít bez této manipulace. Ovšem samo odkrytí pravdy vztahu sebe ke světu je nad jejich síly. Je to i nad síly Alexandra, ale ten má anděla. To není symbolistní abstrakce, to je fakt. Tato struktura Tarkovského filmu – z jedné strany, chápání světa jako místa é lze přetvořit k obrazu svému bez ohledu na jeho podstatu, ke které nás váže duchovní jsoucnost našeho bytí, a ze strany druhé jako časoprostorové pozice, ve které všechno má souvislost se vším a onou souvislostí je duchovní podstata Univerza – zobrazuje bytí jako konflikt vědomí poznatelnosti s vědomím nepoznatelnosti. To znamená  skutečný obraz sebe sama a podstatu tohoto obrazu jsme schopni poznat pouze jako obětování nevěrohodného sebe skutečnému. Toto všechno inscenuje Tarkovskij v dlouhých klouzavých záběrech é zdánlivě skrývaly neviditelného pozorovatele. Jakoby prolínal do sebe dva světy  falešný, druhý pravdivý. Sven Nykvist utápí obraz do náznaků šerosvitů a jen chvílemi pouští jas do prostorů krajiny, kde člověk působí jako stín. Do krajiny á jako kdyby se skrývala za záclonami oken, za skly á zdánlivě nebyla důležitá. Jeho kompozice lámou perspektivu reality do scénografického uspořádání prostoru. Je to zde takové proto  sem vstoupil člověk – až odejde, vše se promění. Ale skrze člověka. Břeh moře s cestou, louka, háj, polní cesta, to všechno se ztrácí v prostru lidské mysli á nic z toho ještě neosmyslila. Je to divadlo plné kulis a herců, problém je v tom  všechno je pravé. Tajemství je zde přítomno jako realita – v jemném zavanutí záclon, pomalém stmívání, v plynutí času ý jako neviditelný motýl krouží kolem těch ztracených bytostí okolo stolu … a tvář. V odrazech, tvář mezi stromy, tvář v šeru místnosti, tvář při modlitbě … virtuozita kameramanské kompozice světla a pohybu naznačuje vnitřní nespočinutí a strach ze sebe samých a současně nekonečného spočinutí v tisících doteků, o kterých nemáme ani ponětí  se uskutečnily.

Obdarovávání

Alexander je králem, má narozeniny a dostává dary. Ve skutečnosti je právě tím mudrcem-vzdělancem ý pod zeleným stromem života nechápe  může Panna porodit. Tato paralela s úvodním výjevem na obrazu Leonarda da Vinci Klanění králů není použita náhodně. Je to nic nechápající tvář Alexandra na skle samého obrazu, v zrcátku ve skříni, na skle otevřeného okna, kde se za ním jako na obraze zelenají stromy života, ale on je nevidí. Zatím vidí jen kulisy. Tyto souvislosti mezi dvěma zdánlivě nesouvisejícími obřady obdarovávání krále a pocitem z toho vyplývajícím, totiž nepochopení největšího obřadu - života samého, vytvářejí jakousi vnitřní rovinu nejenom Alexandrova nevědomí, ale zejména spojitosti mezi protikladem nevědění a poznání. Na obraze se králové klaní Panně Marii a jejímu Synu a nejsou schopni pochopit hlubinnou podstatu tohoto obřadu ý pro ně zůstává tajemstvím stvoření, i když přímo nad jejich hlavami vyrůstá zelený strom života jako ikona tohoto tajemství. Uschlý strom života v úvodu i závěru filmu je parafrází á dává poznanému pravý život, a tím i jediný možný smysl. Protože výlučně věrohodná podstata jsoucna a bytí je schopna chválit pravý život. Substancí živého stromu na Vinciho obraze je Syn Boží, substancí mrtvého stromu ve filmu je syn člověka. Ale protože Syn Boží je současně i Synem Člověka, my všichni jsme Synové Boží ž nám poskytuje možnost dát uschlému stromu znovu se zazelenat. Tedy, najít vědomí souvislostí v sobě samých, stát se součástí obřadu obětování (sacrificio), být tak přítomen zrození nového života jako svědek i jako dárce i jako vykonavatel své oběti. Je tedy nejen přirozené, ale především nutné uschlý strom zalévat.

Válka

Alexandr k tomuto poznání dochází na základě velmi složitého intelektuálního utrpení a teprve když pochopí  jeho představa o světě a bytí člověka v něm je právě tak mylná jako mapa Evropy ze 17. století  dostane od Otty anděla. Není podstatné  mapa je nepravdivá v reálných obrysech světa, zásadní je  je krásná. Což v tomto kontextu znamená ono vědomě nepředpokládané, ale nevědomě vytoužené překročení. Ocitá se na hranici intelektuálně poznatelného světa. Náhodné setkání se služkou Marií před domem a nalezení napodobeniny domu ý mu chce dát jeho syn jako dar, mu hodnotu jeho světa materializuje do modelu. Je to pouze bezcenná virtuální náhražka. Člověk vnitřně zavrhl Stvoření a vytvořil svůj vlastní model stvoření, tedy náhražku. Ale jím vytvořený model mu rozkládá nejen svět ý nevytvořil, ale i jeho nitro, a tím i jeho duchovní podstatu. Jediným pocitem ý zůstává  pocit bezmocnosti, nebytí a strachu. Blízcí Alexandra vykonávají rituál darů oslavenci a nezamýšlejí se nad podstatou. Jsou pouze přítomni, nikoliv účastni, stojí tudíž mimo tuto duchovní rovinu. Neexistence pokory je jak intelektuální, tak i emocionální konflikt v existenci současných lidí. Alexandr to tuší  však ohraničen svým intelektem. Je schopen přijmout „substantio origine“ pouze prostřednictvím dotyku s absolutní ztrátou naděje – totiž jako poslední možnost v absolutním slova smyslu. Dotyk přichází v obraze snu, ale realita snu ve filozofii Tarkovského je odrazem (zrcadlením) reality skutečnosti, tedy pravděpodobnou skutečností. Možná skutečnost jako sen je tedy skutečností a nikoliv snem. Tady si uvědomí i podstatu odrazu své tváře. Dalo by se říci spolu se sv. Pavlem: „Nyní vidíme jako v zrcadle  v hádance …“ 1 Hrozba atomové války takovou realitou je. Svět oznamuje světu  je válka. Dům roztřesou nízko prolétající letadla. Zhasne elektřina. Scéna se radikálně světelně proměňuje, mizí barva a s ní se ztrácí perspektiva i prostor, přestává existovat čas. Není ani tady, ani tam, ani teď, ani potom. Otevírá se absolutní jest. Při poznání relativity vlastního vědomí o bytí, ve které se pohyboval, dochází Alexandr k radikální konverzi. Nastává stav duchovní otevřenosti. Hysterický záchvat jeho ženy ho utvrdí v přesvědčení  člověk není schopen překročit skrze sebe svou intelektuální hranici, zhroutí se a pokloní se Stvořiteli v nejhlubší pokoře é je člověk schopen – odevzdává sebe, svůj svět i svého syna vůli Boží a začíná se modlit: „… posvěť se Tvé jméno, buď Tvá vůle, přijď Tvé království …“. Všichni propadají zoufalství a berou od doktora náhražku – drogu. Pošťák-anděl a Alexandr nikoliv že už je schopen rozlišovat věrohodné od lživého. Tarkovskij zde dosahuje skoro absolutního účinku ztotožnění se že nepracuje se symbolem, ale s asociací. Věrohodný obraz světla jako cesty za Marií se odkrývá postupně a nenásilně. A právě tak jako přijetí reálného stavu skutečnosti bylo nutné skrze sen  nutné  Maria byla čarodějnice, jinak by intelektuál její svatost nepřijal. Otto-posel to ví a v tomto smyslu to Alexandrovi sděluje velmi důrazně. Fantasmagorické pokřivení labyrintů pomateného intelektu musí být narovnáno. A nutnost jít za Marií pak reálně vyplyne z těchto souvislostí zcela přirozeně. On, člověk se musí navrátit do lůna ženy, k Matce, ať už pod tímto pojmem chápeme cokoliv. Protože jedině tam je obětní stůl. Pouze Ona nám může umýt špinavé ruce od vlastního života že pouze ona je schopna ty špinavé ruce uvidět. Jedině ona může u naší zpovědi plakat a jedině ona má právo říci: „…miluj mne, chlapče můj,“ a vyslovit tím onu podstatu á má být vyslovena. A my ji milujeme. Alexandr si s Marií lehá na obětní stůl po nádherné zpovědi, metafoře o zničené zahradě. Obětní stůl se s nimi zvedá v mystickém spojení Syna a Matky jako na ikoně v knize  dostal darem. Maria se sklání nad Kristem ý leží na desce hrobu zahalen do bílého roucha. Alexandr se k Marii vrací že od ní odešel a protože už nikdy nechce zapomenout modlitbu  ho naučila jako jeho matka. Oběť je totiž v pokoře hlubin vlastního nitra, odevzdáním sebe do vůle toho ý přináší absolutní svobodu, ale tuto svobodu nejsme schopni zvládnout ani přijmout že jsme na ni zapomněli. Maria se nad ním sklání, objímá ho, tiskne jej k sobě v celé své čisté obnaženosti … a podstata světa se naplňuje. Právě tak jako se Ivan vznáší vysoko do světlem prozářeného bytí v náručí své matky, první ženy, Evy á mu dává pít z pramene vody živé  on a ona mohli započít nový život tam, kde „… oba byli nazí a nestyděli se.“ 2 Právě tak jako Rublev objal Borisku a řekl: „… dost, už stačí, už to stačí! Jdeme do Trojice.“ Právě tak jako Harey objala Kelvina a vznesla se s ním až ke stropu stanice Solaris, … právě tak jako samodruhá matka v Zrcadle se vznáší ve svatosti bytí a žena Stalkera obejme svého muže a nabídne mu  půjde do zóny s ním a právě tak jako v Nostalghii se žena Andreje vznese vysoko s ním v početí života jako jeho matka i milenka  Žena …. Nezbývá než zopakovat, Tarkovskij pracuje s hlubinnou podstatou bytí, na počátku bylo Slovo a to Slovo bylo u Boha.

„Probuzení“

Alexandr procitá ze snu. Je ticho a vše na svých místech. Uvědomuje si hlubinu svého vzletu a vykonává oběť, na kterou je připraven. Ani na okamžik nezaváhá že se dotkl hlubiny skutečnosti. Tato pokora  příprava k oběti, nemohla přijít jinou cestou než mimo intelekt – tedy skrze zdánlivý sen. Zapaluje svůj dům ý byl smyslem jeho života, zapaluje tedy obrazně sebe sama, podstatu svého světa, základy bytí é si sám vytvořil, ničí své chápání hodnot, ničí tedy vše  mu je nejdražší. Přijíždí sanitka  nikdo nevolal. Loučí se s Marií a Ottou a odjíždí do bytí, o jehož hodnotě napovídá zmínka o knížeti Myškinovi ého Alexandr kdysi jako herec hrál. Spolu s ním je potřeba vyslovit slova – krása spasí svět. Tato významná parabola se mění v hyperbolu souvislostí lidského vědomí jako součásti globální myšlenky celého lidstva. Snad proto byzantské ikony, Leonardo da Vinci, flétna šakuhači, mapa Evropy, zmínka o Austrálii, švédské pastevecké halekání. Film i téma se vrací ke svému počátku.

Otec zasadil strom života a dal mu život. Ten život byl v jeho Synovi, skrze kterého Otec tvořil. Tento Syn vrátí zpět stromu život ý mu vzal člověk. A bude to život věčný. Alexandrův malý syn přináší vodu k uschlému stromu, zalévá jej tak  mu to jeho otec vyprávěl v legendě. Pak si pod tento strom lehne a poprvé a naposled ve filmu promluví: „Na počátku bylo Slovo? A proč, tati!?“ A my všichni už musíme vědět : „Protože to Slovo byl Bůh, v něm byl život a život byl světlo lidí  to světlo ve tmě svítí a tma ho nepohltila.“ A tak  na začátku filmu, i nyní pomalu vstupujeme do koruny stromu života, ale ta je uschlá. Kolem se však jako obrovská naděje třpytí nesmírně jasné světlo v této koruně, světlo Synovy oběti. Koruna se ve světle rozplývá a to světlo se odráží od hladiny vod. Na počátku bylo Slovo? A proč, tati? Protože Ty, Syn, jsi to Slovo. Všechno se rozplývá ve světle a zní právě ten úryvek z Pašijí podle Matouše Johanna Sebastiana Bacha (Erbarme Dich, meine Gott) ý zněl i na samém začátku filmu: „Ach, neodvrať se ode mne, ó Bože, viz můj pláč i slzy. Shlédni sem, srdce pláče v oku mém hořce před Tebou. Smiluj se, Bože, nade mnou.“ 3 Celý film je tak uvnitř modlitby srdce. A to je největší odkaz ý Andrej Tarkovskij o uměleckém díle lidem dal.

Pozn.:

  1. 1K 13, 12[zpět]
  2. Gn 2, 24[zpět]
  3. Mt 26-75[zpět]
Oběť (Offret-Sacrificio, Andrej Tarkovskij, Švédsko-Velká Británie-Francie 1986) )
Scénář a režie: Andrej Tarkovskij
Kamera: Sven Nykvist
Hudba: Johann Sebastian Bach, švédské pastevecké písně, zenová flétna šakuhači
Střih: Michał Łeszczyłowski, Andrej Tarkovskij
Hrají: Erland Josephson (Alexander), Susan Fleetwood (Adelaide), Allan Edwall (Otto), Gu?rún Gísladóttir (Maria), Sven Wollter (Victor), Valérie Mairesse (Julia), Filippa Franzén (Marta) a další.
Aerofilms/Zóna 2008, 149 min.


Résumé
Tarkovsky's last film, The Sacrifice is being analysed from two points of view, both of which create some tension and are still a matter for intellectual debates. It is the relationship between the intellectual perception of existence and the anticipated spiritual state, which is not covered by the intellectual analysis. This is the way the central motif of the film is presented. Alexander senses the antagonism of the material world reality and the spiritual principles, and he is the model for a human wisdom, unable to cross the limits of his own empiric knowledge and to walk on the spiritual fundamentals of the world. Such a crucial conflict in the mind of the modern human being can be overcome by realizing the connections between one's personal sacrifice and one's self. Credible existence means the sacrifice of one's superciliousness in favour of one's credibility. The sacrifice itself lies in the very realization of sacrifice as a principle of one's human credibility, which altogether must be seen in the context of humanity as a principle.

Vladimír Suchánek