Stín za vlastním prahem

Nahlédnutí na režijní styl Davida Finchera

Pokud byste žili v Marin Country v Kalifornii v sedmdesátých letech, mohli byste potkat osmiletého kluka  pobíhá po ulicích s kamerou. O deset let později ten samý hoch už stál u dveří Industrial Light and Magic George Lucase, kde se podílel na speciálních tricích ve filmech Návrat Jediho či Indiana Jones a chrám zkázy. Netrvá to dlouho a už začíná natáčet první reklamy a také hudební videoklipy. Ve třiceti usedá na post režiséra celovečerních hraných filmů ých má doposud na kontě šest.

Jmenuje se David Fincher a svět ý zobrazuje  postaven na stínu lidské duše.

Téma

V podstatě až na thrillery SedmZodiac ž se oba zabývají pátráním po masovém vrahovi, jsou zápletky film od filmu jiné. Máme zde jak boj s vesmírným vetřelcem, nebezpečnou virtuální realitu, násilnou variaci na vzdor proti dnešní konzumní společnosti či loupežné přepadení. Přesto, když si odmyslíme děj, snímky pracují s podobnými tématy.

David Fincher svými neradostnými obrazy znázorňuje člověka před pekelnou bránou. Jako by se díval z pozice Boha ý sedí na stolici Posledního soudu, má před očima lidskou bytost é dává možnost prohlédnout. Duši je dopřáno uvědomit si své vlastní hříchy a je jí dána šance dostat se do očistce a svých hříchů litovat a poučit se z nich. Multimilionář Nicholas Van Orten (Hra) musí projít prapodivnou a děsuplnou „hrou“  se zastavil a skrze hru se shlédl ve své úplnosti. Vidí sobectví, totální absenci úcty k druhým, času pro své blízké. Jack z Klubu rváčů se rozštěpuje  si tak mohl uvědomit, do jaké míry v sobě skrývá a umožňuje žít své zlé a agresivní já. Detektivové, pátrající po vrahovi v thrilleru Sedm, se střetávají s peklem é je obklopuje a drží v šachu. Jejich zápas prakticky nemůže skončit vítězstvím, snad jen morálně si mohou zachovat vnitřní čistotu á však vzhledem k utrpěným ztrátám nevyznívá moc optimisticky.

I životy postav z dalších filmů jsou konfrontovány se samotným zlem v jeho ryzí podobě é se snaží nepodlehnout a díky níž si začnou více vážit toho  měli doposud.

Ve Fincherových filmech je tak přímo i nepřímo skloňován hřích, zpytování, zpověď, procitnutí, zrození… život, ale především smrt.

Styl

Obecně lze Fincherův režijní styl rozdělit do dvou linií.

První vychází z tradic klasického Hollywoodu, přesněji pak z jeho dílčího žánru (film noir), a z také z tradice gotického hororu. Jde o styl ý kloubí žánrové prvky, klišé a postupy, nejde o citace, ani o jakési postmoderní pocty, ale o dokonalé zužitkování osvědčeného.

Druhá linie by se mohla nazvat jako experimentální. V menším měřítku se projevuje v některých záběrech Úkrytu, především je však využita při natáčení Klubu rváčů. Výrazné pohrávání si s formou je patrné u úvodních titulkových sekvencí.

„tradiční linie“

Podíváme-li se na Fincherův poslední film Zodiac ý je navíc zasazen do konce šedesátých let, nemůže nás nezaujmout jeho formální střídmost. Toto označení je sice trochu zavádějící, vzhledem k tomu  i zde si Fincher dává velmi záležet na tónování obrazu a na kompozicích. Střídmost spíše je jakýmsi výpomocným označením stylu ý – stejně jako tomu bylo ve filmech Alfreda Hitchcocka – dával příběhu možnost naplno se projevit, neodpoutával od něj pozornost. Filmařova zručnost je zde dána tím  málo se soustředíme na pohyby kamery, na střih, za to opravdu pociťujeme napětí, čekáme na další posun v příběhu… Zodiac ve Fincherově filmografii v tomto vybroušeném stylu zašel nejdále, možná je to právě tím  jde o retro film. K Hitchcockovi je však přirovnáván často i Úkryt ý až na záběry dodělané na počítači (např. průjezdy skrze klíčovou dírku, dlouhé jízdy kamery po bytě) toto srovnání opravdu snese.

U filmu ý Finchera proslavil, Sedm  styl výrazně ovlivněn filmem noir, s tím  je natočen v barvě a nestaví tedy na kontrastu tmy a světla. Prostoru se zde dostává konfrontaci zamlženosti, neprůhlednosti prostorů, hustému dešti, oparu, dýmu. Skrze toto vše pak prochází louč světla ručních svítilen.

To Hra je filmem noir takřka jednoznačným. Sice opět v barvě, avšak zde se napětí a stísněnost často buduje právě pomocí tmy a její opozice vůči světlu. Od třetího dílu Vetřelce se Fincher distancoval, neboť jeho práci studio silně omezovalo a navíc projekt ani nedokončil, nicméně stylem vychází z gotických hororů é silnou měrou budovaly napětí díky prostředí, v němž se odehrávaly. Zasazení do sice velké, avšak klaustrofobicky působící vesmírné věznice  jedním z hlavních předností filmu. Výrazně se zde pracuje s tónováním obrazu, konkrétně do temné sépiové barvy.

„experimentální linie“

Vedle toho je však také Fincher tvůrcem ý umí na filmový jazyk diváky patřičně upozorňovat. Již samotné úvodní titulkové sekvence (při Úkrytu záběry na New York, mezi jehož budovami se vznášejí prostorová písmena; jízda nitrem lidského těla v Klubu rváčů nebo třeba „avantgardní“ prostřihy v Sedm) na sebe poutají velkou pozornost, jsou výborně zvládnutým filmovým řemeslem sami o sobě. Klubem rváčů se tento styl projevuje skrz na skrz. Máme zde „průlet“ mezi odpadky v koši, až podprahové prostřihy, chvějící se obraz, záběr s viditelnou perforací filmového pásu. Dalším až zcizovacím prvkem je, když najednou Jack je vypravěčem v obraze a seznamuje nás s Tylerem, efekt je zdvojnásoben tím  Tyler dokonce na vypravěče (který de facto stojí mimo děj) promluví. A samotný závěr snímku je korunován tím  za posledním záběrem Klubu rváčů je vlepeno políčko z nějakého pornografického filmu.

Budování napětí

Až na Klub rváčů ý s budováním napětí tolik nepracuje, jsou všechny Fincherovy filmy založeny především na postupném gradování pocitu strachu. Důležité je slovo postupném, neboť Fincher není ten typ filmaře ž by využíval laciných „lekaček“. Poučen Hitchcockem Fincher dobře ví  diváka je lepší deset minut napínat, nežli mu uštědřit dvouvteřinový šok. Ač i na náhlá vylekání dojde, Fincher s nimi šetří. (Může jít například „jen“ o kontrastní spojení tiché scény se záběrem z ohňostroje...)

V čem si naopak tento režisér libuje, jsou až neúprosně pozvolné jízdy kamery, často umístěné v nižších výškách, někdy dokonce zcela u země. Nemusí nutně jít o navození dojmu subjektivního pohledu „zla“, plížícího se k oběti. Zvláště v Úkrytu jsou to jízdy jakoby subjektivní kamerou , ale divák dobře ví  je to pouhá kamera, ukazující nám prostor ý je prodchnut hrozícím nebezpečím.

O svícení byla již řeč, ale pro budování napětí má nespornou důležitost. Již ve Vetřelci 3 byla většina záběrů zahalena do přítmí či dokonce tmy, nejsilnější momenty Hry se odehrávají v noci, dům, stejně jako jeho nezvaní hosté v Úkrytu jsou v pološeru (film se odehrává téměř v reálném čase během jedné noci). Vrahovu tvář v Zodiacovi nemáme možnost spatřit díky tmě a prudkému světlu ruční svítilny é nás oslepuje.

Střih je na jedné straně kontinuální a nenápadný, na straně druhé se Fincher uchyluje také k prostřihům dvou dějů, nebo dvou pohledů na jednu skutečnost. Konfrontuje vedle sebe minulost a současnost (Hra), navozuje nepříjemný pocit  hrůzná minulost s klidně vypadají přítomností nějak bude souviset.

Zvuk a hudební složka spolupracuje se střihovou skladbou. Výrazná práce se zvukem ve prospěch budování napětí je v Zodiacovi, kdy vrahovo dýchání je upraveno tak  působí jako hrozivé dunění a dokonce téměř jako nepříjemná hudební melodie.

Filmy Davida Finchera využívají také (až na VetřelceÚkryt) ve svůj prospěch toho  divákovi je umně zatajován původce zla. Snímky v sobě mají překvapivé pointy, k nimž se dopracováváme i přes několik zvratů (v tom je vynikající Hra). Bohužel to má za následek  při druhém dívání už snímky radikálně ztrácejí své napětí. Zůstává pak „jen“ nadprůměrná řemeslná práce filmařů. To je však „prokletí“ takto koncipovaných děl, a proto nejde v žádném případě o Fincherův nedostatek.

Před více jak čtyřiceti lety v Kalifornii s kamerou pobíhal malý David... Přiznám se  by mne velmi zajímalo  moc (či vůbec) se v jeho raných snímcích promítala ona temnota celovečerních děl…

Lukáš Gregor