Téma

Umberto Eco ve svých knižně vydaných přednáškách z Harvardovy univerzity s názvem Šest procházek literárními lesy přirovnává všechny narativní texty k lesu s bezpočtem možných cest ými lze lesem projít: „Les je metaforou pro narativní text, nejen text pohádek, ale jakýkoliv narativní text. [...] les je jako zahrada protkaná stezkami ž se rozdvojují. I v lese, kde nejsou cestičky dobře prošlapané, si každý může najít svou vlastní pěšinku tak  volí cestu vpravo či vlevo od určitého stromu, a tak si vybírá u každého stromu, na který narazí“ (Eco 1997b: 13). Metafora lesa ovšem může být nadmíru výstižná i v jiném smyslu, než v jakém o ní hovoří Umberto Eco. Ten na narativní texty nahlíží skrze činnost čtenáře, neboť právě čtenář je podle Eca tím, kdo se prodírá houštinami a volí si své cesty interpretace že jakýkoliv narativní text jich umožňuje nespočet.

Na Ecovu „přírodní“ metaforu lze však také pohlížet z jiného úhlu; tentokrát nikoli výlučně z hlediska čtenářsky (či divácky) orientovaného přístupu k textu. Les může být stejně oprávněně metaforou příběhu¹ a „procházka lesem“ pak následně i analogií pro proces formování a vytváření textové struktury, pro vybírání konkrétních prvků z materiálu fabule, tedy pro naraci. I v narativní kompozici je množství uzlových, kulminačních bodů, stromů v Ecově lese, v nichž některá z rovin událostí (např. akce ání apod.) či děje dospívá k jakémusi „momentu rozhodnutí“, od kterého již musí dále pokračovat „vpravo či vlevo“. V procesu narace tak ale nutně může být realizována pouze jedna z nabízených variant, a po učinění výběru již ostatní existují nadále pouze na úrovni hypotetických možností.

V jistém smyslu pak i tuto nevratnost a nezměnitelnost narativního výběru určité varianty události, a tím také zavržení všech variant ostatních, tematizuje Alain Resnais ve svém „dvojfilmu“ Smoking/No Smoking (1993):

„Vždy mě přitahoval ten typ snění ý se objevuje hned ze začátku Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí, kdy hrdina pozoruje zeď před sebou a říká si  jakékoliv jeho rozhodnutí mu znemožní poznat ý následek by měla všechna rozhodnutí ostatní; život tak připomíná náčrtek  siluetu obrazu ý nebude nikdy dokončen“ (Alain Resnais, cit. in Wilsonová 2006: 173).

Smoking a No Smoking jsou snad nejtypičtější pro Resnaisovo pojetí filmu jako hry. Hravost v nejrůznějších formách je příznačná pro celou Resnaisovu kinematografii, ale ve Smoking a No Smoking nejde jen o rozvernou veselost a rozpustilost, čišící například z vpádu živoucí fantazie do strohé reality v On connaît la chanson (1997)², nebo z pozdější operety Pas sur la bouche (2003). Hra a hravost ve Smoking a No Smoking tkví přímo ve struktuře vyprávění, v procesu narace, ve výběru jednotlivých událostí příběhu a v jejich vzájemném kombinování a zejména variovaném opakování.

Základním principem narativní výstavby ve Smoking/No Smoking je využití při „procházce lesem fabule“ vícera možných cest é z konkrétního kulminačního, krizového bodu situace vycházejí, a realizovat tak (alespoň některé) z mnoha virtuálních možností rozvíjení následného děje é v sobě zahrnuje každá akce, každé rozhodnutí či volba postavy.³

Oběma filmům  Smoking, tak No Smoking, byl v prostoru fabule⁴ přidělen stejný výchozí bod: tím je úvodní dějová sekvence jarního úklidu v domě Teasdaleových é předchází počáteční představení všech protagonistů a místa, kde se příběh(y) odehrávají.⁵ V tento moment začíná vyprávění, a tedy ono „vkročení do lesa“. Ani to však není jen náhodné, libovolné a bez významu: již nyní míjíme a opomíjíme cesty nepodstatné a směřujeme lesem k jednomu konkrétnímu místu, centrálnímu pro další vyprávění (třebaže je to místo fiktivní): „Jsme v Anglii, v srdci Yorkshiru, ve městě Hutton Buscel. A jako v každí vesnici, i zde máme kostel, hřbitov, indickou restauraci... ...a školu.“ Ve stručném výčtu nyní poznáváme všechny protagonisty i jejich hlavní vzájemné vztahy (nejlepší přítel Tobyho Teasdalea) či přiléhavou charakteristiku (přichází do řečí po celém městě). Tato úvodní prezentace postav je identická v obou filmech, přestože se později do centra pozornosti dostávají vždy odlišné páry: ve Smoking je to ředitel školy Toby Teasdale a jeho žena Celia ž příběh se dále prolíná se vztahem druhé dvojice, školního správce Lionela Hepplewicka a pomocnice v domě Teasdaleových, Sylvie. V No Smoking pak vyprávění více dominuje (vyjma Celie) Tobyho přítel Miles Combs a jeho manželka Rowena. K těmto dvojicím se tedy váže několik „hlavních“ narativních linií, ale samotné příběhy jsou ve Smoking/No Smoking mnohem početnější. Všechny začínají již zmiňovaným jarním úklidem a prvním „stromem“, prvním krizovým momentem ý také dal oběma filmům jejich názvy  krabička cigaret  mimochodem ležící na stolku na terase před domem Teasdaleových.

Od této chvíle se vyprávění v obou filmech vydává dvěma rozdílnými cestami. Ty se pak nadále větví a vyprávění se po nich pohybuje v jednotlivých skocích, představovaných oznámením časového posunu: „o pět dní později“ , „o pět týdnů později“, „o pět let později“; jsou to skoky od jedné dějové události ke druhé, od jednoho krizového momentu ke druhému. Každé jednání a každá událost může mít různé následky a různá východiska, výběr a volba jen jedné konkrétní cesty je však nezbytná; film ovšem připouští možnost návratu, možnost změny jednání a rozhodnutí postavy, a tedy nastoupení zcela jiné cesty a nové dějové linie.

Pro jasnější představu o průběhu narace v prvním snímku Smoking se pokusme rozepsat souslednost několika počátečních scén filmu – podobný narativní model uspořádání scén s časovými skoky a návraty do krizových momentů se pak stále opakuje ve Smoking i v No Smoking:

Scéna první
...jarní úklid...
Celia neodolá vábení krabičky cigaret na stolku a zapálí si. Hovoří se správcem Lionelem Hepplewickem. Ten se později dostane do křížku se Sylvií é odmítne původně plánovanou páteční schůzku.

Scéna druhá
...o pět dní později...
...zamilovaný zahradník...
Celia a Toby Teasdaleovi procházejí manželskou krizí, zapříčiněnou především Tobyho nadměrně kladným vztahem k lihovinám. Lionel je platonicky zamilován do Celie. Výsledkem jejich delšího rozhovoru je společný plán otevřít si pekařství. Celia se rozchází s manželem Tobym.

Scéna třetí
...o pět týdnů později...
...nečas; ve stanu...
Celia s Lionelem realizovali svůj úmysl a zajišťují občerstvení pro školní sportovní den. Nespolehlivý Lionel dovádí Celii k nepříčetnosti a ta dostává hysterický záchvat. Jeho svědkem je manžel Toby ý se snaží Celii utěšit a povzbudit.

Scéna čtvrtá
...o pět let později...
...pohřeb...
Zemřel Joe Hepplewick, Lionelův otec. Celia je propuštěna z léčebny, žije opět s Tobym Teasdalem, ale zotavuje se jen pozvolna, stále je silně nervově labilní. Lionel se během uplynulých pěti let oženil.

Tyto čtyři scény přibližují divákovi jeden z příběhů é se ve Smoking a No Smoking odehrají. Je to jedna z lineárních narativních linií filmu, sestávající z řady událostí a z klíčových rozhodnutí é ovlivní další vývoj děje. Pokud je ovšem kterékoli z učiněných rozhodnutí relativizováno a je zvolena odlišná cesta, počíná se od tohoto okamžiku odvíjet zcela jiná, nová narativní linie. V systému narace Smoking/No Smoking jsme nyní dospěli až k bodu návratu do krizového momentu, po němž se rozvíjí alternativní sled předchozích událostí:

...anebo...

Scéna pátá
Školní sportovní den ze scény třetí. Jsme opět ve stanu. Celii postihl hysterický záchvat. Místo manžela Tobyho přichází Lionel.

Scéna šestá
...o pět let později...
...nová žena...
Jsme opět na pohřbu Joea Hepplewicka. Celia je sebevědomá, mondénní, pravděpodobně velmi zámožná žena oblečená v extravagantním luxusním kostýmu. Bývalý manžel Toby je alkoholem zničená troska. Lionela zaměstnává Celia jako svého soukromého šoféra.

...anebo...
[…]

Virtuální narativní možnosti alternativního odvíjení děje jsou však nevyčerpatelné a narativní struktura se tak stává stále složitější. Následují další momenty návratu uvozené slůvkem ou bien – anebo, a poté pozměněná nebo opakovaná replika některé z úvodních scén á má ovšem za následek jinou reakci postavy a rozvoj zcela nové narativní linie.

V průběhu obou filmů tak postupně vzniká složitá a násobená narativní kompozice dění, ne nepodobná Ecovým stále do šíře se rozvětvujícím lesním cestám. Celá narace je tak vystavěna na zvláštním, a poměrně neobvyklém principu narativní kompozice. Ve většině klasických narací je výstavba dějové struktury podřízena nejčastěji principu paralelnímu, kdy jsou souběžně rozvíjeny dvě, event. vícero narativních linií, či principu kontrastnímu, kdy jsou tyto dvě linie postaveny do protikladu.

Oproti tomu Smoking/No Smoking nově přichází s kompozičním principem narace ý je jakýmsi opakem narace konvergentní, založené na sbíhavosti jednotlivých dějových linií é se nakonec setkávají (třeba jen hypoteticky) v jednom konečném bodě. Narace ve Smoking/No Smoking je však vůči tomuto principu protichůdná í kompozici tedy můžeme nejsnáze popsat jako divergentní ímž nejcharakterističtějším rysem je rozbíhavost. Jednotlivé narativní linie se od sebe vzdalují, každá má své vlastní typické vyústění; všechny ale mají svůj počátek v jednom společném bodě, v jarním úklidu v domě Teasdaleových.

Literatura:

• Eco, Umberto: Šest procházek literárními lesy. Přednášky na Harvardově universitě. Volobia, Olomouc 1997.
• Schmid, Wolf: Narativní transformace. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Brno – Praha 2004.
• Wilsonová, Emma: Alain Resnais. Manchester University Press, Manchester 2006.