Střípky z Hitchcocka

S A.H. jsme si navykli spojovat nemálo uznalých přídomků é již na jeho tvůrčí osobnosti ulpěly natolik nezvratně a neodlučitelně, až nezřídka pozbyly konkrétního obsahu a proměnily se v  abstraktní a jen skrovně sdělné, přesto však s tvrdošíjnou setrvačností opakované fráze. A.H. tak s oblibou a absolutní samozřejmostí nazýváme „mistrem napětí“, často také vůbec prvním filmovým „tvůrcem-auteurem“, dokonce snad i „největším režisérem v dějinách kinematografie“. A A.H. se tak ve filmové historii stává postavou takřka mýtickou; jeho filmy milují diváci na celém světě, kteří zas a znovu nacházejí potěšení v Hitchcockových důmyslně vystavěných scénách, dramaticky vyostřených a emočně vypjatých situacích i v rozjitřené atmosféře jeho filmů. Hitchcockova tvorba, to ale není jen těch několik – snad desítka? – nejslavnějších, pověstných filmů é měly na utváření této povšechné podoby hitchcockovské legendy největší vliv; mýtus světové kinematografie jménem Alfred Hitchcock se formoval postupně od samých počátků jeho umělecké dráhy a k úplnosti jej dokreslují právě ony okrajové, náruživou diváckou popularitou – příznačnou pro Hitchcockovy proslulé filmové tituly – takřka nedotčené snímky.

Český divák nyní může jednu z výraznějších trhlin ve svých znalostech tvorby A.H. zacelit díky nové DVD kolekci sedmi Hitchcockových raných snímků, vzniklých mezi lety 1928 – 1940 a spadajících tedy s výjimkou Zahraničního dopisovatele do období Hitchcockova anglického působení. V souvislostech kompletní režisérovy tvorby jsou to právě tyto rané filmy é předznamenávají a nastolují témata a klíčové motivy vyprávění, později nesčetněkrát opakovaně rozvíjené a variované v Hitchcockových pozdějších filmech, ale také jsou zřetelnými ozvuky po celou jeho tvůrčí dráhu neutuchající snahy o vlastní filmový styl, zároveň přirozeně jednoduchý i precizně promyšlený ý – přestože zůstává za všech okolností jasný a divácky snadno přístupný – tíhne vždy k experimentálnímu vyjadřování, k rozvinutí čistě filmové, vizuální řeči obrazů, k „ryzí kinematografii“(v tomto ohledu se A.H. stal jedním z dědiců velkých režisérů němého filmu). Uvědomělé odhalování dalekosáhlého potenciálu rozmanitých možností pohledů či pohybů kamery, střihu, uspořádání mizanscény či posléze zvuku a ještě poté barvy tak nedílně prostupuje všemi filmy A.H. v celém průběhu jeho více než půl století trvající umělecké tvorby.

Novou hitchcockovskou kolekci tvoří šest snímků z období přelomu němé a zvukové kinematografie (Farmářova žena/1928, Světový šampion/1928, Hitchcockův poslední němý film ...a neuveď nás v pokušení/1930 a zvukové snímky Vražda! /1930, Boj na nůž/1931 a Číslo sedmnáct/1932); tuto poměrně soudržnou šestici pak uzavírá Zahraniční dopisovatel (1940), Hitchcockova druhá americká produkce.

To první  nás na těchto Hitchcockových raných filmech může upoutat  jejich oproti pozdějším snímkům poněkud větší tematická/žánrová rozrůzněnost, charakteristická právě pro počáteční etapu režisérovy tvorby: v temných útrobách krabice se zachmuřeným Hitchcockovým portrétem tak sice neobjevíme ty nejčastěji připomínané a kriticky nejvíce oceňované filmy (například němý thriller Příšerný host/1927, první z dlouhé řady zástupců tohoto žánru1 ý je s Hitchcockovým jménem spojován nejvýrazněji, či opět thriller, film ze samého přelomu němé a zvukové éry, Její zpověď/1929), ale snímky na první pohled spíše marginální é nám však umožňují vytvořit si výstižnou představu o různorodosti Hitchcockova talentu a variabilitě jeho tvůrčích schopností, současně nám ale také představují počátky jeho tvorby jako čas pokusů a hledání své vlastní cesty: hledání nejen vlastního stylu, ale také „svých“ žánrů i „svých“ příběhů.

V kolekci tak vedle sebe stojí pro Hitchcocka nepříliš typická (snad s výjimkou screwball comedy Pan Smith s chotí/1941 a lehce mysteriózních Potíží s Harrym/1955) komedie, dokonce s občasnými ozvěnami ryzí grotesky (Farmářova žena), (melo)drama s často nepříliš výrazným, téměř „nehitchcockovsky“ obyčejným příběhem ý sám o sobě není příliš napínavý a v němž se nesetkáme s žádnou vraždou ani jiným zločineckým motivem (Světový šampion, …a neuveď nás v pokušení, Boj na nůž), dále dokonce detektivka (Vražda! )  z mála  kdy Hitchcock realizoval ( „Odjakživa se vyhýbán detektivním záhadám že jejich zajímavost spočívá zpravidla až v závěrečné části. … Připomínají mi skládačky nebo křížovky. Klidně vyčkáváte odpověď na otázku: kdo zavraždil? Žádné emoce.“ ), ale také svérázný, zvláštní film, o němž se hovoří jako o parodii na thriller (Číslo sedmnáct), důmyslným vizuálním stylem a promyšlenou prací s mizanscénou však spíše předjímá pozdější vlnu filmů noir. Zbývající Zahraniční dopisovatel je pak příspěvkem k tentokrát tradičnímu hitchcockovskému žánru špionážního filmu.

Co je však zřetelně patrné v každém jednotlivém snímku, ať už jde o komedii či detektivku, drama či melodrama  Hitchcockův nepřehlédnutelný, precizní režijní rukopis, proměnlivý v detailech é postupně buď opouští jako již více neúčelné, nebo je naopak dále a hlouběji rozpracovává, avšak jednotný ve své základní koncepci, vyjadřující Hitchcockův vztah k filmovému umění: „Ve většině filmů je toho moc málo filmového a obvykle to bývá něco, čemu říkám ‚fotografie lidí  mluví‘. Když vyprávíme ve filmu nějaký příběh, měli bychom se uchylovat k dialogu jen tenkrát, když nelze postupovat jinak. Já se vždycky ze všeho nejvíc snažím najít filmový způsob  vyprávět příběh, totiž sledem záběrů a kousky filmu mezi nimi“ .

Několik zmínek o některých stránkách rané kinematografie A.H.

Jak jsme již naznačovali dříve, A.H. se ve svých filmech s potěšením oddával experimentům. Dříve než se jeho tvůrčí rukopis vyprofiloval do podoby  známe z jeho slavných snímků, byly tyto experimenty, toto cílené prozkoumávání vyjadřovacích možností filmu ště o stupeň výraznější. Nelze ovšem opomenout  kterýkoli – byť i troufalejší – z Hitchcockových experimentů je pokaždé podmíněn svým bezešvým zapojením do struktury filmu: vždy podporuje vyprávění a slouží příběhu, nikdy nepřekročí nejistou hranici formalistické samoúčelnosti. Od počátků byl A.H. především režisérem, myslícím na diváka. A přestože se nikdy nezříká – ba naopak, často je s nadšením přijímá – estetických vlivů takříkajíc vysokého umění  hlavním zájmem zůstává divák, obecenstvo a jeho reakce na film  vnímání a jeho emoce, a hlavní Hitchcockovou snahou je úsilí naklonit si a uchvátit pozornost publika. Hra s formálními prostředky filmové řeči se k tomuto účelu (možná překvapivě) ukázala být zcela ideální. Ani zdánlivě jasné, srozumitelné a v zásadě jednoduché filmy nemusí vždy vznikat za pomoci jednoduchých postupů.

Buďme tedy již konkrétnější: v Hitchcockově raném tvůrčím období jsou v jeho filmech nejvýrazněji patrné vlivy německého expresionismu (Murnau, Lang), sovětské montážní školy (Kulešovovy experimenty se střihovou skladbou záběrů) a také západních evropských avantgard a především těch jejich proudů é uhranul fenomén pohybu-rytmu ve filmu a neomezené variace „vizuálních obrazových symfonií“ é tento pohyb může vytvářet (Richter, Clair).

Číslo sedmnáct Číslo sedmnáct

Číslo sedmnáct

Náklonnost k Murnauově ideji němého filmu bez vysvětlujících titulků navíc Hitchcocka spolu s jeho vlastní minulostí, kdy působil jako autor mezititulků, přivedla ke snaze o minimalizaci čistě verbálního sdělování informací: jeho němé filmy jsou příznačné jen řídkými a velmi úspornými sekvencemi mezititulků. Postavy se více než pouhými slovy vyjadřují pohybem a mimikou, místo doplňujících komentářů jsou charakterizovány konkrétním gestem či příhodným rysem chování, ilustrujícím povahu svého nositele. Současně však Hitchcock nevnímá němou kinematografii jako jakkoli deficitní pro její absenci zvuků: jako by si tuto zdánlivou nedokonalost nepřipouštěl, nechává postavy hovořit v němých dialozích, aniž by divákovu porozumění nakročil vstříc objasňujícím titulkem. Zčásti tak Hitchcock již na konci dvacátých let pokořuje hranici mezi němým a zvukovým filmem; spoléhá se na absolutní působivost vizuálního obrazu (vyzvánějící zvon na kostelní věži, zřetelně se ohybující hercova ústa) ž dokáže v divákově mysli sugestivně asociovat konkrétní zvukový vjem ý již není potřeba doplňovat mezititulkem. Během svých rozhovorů s A.H. na tento princip vzpomíná v souvislosti se snímkem ...a neuveď nás v pokušení i François Truffaut: „Vzpomínám si  v jedné scéně hrdinka řekne: ‚Čekám dítě.‘ Vyslovuje ta slova tak zřetelně  lze tu větu uhádnout z jejích úst – tak zřetelně  jste tam ani nedal titulek“ .

Obdobně také dokáže Hitchcock využít vizuální potenciál psaného textu, když důležité dějové informace přesouvá z mezititulků přímo do prostředí mizanscény, a tím je náhle proměňuje v nedílnou součást integrity filmového obrazu: Hitchcockovy záběry (a nejen ty v němých filmech) bývají často zaplněny slovy – ručně psanými poznámkami, listy deníků, dopisů, ale také textem v novinách, na výkladních skříních a vývěsních štítech, na tabulkách s názvy ulic či domovními čísly.

Číslo sedmnáct Číslo sedmnáct




...a neuveď nás v pokušení ...a neuveď nás v pokušení
...a neuveď nás v pokušení ...a neuveď nás v pokušení

Nikoli mezititulků, ale textu včleněného do mizanscény využívá Hitchcock také k ilustraci běhu času a dějových posunů – tentokrát jimi naznačuje vývoj vztahu dvou postav:
"Pan Christian volal." - "Pan Christian opět volal." - "Pan Christi Philip mne vzal na procházku." - "Setkáme se s Philem u řeky."

V Hitchcockově úsilí o čistě filmové vytváření významů se uplatňuje několik vzájemně se prolínajících způsobů filmového vyprávění: to je realizováno buď (v etapě němé kinematografie tradičně) prostřednictvím fyzického jednání postav – gesty, pohledy, vzájemnou interakcí; zejména ale také mizanscénou ím konkrétním uspořádáním, prací kamery a střihem. Toto vždy precizní budování mizanscény, kamera, umístěná v samém centru dění a rytmus, podněcován promyšleným používáním montáže – to vše je původem jednoho z ústředních rysů, přítomného určitou měrou ve všech Hitchcockových filmech bez výjimky, díky němuž získal A. H. svůj zřejmě nejznámější přídomek – totiž napětí.

Napětí v Hitchcockově tvorbě samozřejmě není pouze součástí thrillerů či špionážních filmů, ale velmi výrazně se uplatňuje i v případě ostatních žánrů ž v obvyklých představách s prvky napětí příliš nesouznějí. Hitchcockova Farmářova žena, komedie či téměř veselohra natočená podle ve své době velice populární divadelní předlohy, tak vypráví naivně jednoduchý, od momentu odhalení hlavní zápletky filmu dále již zcela předvídatelný příběh ovdovělého statkáře ž se snaží vstoupit do svazku manželského s některou s žen ze sousedství é jsou pro tento účel ještě stále k dispozici. Banální a otřepané téma Hitchcock rozvíjí (po poněkud pomalejším úvodu) ve svižném, přesně odměřovaném rytmu, kdy film nabývá takřka epizodického charakteru: hlavní motiv námluv zde Hitchcock několikrát opakuje v různých variacích, avšak s totožným výsledkem ým je sice pokaždé jinak odůvodněné, ale vždy stejně rázné odmítnutí žádostivého nápadníka.

Dějovým napětím tedy film příliš neoplývá; Hitchcock však lehkou veselohru svým režijním stylem mění v napínavý příběh ž dramatičnost místo z děje samotného pramení z dynamického způsobu zobrazení filmového světa, z montážně vybudovaného filmového prostoru. Narativní, významotvornou i dramatickou funkci mají konstantně využívané záběrové struktury, především point-of-view, hlediskový záběr, ztotožňující se se subjektivním pohledem postavy, resp. střih z hledící postavy na věc á je předmětem jejího zájmu. Zřejmě také fakt  se potýká s adaptací divadelní předlohy, vyvolal u Hitchcocka touhu odstranit z příběhu co nejvíce známek statické divadelnosti a umístit kameru přímo doprostřed akce.

S dynamikou, rytmem a pohybem pracuje pro dosažení dramatičnosti či napětí Hitchcock ve svých raných filmech často a intenzivně. Všimněme si jen počáteční sekvence ze Světového šampiona ý vzniká jako remake Dupontova Varieté: snímek, vyprávějící o milostném trojúhelníku dvou boxerů zamilovaných do jedné ženy a bojujících nejen o sportovní triumf, ale současně také o srdce dívky  zasazen do atraktivního prostředí lunaparku a pouťových atrakcí a úvodní expozice filmu nám v rychlém sledu záběrů a prudkém, neutuchajícím rytmu sugeruje vroucí dynamičnost a živost tohoto místa: pohledy na svižné údery paličkou do bubnu (opět jde o evokaci zvuku obrazem), na lidi míhající se před kamerou na řetízkovém kolotoči nebo na řadě houpaček vytvářejí odlehčené, hravé obrazy, prozrazující opojení rytmem, pohybem, tvarem a vizuální formou věcí. Kamera v detailu zabírá tvář houpající se ženy, za níž se nahoru a dolů míhá nebe a země a nebe a země, a vzápětí se přímo identifikuje s jejím pohledem. V rychle se střídajících sekvencích jsou přibližovány jednotlivé atrakce, na které v detailních záběrech lákají křičící ústa pouťových vyvolavačů, ihned střihem asociativně spojená s dalšími ústy é tentokrát náleží střeleckému terči v podobě lidské hlavy. Tato místy až dadaisticky hravá fascinace rytmem a pohybem se vrací v průběhu celého filmu (např. hromadný tanec na večírku) ý se tak stává kombinací realistického vyprávění se surreálnými prvky a posílenou subjektivitou: stále se vracejí četné dvojexpozice jako vyjádření vnitřních pocitů a myšlenek postavy í téměř surrealistické vize naplněné deformovanými, zmnoženými, rozmazanými obrazy.

Světový šampion
Světový šampion
Světový šampion
Světový šampion

Scény boxerských soubojů – zejména toho závěrečného, nejdůležitějšího – prozrazují ve svých vrcholných momentech také Hitchcockovo zaujetí rytmem pohybujících se těl, ale především svědčí o další Hitchcockově technice zvyšování napětí: Hitchcock s potěšením diváka „fyzicky“ vyčleňuje z centra dění, upírá mu podrobné informace i přímý vizuální kontakt s probíhající událostí; při prvním boxerském zápasu ve Světovém šampionovi se tak neocitáme uprostřed dynamického víru akce, ale naopak ji sledujeme zpovzdálí, Světový šampion přes desítky přihlížejících diváků; zřetelná je pouze cedule s označením kola  občas se nad hlavami publika mihne ruka zápasníka. Tentýž dramatický princip Hitchcock využívá mnohokrát: v detektivce Vražda!  z prvních Hitchcockových zvukových filmů  vynesen rozsudek smrti pro hlavní hrdinku ve chvíli, kdy kamera nehybně zabírá místnost, již právě opustila porota á o verdiktu rozhodla, a v níž zůstává už jen starý soudní zřízenec ž utírá stůl a ukořistí pro sebe odložený doutník. Jen ve zvukové stopě slyšíme z vedlejší soudní síně definitivní slova předsedy poroty: „Guilty!“ .

Několik pohledů na některé stránky rané kinematografie A.H.

Schody

Číslo sedmnáct
Číslo sedmnáct

Schodiště jako jeden z ústředních prvků Hitchcockových filmů, provokující k nezvyklým jízdám a úhlům pohledů kamery, najdeme také v Čísle sedmnáct, přestože to zdaleka není první Hitchcockův film, v němž se schody objevily. Zobrazení schodiště ve filmech je příznačné také pro německý expresionismus i filmy noir.



Dvojexpozice

Farmářova žena
Světový šampion
Světový šampion

Dvojexpozice využívá Hitchcock především ve svých němých filmech jako vyjádření myšlenek, představ a vzpomínek postav či jejich podvědomých pocitů, obav a děsů. Tyto "obrazové vnitřní monology" pak přecházejí v Hitchcockově zvukové kinematografii do skutečných vnitřních monologů, poprvé pokusně využitých ve filmu Vražda!.



Montáž

Vražda!
Vražda!
Vražda!

Hitchcockovými oblíbenými prostředky filmové řeči jsou rozmanité pohyby kamery - časté jsou jízdy a rychlé švenky, a také dynamická montáž á střídá dlouhé záběry s rychle sestříhanými sekvencemi; paralelní montáž ve filmu Vražda!, kdy opakovaně spojuje záběry uvězněné ženy, stínu vztyčované šibenice a otáčející se korouhvičky, navíc Hitchcock doplnil také montáží obrazu a zvuku.



Alfred Hitchcock – kolekce raných filmů:
Farmářova žena (Farmer’s Wife, Velká Británie 1928)
Světový šampion (The Ring, Velká Británie 1927)
...a neuveď nás v pokušení (The Manxman, Velká Británie 1929)
Vražda! (Murder!, Velká Británie 1930)
Boj na nůž (The Skin Game, Velká Británie 1931)
Číslo sedmnáct (Number seveteen, Velká Británie 1932)
Zahraniční dopisovatel (Foreign Correspondent, USA 1940)



...a neuveď nás v pokušení


Pozn.:

  1. někdy nazývaného také žánrem napjatého očekávání (genre of suspense) [zpět]


Résumé
The vast majority of people interested in Alfred Hitchcock's films is largely intrigued by several most famous titles like Rear Window, Vertigo, North by Northwest, Psycho etc. Nevertheless, the complex cinematography of Alfred Hitchcock's is quite a bit more varied than it may seem from the above mentioned films. The new Hitchcock seven-film collection represents primarily the early features from the British period which were made during the years 1928 – 1932 (The Farmer’s Wife, The Ring, The Manxman, Murder! , The Skin Game, Number Seventeen) and, moreover, one film made later in Hollywood (Foreign Correspondent). The early Hitchcock's cinema is significant because of its anticipation of crucial elements of his style and continuously recurring motifs and themes in Hitchcock’s total oeuvre. What’s more, his early English films disclose Hitchcock’s lust for experimentating with affluent diversity of film language: with different camera shots and movements, editing  of space, and later on, with sound and colour. In films of this period aesthetic influences of German Expressionism, Soviet montage theory and of Western European avant-garde are recognizable; these influences were pointed out to be the decisive factors in the formation of Hitchcock's mature film style. Despite the fact that the collection does not contain some of the best known works of early Hitchcock's cinema (The Lodger, Blackmail), it provides some interesting aspects of profound dimensions of Hitchcock’s artistic abilities and his creative variability.

Hana Stuchlíková