Máme či nemáme na růžích ustláno?

La vie est un roman Alaina Resnaise

Tvrzení  netřeba příliš uvažovat nad faktem, zda může být život románem  pevné. Rozdíl, v konkrétních případech ne vždy exaktně jasný  dán především samotnou podstatnou skutečností umění románu: vyprávět, tedy udělovat každému detailu zcela specifický význam, tedy něco  není běžnému životu, díky mechanismu paměti a vědomí, vlastní. Žít není ze svého založení totéž co vyprávět. Jde o fakt, o němž se v rovině teorie a svým způsobem i praxe příliš nepochybuje. Pokud ano  v jasně určeném smyslu (např. ve chvíli touhy po jistém konci, očekávaném že známém), ale i v těchto chvílích funguje prostá lidská opatrnost, ve smyslu varování é má přesnou podobu i čas nástupu. Pochybovat o tom všem, tedy o podmíněném a ustáleném, znamená jistý průlom ž s sebou nese i okamžik prozření (nikoli ve smyslu nového řádu, ale pouhého záblesku, podobně jako při pohledu – řečeno poněkud romanticky – do očí šelmy). Ukázat něco  jako záblesk proběhne vědomím (a po nějakou dobu se do něj vrací v podobě zvláštní hudby), může být uměním; aspoň – z mého pohledu – pro Alaina Resnaise.

Jeho film La vie est un roman (z roku 1983, angl.: Life is A Fairy Tale nebo také Life is A Bed of Roses) může být takovým pokusem zobrazit a zachytit stále unikající představu o vztahu života a románu nebo pohádkového vyprávění. Jde o propletenec tří příběhů a jejich tří vyprávění, přičemž ten třetí funguje oproti těm zbývajícím jako určitý projekt, model skutečnosti:

Příběh I. pojednává o hraběti Forbekovi ý se v předvečer první světové války rozhodne svým nejbližším přátelům představit projekt (duchovní i architektonický) chrámu Nového štěstí. Po válce daný záměr uskuteční a za účasti svého stylově vyhraněného personálu podnikne v několika mystických krocích zasvěcení svých nejbližších do projektu Nového štěstí ž má postupně ovládnout celou planetu a jež spočívá v eliminaci veškerých individuálních snah po sebe-prosazení na jedné straně a na straně druhé veškerých nadosobních – kulturně-politických – vlivů na osobnost člověka.

Příběh II. zachycuje konferenci o možnostech „nové pedagogiky“ mnohých autorit intelektuálního života. Výuka by se neměla spoléhat na ustálená schémata nejen kulturně-politických představ o směřování života, ale také by neměla využívat podmíněných (dobou, místem či konkrétním vlivem) podob imaginace é by mohly vést – takto v podstatě řízené – k předvídatelnému, tedy kontrolovatelnému způsobu chování. Zdá se  tento příběh zaujímá v celém filmu ústřední roli, i proto je skrze něj představen příběh třetí.

Příběh III. je stylově vyhraněným zobrazením pohádkového vysvobození trpícího dobrosrdečného prince ze zajetí krutého krále. V této podobě má charakter fantazie  postupně rozplétá skupinka dětí ž v kouzelném okolí zámku prožívají vlastní příběh, stavící se vyhraněně vzhledem k disputaci dospělých (konference o „nové pedagogice“).

Takto, zhruba řečeno, funguje filmový narativ; je ovšem nutno dodat  (1) způsob vyprávění jednotlivých příběhů, (2) jejich vzájemná interakce (domnívám se  existuje přesný plán „střihu“, kdy dochází k přechodům mezi jednotlivými příběhy) a (3) místy explicitně vyjádřený vztah k vlastní filmovosti jsou tím nejzajímavějším na celém snímku. Bylo by ale chybou vytrhovat tento film z kontextu Resnaisova díla; lze, aspoň myslím, tvrdit  zlomovým snímkem v jeho filmografii je film Hiroshima mon amour (1959) ý bývá považován za jeden z iniciačních výtvorů postupně nastupující nové generace filmařů (Resnais ovšem natočil svůj první snímek již roku 1936, byť jen krátkometrážní (L´aventure de Guy)). Stylově zajímavý dialog mezi francouzskou herečkou a japonským mužem, dialog ý prostupuje hned několik vrstev skutečnosti: jde o intimní dialog milenců, dvou měst (Hiroshima a Nivers), dvou kultur; ukazuje  se pod vrstvou zcela osobních intimních zážitků a citů vyskytuje ještě hlubší, významově určující vrstva kulturně-historických modelů skutečnosti. Resnais využívá funkci flashbacků k tomu  zobrazil – a svým způsobem i demonstroval – omezenost lidské paměti ve styku se skutečností á je již v samotném základu formována podmíněnými nadosobními vlivy. Ostatně proto se film odehrává v Hiroshimě, ve městě bez paměti, neboť vše před výbuchem nenávratně zmizelo v záři technického experimentu (zjevná je i motivace etická a – snad mohu tvrdit – fenomenologická ve smyslu podmíněnosti vnímání, neboť úvodní autentické záběry z postižené Hiroshimy již samotnou přítomností dost podstatně změní vnímání potenciálního diváka: jsou jedním slovem otřesné).

La vie est un roman Podobné téma zobrazuje i snímek Mon oncle d´Amérique (1980) ž je v rovině příběhu i vyprávění již zcela oddán demonstraci teoretické koncepce, zabývající se lidskou schopností učit se určité modely chování. Proto nepřekvapí  hrabě Forbek buduje chrám Nového štěstí a intelektuálové na stejném místě (jen v jiné době) diskutují o „nové pedagogice“ ž by měla eliminovat všechny předsudečné momenty ve výchově mladých lidí. Jak se však celkem zjevně ukazuje, problematika je mnohem složitější, neboť i jednotlivé koncepce diskutujících vykazují ve svém základu určité nadosobní modely skutečnosti a – a to je důležité – záleží jen na okolnostech, zda převáží individuální touha po sebe-prosazení, nebo kulturně a historicky podmíněná forma chování.

Nerozhodnutelnost je patrná nejen v rovině příběhu, ale také v rovině vyprávění. A právě v tomto smyslu hraje podstatnou roli příběh III. že je na jedné straně komentářem k oběma příběhům „v realitě“ (tzv. roman vécu) a na straně druhé i vlastním meta-komentářem probíhajícím na ose: (děj – vyprávění) <-> film jako médium, kdy jednotlivé postavy volně přecházejí mezi mluvou a zpěvem, a ovlivňují tak – v jistém smyslu – i „dění“ ve zbývajících příbězích. Film jako médium zde klade otázku, na kterou existuje pouze kruhová odpověď: je film pouhou hračkou kladoucí před oči individua „hotové významy“, nebo podstatným způsobem rozvíjí a dráždí lidskou imaginaci „nekorektními“ spojeními? Odpověď se klade skrze samotný název filmu a ne náhodou ji na konci celého filmu slyšíme z dětských úst: „život je pohádka. Co to znamená? Tomu porozumíš, až budeš starý jako já. A proč tomu ty nerozumíš? Protože nejsem ještě dost starý. A kdy budeš? Až tomu budu rozumět. A to bude? Až budu starší atd. atd.“

Vtip a mechanismu celého filmu tedy tkví v nemožnosti představy štěstí jako harmonie a tato odpověď podstatným způsobem ovlivňuje i celkovou podobu filmu ž navíc funguje jako záměrná pocta třem významným filmařům: Melièsovi, L´Herbierovi a Rohmerovi (zvl. jeho „moral tales“). Odpověď je tedy jednoduchá:
La vie (n´)est (pas) un roman.

La vie est un roman (Francie 1983)
Režie: Alain Resnais
Scénář: Jean Gruault
Kamera: Bruno Nuytten
Hrají: Vittorio Gassman (Walter Guarini), Ruggero Raimondi (Comte Michel Forbek), Geraldine Chaplin (Nora Winkle), Fanny Ardant (Livia Cerasquier), Sabine Azéma (Élisabeth Rousseau) a další.
110 min.