X 27 a Mata Hari: dva pohledy na jeden příběh

Srovnání režijního stylu

Prostý fakt  přes svou mnohotvárnost je Ellis de Vries – hrdinka Černé knihy Paula Verhoevena – i, nebo pro někoho zejména politickou špiónkou dává vzpomenout na její starší, tu více tu méně proslavené filmové předchůdkyně. Ke dvěma z nich a ke konkrétní dvojici filmů z počátku 30. let se nyní vracíme.

I. Příběh jako výchozí bod

Filmy X 27 Josefa von Sternberga a Mata Hari George Fitzmaurice, ve Spojených státech asimilovaného režiséra evropského původu1, zaměřujícího se především na subžánr romantického dramatu, spojuje jak totožný rok vzniku (1931), tak i v hlavních rysech takřka shodný příběh ý tyto filmy rozpracovávají: v obou je centrální postavou žena, pracující ve vládních službách jako špiónka, v obou se náhle dostává do nečekaného střetu zájmů, kdy je nucena volit mezi povinností (či podřízeností) a zakázanou láskou (či vlastní nezávislostí). Oba filmy také svou hrdinku nakonec staví před popravčí četu.

Ovšem rozvedení tohoto námětu do dvou konkrétních – a v jádru podstatně odlišných – filmových podob příběhu u Josefa von Sternberga a George Fitzmaurice ovlivňují jejich rozdílné režijní přístupy, sledující v obou případech zcela jiné cíle. Oba snímky však kromě námětu mají ještě jeden styčný bod: v jistém smyslu slouží (spolu s dalšími filmy) k postupnému vytváření a prohlubování ikonického obrazu filmové hvězdy – Marlene Dietrichové (X 27) a Grety Garbo (Mata Hari)2. Ten, stejně jako sama filmová postava, vzniká právě souhrou všech prvků filmového stylu, vědomým uplatněním cíleného režijního přístupu. V konfrontaci s ním pak samotný příběh často ustupuje do pozadí (v případě Sternbergovy X 27) a narativní prostota či snad až banálnost dává vyniknout umění popisu a promyšlenému zacházení s výrazovými prostředky filmu.

II. Mata Hari

Fitzmauriceovo filmové uchopení osudu proslulé Maty Hari – nutno ovšem dodat  s reálným životem nizozemské špiónky nemá příliš společného – se soustředí především na dva základní cíle: jednak na adekvátní vylíčení jednoduchého příběhu, kdy ovšem pod přívlastkem „adekvátní“ není rozuměno úsilí o věrohodnost či o překonání narativní schematičnosti, ale zejména o výrazné emocionální působení příběhu. Druhým, a taktéž zcela očividným režijním záměrem je pak zesílený důraz ž podléhá zobrazení hvězdy, tedy Grety Garbo jako Maty Hari. To ona stojí v centru jednotlivých záběrů i v centru celého filmu. Fitzmauriceova režie vstupuje vědomě do služeb hvězdy a všechny složky filmu jsou pak podřízeny snaze o její dokonalé zpodobení.

Vraťme se ale nyní zpět ke konkrétnímu zpracování příběhu v Matě Hari: jeho hlavní dějové schéma poskytuje dvě zásadní možnosti žánrového uchopení, a to buď jako špionážní film (díky „povolání“ titulní hrdinky), nebo jako melodrama, k němuž vybízí většina ostatních dějových aspektů příběhu (náhlé vzplanutí nedovolené a velmi romantické lásky mezi dvěma výjimečnými lidmi, obtížné připouštění si tohoto citu, souboj lásky s překážkami zlého osudu – válka, státní zájmy, nemoc –, pro které láska nemůže dojít naplnění a nezvratně tak směřuje k typicky melodramatickému nešťastnému zakončení). Špionážní linie příběhu v Matě Hari tak zůstává spíše podtextem celého filmu a vcelku logicky ustupuje divácky atraktivnějšímu melodramatu ž pak také odpovídá filmový styl. Špionážní rozměr příběhu ovšem zdaleka není zanedbatelný: právě problémy, dříve či později nevyhnutelně pramenící z příslušnosti hrdinky k výzvědným službám, naplňují nezbytný melodramatický požadavek nepřízně okolí, kladou milencům v jejich vztahu překážky, nutí je snášet utrpení ze vzájemného odloučení a v závěru jsou také příčinou jejich neodvratné, trvalé rozluky. Fitzmauriceova režie tedy v Matě Hari záměrně využívá špionážní motivy příběhu především jako ryze funkční elementy v celkové melodramatické struktuře snímku ž melodramatický charakter se tak postupně stává zcela dominantní a z velké části si podmiňuje filmové vyjadřování, zacílené na sdělování koncentrovaných emocí, často s pomocí jasně čitelných konvenčních schémat. S těmito stereotypy se však Fitzmaurice snaží nakládat realisticky, a přestože příběh sám je v jádru naivní a nerealistický  divákovi prezentován jako zdánlivě reálný. Zatímco tedy Josef von Sternberg ve své X 27 realitu spíše zavrhuje a tíhne k abstraktnějšímu, rafinovanějšímu vyjádření, kdy se film ve svých rytmických či vizuálních kvalitách přibližuje zákonitostem hudby a malby, Fitzmauricova Mata Hari využívá filmových prostředků k navození dojmu realističnosti – pro požadovaný emocionální prožitek diváka ý mu právě melodrama má zprostředkovat  nezbytné  publikum uvěřilo. Matě Hari tak – po vzoru klasických melodramat – vládne tradiční hollywoodská konvence snímání, navozující pocit „neviditelné“ kamery á slouží příběhu a umožňuje divákovi jeho „hladké“ sledování.

Mata Hari I tato konvence je však částečně narušována, a to dokonce pro konvenci jinou, tentokrát náležející výlučně žánru melodramatu: ve chvíli prvního setkání Maty Hari a poručíka Rosanoffa kamera opouští svou dosud neutrální, skoro nepovšimnutou pozici a staví se téměř do samého centra dění – čas jako by se na pár vteřin zastavil, kamera z blízkosti sleduje typický střet pohledů dvou budoucích milenců a sděluje tak divákovi  je svědkem jednoho z klíčových okamžiků v melodramatickém příběhu, propuknutí lásky na první pohled. A jakmile je naprosto jasné  ona láska již propukla, kamera se opět stahuje do svého předchozího neutrálního postavení.

Nyní se dostáváme k již dříve zmíněnému „těžišti“ celého filmu, k jeho ústřednímu bodu, k němuž se Fitzmauriceova režie takřka zbožně upíná a kterému jsou, a to daleko citelněji než ztvárňovanému příběhu, podřízeny všechny složky filmového vyjadřování; právě v jeho případě je také nejčastěji porušována ona připomínaná „neviditelnost“ kamery. Tímto „těžištěm“ filmu je pochopitelně zobrazení hvězdy, zpodobení Grety Garbo jako Maty Hari. Její téměř mýtický status ým Garbo ve filmu oplývá  naznačován již od prvních okamžiků filmu v hovorech ostatních postav, podstatně dříve, než se sama Garbo poprvé objeví na plátně. Od tohoto momentu pak Fitzmauriceova režie využívá všech dostupných prostředků  Garbo této své pověsti skutečně dostála a navíc o ní přesvědčila i filmového diváka. Chladnou, nezávislou, avšak mimořádně obdivovanou Matu Hari á „učarovala celé Paříži“, začleňuje Fitzmaurice do rozmarného víru společenského života, situuje ji doprostřed těsného obležení nespočtu jejích mužských obdivovatelů; výlučnou a nepoddajnou Matu Hari ovšem současně stále vyděluje a povyšuje nad masu ostatní, „běžné“ společnosti – umístí ji vždy do samotného středu záběru, soustředí na její postavu jasné světlo a zahalí ji do extravagantních, nákladných, bohatě zdobených lesklých rób é toto světlo ještě více rozptylují a odrážejí. Mata Hari, svým chováním opanující okolí a manipulující s lidmi, Mata Hari, projevující očividnou, nikterak neskrývanou převahu nad ostatními, tak získává převahu a výlučnost také v rámci vizuální kompozice záběrů.

Světlo (do určité míry společně se střihem) je zde vyvýšeno nad ostatní složky režijní koncepce; jeho využívání ale není samoúčelné: zasvětlení podtrhuje některé prky mizanscény (evokující svou přítomností žádoucí pocity, např. okouzlení exotikou apod.), zejména však fyziognomii tváře Grety Garbo. Střídmé světlo či modelující šerosvit zvyšují napětí a vnitřní dynamiku mizanscény, propůjčují jí živost a plasticitu, dodávají scéně výraz intimity, dojímavé lyričnosti a částečně i melodramatického patosu. V případě Grety Garbo je ovšem světlo separujícím prvkem, vyjímá její postavu, resp. tvář (en face či z profilu) z okolní mizanscény, povyšuje ji, zdůrazňuje jako centrální prvek mizanscény; emocionální účinek je díky extrémní blízkosti vygradován. Zabírána v detailu stává se tvář Garbo téměř neživým obrazem, statickou ikonou. Spolu se světlem ji detail vytrhává z běžných souvislostí, neguje čas i prostor příběhu, zbavuje ji života, sepjetí s žijící, živoucí bytostí, zvěcňuje ji, zpředmětňuje ji. Světlem a detailem izolovaná tvář se ovšem nyní odpoutává od postavy a zaměřuje pozornost diváka na samotnou herečku. Tato tvář již nepatří Matě Hari  emblémem Grety Garbo, stává se mýtem, fetišem, předmětem diváckého zájmu: „Jde nepochybně o obdivuhodnou tvář-předmět“, říká Roland Barthes ve své stati věnované Garbo.

Jsou to právě tyto přímé detailní záběry é nejvíce hrozí popřením „neviditelnosti“, plynulosti filmového stylu – velký detail tváře Garbo zastavuje čas i příběh, ale navíc je překročena hranice filmového plátna a přítomnost detailu již není motivována pohledem některé z ostatních postav či přirozenou pozorností „neviditelného pozorovatele“ na scéně, ale existuje pouze pro pohled filmového diváka:

„Velký detail maximalizuje erotický účinek zobrazené tváře, ale zároveň zvyšuje možnost  si divák uvědomí svůj vlastní pohled a jeho hranice“ (Hanáková 2003: 86).

Fitzmauricova režijní koncepce ve snímku Mata Hari tak neusiluje o vlastní autorské experimenty a záměrně minimalizuje své ambice ve prospěch srozumitelného vykreslení emočně působivého melodramatického příběhu (viz například jedna ze závěrečných scén soudu s expresionisticky naddimenzovanými černými stíny vojáků s připravenými zbraněmi), zejména však ve prospěch zobrazení hvězdy, Grety Garbo.

III. X 27

Oproti Fitzmauriceově snímku Mata Hari pak ve Sternbergově X 27, zpracovávající podobný model příběhu ženy-špiónky, již nalézáme osobitý, rozpoznatelný režijní rukopis, resp. Sternbergův vlastní filmový styl ý spojuje i jeho ostatní filmy. A zatímco Fitzmaurice vstupuje svou režií do takřka bezvýhradných služeb hvězdné herečky (či její tváře), v případě Sternberga a Marlene Dietrichové jako bezejmenné špiónky s krycím označením X 27 jde s píše než o podřízenost o kooperaci a vzájemné obohacování. Jestliže Mata Hari byla především Greta Garbo, X 27 je pak shodně Dietrichová a Sternberg. Jeho režie Dietrichové nepodléhá, spíše by se dalo říci  osobnost Marlene Sternbergův režijní koncept dotváří, doplňuje, propůjčuje mu konečný smysl  by byla posledním dílkem mozaiky, dosud chybějícím k úplnosti. A platí to také naopak: přestože byla Dietrichová ve Sternbergových rukou spíše loutkou, plnící příkaz mistra, v její přítomnosti na plátně je stále patrné cosi unikavého  ani Sternbergovy manipulace nedokázaly plně spoutat ási vnitřní nezávislost a svoboda existence, vzpírající se omezujícím příkazům režiséra.

Žánrově je Sternbergova X 27 o poznání hůře zařaditelná než Fitzmauriceova Mata Hari. Přestože je i zde patrný odklon od špionážního filmu k melodramatu, nepřejímá Sternberg melodramatické konvence natolik otevřeně a neproblematicky jako Fitzmaurice. Sám příběh – opět spíše naivní a nepříliš důmyslný – je zde zcela v podřízeném postavení vůči ostatním složkám filmu – do popředí tak vystupuje vizuální podoba snímku, důraz je kladen místo na dějovou akci na subtilnější akci hereckou, na její rytmus a přesné načasování, a pak také na postihnutí nejednoznačnosti a složitosti charakteru postavy Dietrichové.

Sternberg záměrně zpomaluje narativní tok a odmítá rychlost á by snad příslušela špionážnímu filmu ž by usiloval o vtažení diváka do víru děje. V detailech se soustřeďuje na zdánlivě nepodstatné drobnosti ými je často zahlcena mizanscéna (např. hračky v bytě Dietrichové v jedné z úvodních scén), více než na samotný dialog se zaměřuje na fyzickou přítomnost postav – na jejich pohledy, gesta, na jejich činnosti, byť by byly pro běh příběhu sebevíc bezvýznamné. Pohyby i gesta, slova dialogu i okamžiky ticha rytmizují scénu a vnášejí do ní dynamiku  jí nemůže zajistit chybějící akce. Místo pečlivého vedení a strukturování narativu se Sternberg orientuje na vizuální efekt scén é se více než k vývoji příběhu obracejí samy k sobě, ke své vnitřní rytmizaci a čiré vizualitě (např. co do délky úmyslně přepínaná scéna maškarního plesu nebo rozmanité využívání souhry světla a stínu v mnoha scénách).

Dishonored Jednou z organických součástí většinou bohatě zaplněné mizanscény je také Marlene Dietrichová. Oproti Fitzmauriceovi a Gretě Garbo nevyjímá Sternberg Dietrichovou vizuálně z jejího okolí, ale naopak ji do prostoru mizanscény ještě více vsazuje, když ji záměrně snímá přes nabízející se překážky (poloprůsvitný závěs, girlandy...) a zakrývá ji (maskou, závojem či alespoň cigaretovým kouřem...). Pokud Fitzmaurice v Matě Hari využíval luxusních společenských rób a kostýmů k tomu  Garbo povýšil a vyčlenil z okolí  ji zdůraznil v obklopení mužů  posílil její přítomnost a v jistém smyslu k ní usnadnil cestu divákovi, Sternberg díky nákladným šatům, závojům, kožešinám a maskám naopak Dietrichovou skrývá, zahaluje, činí ji nedostupnou a nepolapitelnou, vkládá do ní tajemství. Oproti přímočarému, přístupnému zobrazení Garbo v centru společenského dění zůstává postava Dietrichové nejasná, nepostihnutelná a izolovaná. Existuje jakoby vně společnosti, od níž je oddělována nejen závoji a maskami, ale i tím  se živila jako prostitutka. Sternberg se však vzpírá jednoznačnému zařazení postavy a poskytuje jí další charakteristiky ambivalentního vyznění – sem patří její záliba a porozumění hudbě, hra na piano í panenky i její kočka. Sám herecký projev Dietrichové je i pro svou jistou mechaničnost neproniknutelný a podobně tak upírá divákovi možnost se k postavě přiblížit. Rozdíl mezi filmový obrazem Marlene Dietrichové v X 27 a Grety Garbo v Matě Hari je zjevný již při pohledu na samotné názvy snímků – oba označují hlavní hrdinku již ve svém titulu, ovšem zatímco Fitzmauriceova Mata Hari ji plně a nezastřeně identifikuje, Sternbergova X 27 zůstává jednou provždy pouhým nic neříkajícím číslem3.

Ve Sternbergově X 27 se tak účelně propojuje režisérova vlastní autorská koncepce spolu s nenásilným prosazováním filmové hvězdy. Obě polohy filmu vedle sebe přirozeně koexistují, aniž by na sebe kterákoli z nich dominantně strhávala pozornost a oproti Fitzmauriceově Matě Hari tak přinášejí výrazný posun novým směrem.

Pozn.:

  1. podobně jako tomu je u Josefa von Sternberga [zpět]
  2. Zatímco ovšem na vystavění specifické filmové podoby Marlene Dietrichové měl rozhodující podíl právě Sternberg ý Dietrichovou pro film takřka „stvořil“ (spolupracovali spolu jako autorská dvojice režisér-herečka na sedmi filmech, X 27 byl v pořadí třetí), Greta Garbo neměla na tak výrazné a kreativní režiséry příliš štěstí. Za svou tvůrčí dráhu jich poznala o mnoho více než Dietrichová a žádný z nich nebyl pro utváření jejího filmového obrazu natolik určující jako pro Dietrichovou Sternberg (snad nejčastěji se ve svých filmech Garbo objevovala pod režijním vedením Clarence Browna). V době, kdy Greta Garbo ztvární špiónku Matu Hari  také – narozdíl od Dietrichové – již známou hvězdou na vrcholu své kariéry. [zpět]
  3. X 27 je český distribuční název pro Sternbergův film; originální anglický titul zní Dishonored (v překladu „Zneuctěná“), byl však i přes Sternbergův nesouhlas zvolen nátlakem produkčního studia Paramount. V pozdějších letech byl ovšem film (např. ve filmových klubech) promítán pod původním, patřičnějším názvem X 27. [zpět]

Literatura:

  • Barthes, Roland: „Tvář Grety Garbo“. In Barthes, Roland: Mytologie. Dokořán, Praha 2004.
  • Hanáková, Petra: „Josef von Sternberg: Rozmary historie, rozmary touhy“. In Cinepur č. 31, 2004, str. 12 – 15.
  • Hanáková, Petra: „Velké detaily ženské tváře a jejich role ve filmu“. In Ponořena do Léthé. Sborník věnovaný cyklu přednášek Metafora ženy 2000-2001. Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, Praha 2003, str. 84 – 91.
  • Stachowa, Grażyna: „O filmovém melodramatu“. In Tvořivé zrady: Antologie současného polského myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Národní filmový archiv, Praha 2005, str. 305 – 327.

Internetové zdroje:

Hana Stuchlíková