Olivier Assayas

O. A. během natáčení demonloveraO vašich prvních třech filmech – Disordre, L´Enfant de l´HiverParis s´éveille – se hovoří jako o trilogii. Mohl byste je více přiblížit?

Vždycky jsem je považoval trochu za trilogii, i když nejsou úplně přesně propojené. Byly udělány více méně stejným způsobem. Natočil jsem je v jedné řadě se stejným rozpočtem. Pracoval jsem s tím samým štábem – stejný kameraman, stejný výtvarník, stejný střihač atd. Všechny jsou natočeny na barevný materiál, ale zpracovány v laboratoři  se více blížily černobílé. A všechny pojednávají o dospívání v různých podobách a v centru stojí mladí herci. I když jsem pracoval s jinými herci, v rámci celé trojice filmů můžete spatřovat podobnost postav – jedná se o jistý druh cirkulace postav. Například postava Louise v Paris s´éveille – mladá dívka á žije s o hodně starším mužem – se podobá postavě Anny z Disordre á v určitém bodě příběhu také žije se starším milencem. Postava Gabriela z Disordre – nejserióznějšího z party ý se rozhodne odejít studovat na veterinu, se stává ústřední postavou v L´Efant de l´Hiver. A tak dále a tak dále. Když jsem ty filmy natáčel, cítil jsem jistou spojitost, ale nikdy jsem si nahlas vědomě neřekl  točím trilogii.

V textech o vašich filmech se často mluví o vaší práci s kamerou. Co se týče prvních filmů, zdá se  se kamera postupně stává stále více pohyblivou.

Paris s’éveille Zcela určitě. V Disordre byla kamera v pohybu, ale ještě ne tak komplexním způsobem. Když jsem tento film natáčel, užíval jsem sice ruční kameru, ale mnohem více jízdu. Syntax spočívala v kombinaci ruční kamery s jízdou a nehybným záběrem během dlouhých dialogových scén. V Disordre – pokud si dobře vzpomínám – je výrazné užití jízdy é ale bylo více systematické až u druhého filmu L´Enfant de l´Hiver. Když jsem točil Disordre, byl jsem ve stejné situaci jako většina začínajících filmařů – měl jsem pouze velmi malé povědomí o tom  dělám. Prostě jsem zkoušel dělat věci co nejlépe. Do filmu jsem vložil všechno  jsem znal. Nic nebylo tak vědomé jako u dalších dvou filmů é byly mnohem více promýšleny z hlediska stylu. Když jsem je točil, věděl jsem víceméně, kam směřuji. Při L´Enfant de l´Hiver jsem věděl  jde o více klasický film, takže ubylo ruční kamery a všechny záběry byly pečlivě prokomponované – v tomto ohledu mně šlo o jistou muzikálnost záběrů. U Paris s´éveille se ruční kamera vrátila. Natáčel jsem ve studiu, ze kterého jsem nebyl nijak nadšený, a chtěl jsem tento pocit nějak prolomit. Jediný způsob  toho docílit, bylo celek trochu rozechvět pomocí ruční kamery. Když už jsme u otázky stylu, ten je ještě více patrný u Une Nouvelle vie. Jedná se o nejvíce komplexní film, formálně velmi ambiciózní. První tři filmy byly velmi narativní, takže jsem sáhnul po tom nejvíce relevantním nástroji pro vyjádření konkrétní situace. Naproti tomu Une Nouvelle vie má velmi silný formální aspekt – jde o naprosto vědomý film ž tvar přesně odpovídá obsahu. To samé platí o Chladné vodě, filmu ý následoval hned po té, kde jsem užití ruční kamery systematizoval. Je to první film ý jsem točil na 16 mm a kamera je zde výrazně pohyblivá. Vůbec poprvé jsem využil všech možností é ruční kamera nabízí.

O Une Nouvelle vie často přemýšlím jako o zajímavém přehodnocení práce se střihem. Když jsem ho viděl na jednom festivalu, všiml jsem si  střih mezi scénami v první části filmu je natolik násilný  publikum se dožadovalo promítače ý podle jejich mínění špatně spojil jednotlivé části pásu.

Je to asi nejradikálnější počin, do kterého jsem se kdy pustil. Přitom takový nebyl při psaní scénáře, ale právě až ve fázi střihu. Začátek filmu navozuje určitý vztah k realitě, máte příběh a postavy, ale pak se cosi stane – a vy nevíte  – a hlavní hrdinka se probudí uprostřed jiného příběhu. Přitom nemáte ponětí  se přihodilo, kde se nachází nebo co se kolem ní odehrává a pro mě to byla příležitost dostat diváka do úplně stejné pozice. Její svět se rozpadl – dozvíte se  její matka spáchala sebevraždu, dům shořel a ona nemá kam jít než za svým otcem ý se k ní nehlásí. Takže má strach, vezme si nějaké prášky a usne. Když se probudí, nechápe  se děje, kde je, ani nic ze skutečnosti kolem ní. Takže když sledujete film, jste s ní. Také se pokoušíte pochopit  se to odehrává, kdo jsou ti lidé okolo, pochopit ty prapodivné vztahy mezi nimi a musíte si vytvořit nějakou fikci ohledně postav úplně stejně jako hrdinka. Něco z toho  si představuje  správné a něco ne. Stejně je tomu v realitě.

Irma VepUne Nouvelle vie představuje onu expanzi kamery a silný posun v koncepci střihu. Mluvil jste o tomto filmu, když jste prohlásil: „Toto je nový směr ým bych se chtěl nadále ubírat?“

Ano, byl jsem si dobře vědomý  točím: jde o můj čtvrtý film, nemá cenu  kopíroval sám sebe. Co jsem chtěl udělat dřív, to jsem udělal. Chtěl jsem svoji filmařinu někam posunout, zkoušel jsem nové věci a trochu riskoval. Chtěl jsem si vyzkoušet něco  ve francouzském filmu nebylo. Experimentovat s narativitou. Byl to hodně vědomý film.

Troufl bych si tvrdit  Une Nouvelle vie je – přinejmenším vizuálně – váš film nejvíce ovlivněný Robertem Bressonem.

Bresson měl vliv na všechny moje rané snímky. Měl na mě obrovský vliv a kousíčky Bressona najdete ve všech těchto filmech. Ale podle mě Une Nouvelle vie se hodně odvíjí od způsobu ým snímám Sophie Aubry (představitelka hlavní role – pozn. red). Přesně si vzpomínám  když jsem obsazoval postavu Tiny, měl jsem v hlavě spoustu hereček a nemohl jsem se rozhodnout a najednou mně došlo  Sophie je přesně typ herečky  by si vybral Bresson. Zvláštním způsobem je Une Nouvelle vie jakýmsi nákresem Irmy Vep á je zase komediální verzí Une Nouvelle vie v tom smyslu  oba filmy vypráví o postavách uvržených do reality é nerozumí, ale snaží se jí dát nějaký význam.

Dalo by se tedy říct  v podobném vztahu jsou L´Enfant de l´HiverFin aout, début septembre?

Ano, jistě. Takto si své filmy představuji – existuje hluboká spojitost mezi L´Enfant de l´HiverFin aout, début septembre. Oba filmy – ačkoli jsem o tom nijak zvlášť nepřemýšlel – přišly ve chvíli určitého životního odloučení é reflektují. Natočil jsem L´Enfant de l´Hiver krátce po rozchodu se svojí dlouholetou přítelkyní a Fin aout, début septembre je úplně o tom samém. Dva naprosto odlišné filmy – jeden je melodrama, druhý komedie, ale oba jsou prodchnuty stejnými emocemi. Jeden je natočen dospělejším člověkem, zatímco druhý si drží intenzitu  můžete spatřit pouze u někoho mladšího.

Pohovořme nyní o nevědomí ve vztahu k demonloverovi. Tento film shrnuje současnost velmi přesně, zatímco vy o něm často mluvíte  kdybyste si ho vystřihl jen tak od boku…

Hodně mi záleží na tom  nebyl ohledně demonlovera špatně pochopen. Je to film ý pracuje s některými idejemi a sousta věcí v něm je hodně abstraktních, ale na druhou stranu jde o film ý vychází z nitra. Napsal jsem ho hodně rychle, čistě instinktivně, není v něm ani trocha teorie. Nechal jsem své podvědomí vyjádřit jakékoli podivné spojitosti, následoval jsem svou intuici až kam mě chtěla zanést ž jsem nikdy předtím nedělal. Demonlover je však velmi koherentní film v tom smyslu  vytváří svůj vlastní svět a vztahuje se k věcem é sami zažíváme. V mnoha ohledech je to politický film. Ale zároveň poezie. Obrazy propojené s jinými obrazy propojenými s dalšími obrazy; cirkulace á odpovídá principům poezie. A poezie je věc  nelze teoretizovat a kterou můžete pouze zakoušet, musíte ji žít a cítit před tím, než ji vyjádříte.

Jedním z možných přístupů k filmu je chápat ho jako alegorii současného stavu obchodu, stavu zániku těla před novými technologiemi, vlivu nových médií na film. Zdá se  demonlover může inspirovat velké množství reakcí.

Myslím  se pokouší spojit film s moderním světem. Pokouší se fungovat na mnoha různých úrovních a cílem je sdělit  všechny tyto úrovně jsou vzájemně propojené. Obvykle filmy – a dokonce filmy é mě fascinují a které obdivuji – tyto roviny nepropojují, nebo se soustředí pouze na jednu z nich. Tento film se snaží říct  naopak všechno spolu souvisí, nevíme sice jak a proč, ale je to tak. A zároveň se vztahuje k většímu celku ým je způsob ým ekonomika vládne a přetváří náš svět. Vyjadřuje zápas mezi humanitou a ekonomikou – cirkulaci zboží.

demonloverMyslím  demonlover je vzácným příkladem textu ý učinil další krok v těchto zkoumáních – film bývá sice „politický“, ale zároveň může své pravé kořeny ignorovat. Proto když mluvíte o ekonomice  to velmi případné. Ekonomika je často opomíjenou příčinou a myslím  demonlover je především o ní.

Ta vaše myšlenka „dalšího kroku“ se mi zdá zajímavá že pokud jsem měl nějakou silnější ideu při psaní a vytváření tohoto filmu, pak to byl „pokus o nějaký další krok“. Prostě se vydat tam, kam francouzský film ještě nešel. Alespoň se pokusit najít nějaký smysl světa, ve kterém žijeme.

www.reverseshot.com


Filmografie:

  • 2002 demonlover
  • 2000 Les Destinées sentimentales
  • 1998 Fin aout, début septembre
  • 1997 HHH : A portait of Hou Hsiao-Hsien
  • 1996 Irma Vep
  • 1994 Chladná voda (L'Eau froide)
  • 1993 Une nouvelle vie
  • 1991 Paris s'éveille
  • 1989 L'Enfant de l'hiver
  • 1986 Désordre
  • 1984 Winston Tong en Studio (krátkometrážní dokument)
  • 1982 Laissé inachevé a Tokyo (krátkometrážní)
  • 1980 Rectangle, Deux Chansons de Jacno (krátkometrážní)
  • 1979 Copyright (krátkometrážní)