Fikční světy dokumentů Alaina Resnaise

Dokument a fikčnost

Dokumentární film je v současnosti často vnímán jako obtížně definovatelné filmové odvětví, a to jak z pohledu čistě terminologického, tak také z hlediska tematického i formálního. Původní francouzský výraz „le documentaire“ – „dokumentární“ příslušel zprvu výhradně cestovatelským snímkům, přinášejícím zprávy o neznámých krajích a tamních obyvatelích. Postupně přestalo být přízvisko „dokumentární“ natolik určujícím a vžilo se především jako ne zcela adekvátní označení filmů ž disponují jistými kvalitami hodnověrnosti a autentičnosti, či se významnou měrou přímo vztahují k některým oblastem naší reality (historické, sociologické, etnografické atd.). Obdobně strohým a poměrně striktně vymezujícím způsobem redukují možnou rozmanitou podobu tzv. „dokumentárního filmu“ slovníková hesla, pokoušející jasně vyložit podstatu dokumentu: „Dokumentární film je druh filmové tvorby ý buď autenticky zachycuje reálnou situaci v jejím vývoji, nebo rekonstruuje starší skutečné události. Z hlediska formy využívá reportáže, ankety, interview ap.“, uvádí Encyklopedický slovník (Brandová 1993: 240).

Tyto šablonovité definice však uměle zvětšují propast mezi dokumentárním a hraným filmem a opomínají skutečnost  vazby dokumentu k realitě mohou být jen nepřímé, proměnlivé a velmi různorodé, ale také že dokumentární a hraný film mnohdy využívají i stejné formální postupy1.

Z „pravdivostního“ hlediska se již samo filmové umění jeví přinejmenším problematické a nejednoznačné. V nejobecnější rovině lze říci  nám – divákům – předkládá filmové umění jisté děje, události, situace či příběhy ž pravdivost je vždy sporná a závisí z velké části na tom, k jakému kontextu ji budeme vztahovat a posuzovat. Měřítkem je obvykle naše vlastní aktuální skutečnost a vše  se jí určitou měrou vzdaluje, bývá intuitivně chápáno jako určitou měrou „fikční“ a připojováno k tradici epického románu a literárního vyprávění. Vše  se (podle našeho úsudku) skutečnosti naopak přibližuje a dotýká  intuitivně pojímáno jako „dokumentární“, „nefikční“ a nezřídka spojené přímo s vědeckým, exaktním poznáním. Nabízí se tedy spontánní přiřazení hodnot é pak staví fikci do opozice k „pravdivosti“, zatímco dokument je s ní běžně vřazován do jednoho společného svazku.

Toto černobílé a zjednodušující rozlišení sugeruje domněnku  při rozpoznání konvenčních, charakteristických převládajících kódů lze oddělit fikci od dokumentu, ovšem pouze za předpokladu  jak fikce, tak dokument budou vůči divákovi vystupovat transparentně a otevřeně a zřeknou se jakéhokoli možnosti klamu či záměrné lži. Lež i klam však představují jednu z účinných metod hry a manipulace s divákem; i v dokumentárním filmu divák může být – a často také bývá – klamán a maten, čímž je samozřejmě relativizován pravdivostní aspekt dokumentu (Documenteur [Lžidokument] Agnès Vardové, 1980, nověji například dokumentární filmy Michaela Moora). Do hraných filmů založených na fiktivním vyprávění naopak pronikají původně dokumentární motivy a postupy a fikce se tedy může místy tvářit jako dokumentární film (Godardův Vivre sa vie [Žít svůj život], 1962, Resnaisův Mon oncle d'Amérique, 1980). Hranice mezi fikčností a dokumentárností se nejen v otázce pravdivostní hodnoty výpovědi stírají. Nejpřijatelnějším se pak jeví nejméně kategorické a vymezující tvrzení, tedy že se „filmové umění [...] prohlašuje za pravdivé na základě autonomie svého jazyka“ (Gauthier 2004: 20).

Pokud tedy z výše nastíněných pohnutek odmítneme chápat rozdíl mezi fikcí a dokumentem čistě v rovině pravdivosti, nezbývá nám než se přiklonit k názoru  zcela oddělit fikci od dokumentu a dokument od fikce prakticky není možné; dílem mohou platit podle zvoleného úhlu pohledu obě krajní tvrzení, totiž že vše je fikce i že vše je dokument (Gauthier 2004: 10). Obě tyto kategorie nejsou nedotknutelné a trvale ohraničené a vzájemně se tedy prolínají, slévají a prostupují:

„[...] Všechny velké hrané filmy se blíží dokumentu, stejně jako všechny velké dokumenty směřují k hranému filmu. [...] A kdo zvolí jednu možnost, nutně se na konci cesty setká s tou druhou“ (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paříž 1985, str. 144, cit. in Gauthier 2004: 10 – 11).

Přijetí zmíněných tvrzení nám dovoluje přisoudit každému dokumentárnímu filmu určitý rozměr fikčnosti a současně nás odvádí od schematizujícího, naivistického pojetí dokumentu jako filmu usilujícího o vyjevení pravdy či o zachycení skutečnosti. Protože neexistuje objektivní pravda ani objektivní dimenze skutečnosti, nelze natočit ani objektivní dokumentární film ž by ve všech ohledech fungoval jako ryzí, čistý dokument.

„Často užívané rozlišování dokumentárního filmu a fikce by mělo smysl jen tehdy, kdyby dokumentární film mohl zaručit naprostou shodu se skutečností ž by z něj činilo prostou odnož vědeckého poznání“ (Gauthier 2004: 348).

Subverzivní povaha dokumentů Alaina Resnaise

Resnaisovy dokumentární krátké filmy spadají až na výjimky2 do počátků jeho tvorby, vymezených lety 1948 – 1958. Poté  Resnais spolupracuje na některých hraných či propagačních filmech jako asistent režie a střihu nebo jako kameraman se na přelomu let 1947/1948 věnuje natáčení dokumentárních portrétů soudobých francouzských surrealistických malířů (například Luciena Coutauda, Felixe Labisse, Henriho Goetze) ž můžeme zahrnout pod „film sur l’art“, tedy film o umění ž tradice byla ve Francii nejsilnější v letech 1945 – 1960 (Wilsonová 2006: 17). Jejich podobu a svůj tvůrčí záměr přibližuje sám Resnais v článku v Ciné-Club z roku 1948:

„Chtěli jsme zjistit  by namalované stromy, namalované budovy i namalované postavy mohly díky montáži naplňovat role skutečných objektů a jestli umělcův vnitřní svět může pro diváka zastoupit svět objevovaný pomocí fotografie“ (cit. in Monaco 1978: 18).

Styl těchto Resnaisových raných filmových svědectví o moderních uměleckých osobnostech Francie, podaných výhradně skrze jejich dílo, takže vzniká prostřednictvím střihu a pohyblivé kamery jakýsi průvodním slovem komentovaný narativ v obrazech (Wilsonová 2006: 17), ovlivnil i další Resnaisův krátký film Van Gogh. Ten představuje první skutečně výrazný úspěch v Resnaisově rozvíjející se kariéře ž se dostalo značného diváckého i kritického ohlasu (snímek byl oceněn na bienále v Benátkách v roce 1948 a roku 1950 získal Oscara v kategorii krátkých filmů)3.

Resnaisovy dokumenty mohou být jen stěží přiřazeny k některému z dominantních proudů dokumentární kinematografie. Tematicky i svou formální podobou zřetelně předjímají Resnaisovu následnou hranou tvorbu a je proto logičtější a náležitější je pokládat za organickou součást Resnaisova díla jako celku než je stavět vůči jeho hraným snímkům do protikladu. Srovnání dokumentů z počátku Resnaisova tvůrčího období s většinou jeho hraných filmů dokazuje možnost nenásilné symbiózy a vzájemné inspirace a prostupování obou těchto filmových odvětví ž vymezující hranice jsou často více než nejasné. Jak hraný, tak dokumentární film se neobejde bez jistého autorského vkladu ý je však synonymem alespoň zčásti subjektivně podbarveného náhledu na skutečnost. Nahlodáno je tak ono rozšířené laické intuitivní přesvědčení  dokumentární film je založen na realističnosti, na hledání pravdy, autenticity a na objektivním zprostředkování informací. Autenticita a pravdivost je  již bylo naznačeno v podkapitole předchozí, poněkud nejistá v jakémkoli druhu filmu a historie dokumentární kinematografie nám nabízí mnoho překvapivě „subverzivních“ tendencí vůči hodnověrné podstatě dokumentárního filmu ý mnohdy nerozlišuje mezi autenticitou faktickou a autenticitou pouze zdánlivou4.

Přestože věrohodnost je dnes sice již mírně relativní, ale stále ještě důležitou stránkou dokumentárního filmu, nemusí jí být dosahováno nestrannou, neosobní a věcnou analýzou a zaznamenáváním reality. Ačkoli John Grierson přirovnával roku 1939 dokumentaristu spíše k novináři a dokumentární film pro něj byl „dobrodružstvím pozorování každodenního života“ (Gauthier 2004: 86), brzy odkryli další tvůrci – mezi nimi také Alain Resnais – i jiné rozměry dokumentárního filmu ý podává svědectví odlišnými způsoby než „pouhým“ reportážním záznamem reality. Pokud bychom Resnaisovy rané filmy poměřili Griersonovým postulátem, vytyčujícím dokumentární film jako „tvůrčí přístup k přítomnosti“, měli bychom je zahrnout raději mezi filmové eseje než mezi čisté dokumenty. Často sice odrážejí „přítomné problémy a skutečnosti“ (Gauthier 2004: 13)  pro dokumentární film požadoval Paul Rotha, ale cestou zcela „ne-přítomného“ návratu k pozůstatkům minulosti, ke znovuoživovaným a stále bolestně pociťovaným kolektivním tragickým „vzpomínkám“ (Nuit et brouillard, Guernica). Ve chvílích, kdy se Resnais vydává ještě dále proti běhu času  „dokumentárnost“ jeho krátkých filmů o to více zpochybnitelná (Paul Gauguin, Van Gogh). Chybí autentické prostředí, autentické postavy, chybí „skutečný svět“. Jedinými přímými svědky jsou van Goghovy či Gauguinovy obrazy  ty mohou vyprávět; jejich příběhy ovšem podléhají značné interpretační volnosti a je pouze na autorovi ým způsobem s nimi naloží. Autentickými postavami Resnaisových krátkých filmů se stávají místa a předměty (obrazy, sochy, historické fotografie...) a nemožnost přímého svědectví tak ponechává otevřené pole vlastní autorově kreativitě  subjektivnímu náhledu a ve filmu (nepozorovaně či zřetelněji) dává před verifikovatelnou věcností prostor fikci že i ona  již bylo řečeno, může nalézt i v dokumentu své právoplatné místo.

Nepříliš opodstatněné, ale relativně časté zdůrazňování imaginární propasti mezi fikcí a dokumentem jako dvěma antagonistickými oblastmi kinematografie ztrácí i zbytek svého oprávnění, pokud se blíže zaměříme právě na krátké filmy Alaina Resnaise é vyprávějí své příběhy5 s pomocí citlivě volených filmových obrazů, dávajících vzniknout důmyslně analytické koláži či mozaice, usilující o nahlédnutí pod povrch věcí, za zřetelné, primární, očividné významy. Díky promyšlené práci s kamerou a následně se střihem není tato výsledná obrazová koláž reprodukcí Resnaisem snímané skutečnosti, ale zcela novým světem ž uspořádání a řád má v rukou sám režisér. Vnímavé zacházení s filmovým obrazem a Resnaisova schopnost důvtipně manipulovat s jeho zjevovaným či odhalovaným významem využitím precizní, výmluvné střihové skladby umožňuje vyjádřit ústřední myšlenky a témata filmů pro diváka přesvědčivěji, působivěji a naléhavěji, současně je ale také zpracovává podmanivou, ryze autorskou uměleckou formou, v níž Resnaisův nezaměnitelný rukopis ovládá podobu kteréhokoliv záběru či sekvence. Monaco dokonce charakterizuje Resnaisův tvůrčí přístup k filmovému médiu v těchto dokumentech za „autorský“ ve smyslu, v jakém tento pojem chápala francouzská Nová vlna šedesátých let:

„Kdyby byly krátké filmy brány vážněji, bylo by zcela zřejmé  se Nová vlna, vycházející z Astrucovy myšlenky píšící kamery (caméra-stylo) a prosazující neobvyklou technickou svobodu, zrodila právě v tomto okamžiku“ (Monaco 1978: 18).

Přestože všechny Resnaisovy rané filmy vznikají na objednávku, dokáže si jejich autor i na tomto omezeném prostoru limitovaném požadavky zadavatelů vydobýt dostatek volnosti pro vlastní sebevyjádření a pro reflexi svého osobního vztahu k tématu. Již v Resnaisových prvních krátkých filmech z konce čtyřicátých a z padesátých let nalezneme motivy, k nimž se režisér opakovaně vrací v pozdějších hraných snímcích; nejviditelněji v letech šedesátých, ale i následně v průběhu celé své tvůrčí dráhy. Rané dokumenty nám odhalují Resnaisovo opojení vizualitou, působivou mocí obrazů (ať již filmových nebo výtvarných, malířských), rozmanitým, objektivně nepostižitelným světem umění, lidskou historií íž nejpalčivější, tragické okamžiky nejsou v jeho očích uzavřenou a věcně popsatelnou součástí minulosti, ale stále živoucí, přítomnou kolektivní pamětí  si naše současnost nese jako tíživé, nesmazatelné dědictví.

Paralelní provázanost témat nachází v dokumentárních a hraných filmech Alaina Resnaise také Gaston Bounoure  teorie o možných analogiích však neopouští rovinu vcelku prvoplánové interpretace a vychází hlavně ze zřetelných a očividných tematických příbuzností konkrétních filmů: „...jak Guernica, tak La guerre est finie se týkají Španělska; Nuit et brouillard a Hiroshima mon amour druhé světové války; Les Statues meurent aussi se společně s Muriel zabývají vztahem mezi africkou a francouzskou kulturou; Toute la mémoire du monde a L’Année dernière à Marienbad jsou zhmotnělou pamětí, [...] Le Chant du Styrène a Je t’aime  t’aime zase abstraktními strukturálními studiemi“ (Monaco 1978: 20).

Okouzlení podobou, tvarem, vzhledem věcí (obrazů samotných i věcí na obrazech zpodobněných ve Van Goghovi, v Paulu Gauguinovi, v Guernice, či životností, působivostí nehybných soch v Les Statues meurent aussi), barvou předmětů (Le Chant du Styrène) a odkrývání nepřeberných možností vzájemných kombinací jednotlivých záběrů dává plnými tóny rozeznít bohaté vizuální symfonii obrazů; poklidné, kontemplativní, gradující, útočné, rozmarné, dynamické, rytmické. Odhaluje Resnaisovu lásku a současně pokoru k umění, zároveň radost z těchto setkávání a pronikání různých uměleckých druhů, především malířství a filmu, a také Resnaisovu hravost – ne onu čtveráckou rozpustilost á vévodí jeho filmům 90. let, ačkoli obě mají stejné kořeny, ale spíše schopnost otevřeného, upřímného, svěžího pohledu ý se vzpírá prosté deskriptivní ilustrativnosti, ovšem při respektování vší vážnosti, přináležející tématu, historii, umění...

Van Gogh (1948)

Krátkometrážní dokument, od něhož existují dvě verze z let 1947 a 1948, představuje osobnost a život na konci čtyřicátých let ještě nepříliš slavného malíře van Gogha netypickým způsobem výlučně prostřednictvím malířova výtvarného díla; Resnais však neusiluje o zachycení a popsání obrazů samotných, není pro něj primární seznámit diváka se stylem a uměleckou hodnotou malířských děl á existuje a z celého filmu vyplývá jen v podtextu jako jeden ze samozřejmých, přirozených rozměrů van Goghovy tvorby a pro Resnaise nabývá spíše druhotných významů – výtvarné kvality obrazů nejsou tím hlavním obsahem sdělení, účel filmu není kritický, didaktický či pedagogický. Resnais cestou po obrazech a v obrazech znovu povolává v život van Goghův svět, v němž umělec žil, tvořil, a který denně zachycoval na malířské plátno. Resnaisův Van Gogh, to je svět, vnímaný van Goghovýma očima.

„Spíše než film o van Goghovi je pro mne Van Gogh pokusem vylíčit fiktivní život malíře prostřednictvím jeho obrazů“ (Alain Resnais v interview s Françoisem Truffautem v roce 1956; cit. in Wilsonová 2006: 18).

Van Gogh Alaina Resnaise nahrazuje malířskou estetiku zcela odlišnou estetikou filmovou. Zříká se syntetické podstaty výtvarného díla, mění prostor obrazů zrušením jeho jednoty. Také ruší ohraničenost prostoru  uzavřenost rámem ý obraz vyděluje z okolní reality. Film výtvarné dílo rozkládá, analyzuje, dekonstruuje, a následně pak provádí jeho novou syntézu, vycházející již především ze specifik filmového média. Z rozrušovaného, rozbíjeného prostoru malířského obrazu vzniká odlišný, komplexní prostor filmu, kdy se jednotlivé, samostatné van Goghovy malby slučují díky přetvářejícímu filmovému střihu do jednoho rozsáhlého obrazu, zdánlivě se rozprostírajícího donekonečna. Původně dostředivý charakter ý malířskému obrazu propůjčuje jeho rám, vytěsňuje odstředivá podstata filmového plátna.6 Vytvoření filmu o van Goghovi jako nového, soběstačného uměleckého díla je tak v jádru podmíněno destrukcí základních kamenů estetiky malířství, negací klíčových rysů výtvarné povahy obrazů, na nichž je Van Gogh kompletně vystavěn (Bazin 1979: 144 – 147).

Již první záběr nás do tohoto van Goghova světa vtahuje mocnou, magickou silou, když se úvodní titulky odvíjejí na pozadí neidentifikovatelného zvětšeného detailu Goghova obrazu, nepostrádajícího ovšem Goghův typický rukopis – záplavu drobných, krátkých čárek; detailu ž beze zbytku vyplňuje a ovládá celé plátno. Tento nekonkrétní, téměř abstraktní detail není jen nutným a náhodně zvoleným pozadím úvodní sekvence filmu, ale zrcadlí se v něm hlavní myšlenka, na níž Resnais celého Van Gogha vystavěl; v tomto jediném, nehybném záběru je jasně patrná podstata Resnaisůva tvůrčího přístupu ý později uplatní i ve svých dalších dokumentech. Zvětšený detail rozpínající se na filmovém plátně otevřeně poukazuje na určitou svou neopominutelnou vlastnost, totiž že je pouze výsekem, pouze částí celku  není ukončen že okolo něj, okolo filmového plátna, mimo rám pohledu filmové kamery existuje cosi  jej přesahuje  jej dotváří, doplňuje, činí komplexním. Cosi  vzhledem k delimitujícímu pohledu kamery není viděné, ale co je neustále a nezvratně tušeno a pociťováno. Již tímto úvodním záběrem tak vstupujeme přímo do středu van Goghova světa, jsme jím obklopování, jsme jím pohlcováni. Resnaisova kamera obrazy nesnímá z uctivého, způsobného odstupu, ale „prochází“ se v nich, tříští je do detailů, vzájemně spojovaných pomocí chvějivých ých prolínaček nebo ostrého, útočného, rytmizujícího střihu.

Spolu s kamerou se procházíme obrazy  bychom se pohybovali po skutečné, existující krajině, ztotožňujeme se s van Goghovým pohledem, obdivujícím krásu přírody, sledujícím vesničany při práci na poli v Nuenenu, vyhlížejícím z okna svého pokoje v Rue Lepic na střechy Paříže, společně s van Goghem utíkáme před jeho dlouhotrvajícími depresemi do neútěšného azylu v klášteře svatého Pavla v Saint-Rémy uprostřed Provence. Poznáváme svět takový ý jej viděl malíř a jaký jej zachycoval ve svých obrazech. Při jejich výběru zachovává Resnais alespoň přibližnou chronologii jejich vzniku, přestože se jí nedrží striktně a neváhá – pokud to kontext vyžaduje – porušit časový sled a obrazy v čase přemístit. Datum vzniku obrazu však není tak podstatné jako to, o čem obraz vypovídá a jak se váže a poutá k ostatním. Místo časové souslednosti je zásadní posloupnost významů, smyslu ý v obrazech nacházíme že jak dnes obrazy působí na diváka, působil kdysi svět na samotného van Gogha a tento svět Gogh vtělil do svých maleb. Spolu s Resnaisem je i divák účasten jakéhosi zpětného procesu: zpětně skrze naše vnímání van Goghových obrazů rekonstruujeme v mysli umělcovo nazírání na skutečnost a díky tomu se postupně formuje také fiktivní, nehistorická postava a osobnost van Gogha á vévodí celému filmu. Ten má ovšem současně také rozměr svébytného umělcova autoportrétu: již název filmu není prezentován klasickým titulkem, ale původním, notoricky známým van Goghovým podpisem a posléze se stále vracejí Goghovy malířské autoportréty – s dýmkou, u malířského stojanu, nakonec s hlavou ovázanou šátkem. Jako by malíř ve filmu pozoroval sám na sebe, a jako by vytvářený obraz pozoroval van Gogha.

Dynamika filmu zvýrazňovaná expresivním střihem a prudkými pohyby kamery (nájezdy na detail, panorámování), častokrát setrvale opakovanými ve stupňující se rychlosti a upomínajícími na Goghovu postupující duševní chorobu, činí z Van Gogha vytříbenou záležitost vizuálního požitku, paradoxně posilovaného realizací filmu na černobílý materiál. Oproštění obrazů od jasných, zářivých tónů oranžové a žluté, od nejrozmanitějších tónů hnědé a zelené barevně sjednocuje všechny záběry do jediného celku ve škále odstínů černé, šedé a bílé. Přesto ale žhne černobílé slunce v Resnaisově Van Goghovi se stejnou sálající intenzitou jako na barevně oslnivých Goghových obrazech. Pšeničné pole pod hrozícími mračny, pole, nad nímž krouží černí havrani – pravděpodobně jeden z posledních van Goghových obrazů, namalovaných před umělcovou smrtí – zvolna zahaluje temnota a závěrečný nápis „FIN“ jako by rozhodnými tahy štětce vykreslila stejná ruka jako úvodní autentický podpis „Van Gogh“. Filmový autoportrét je dokončen.

Resnaisovy následné krátké filmy. Guernica (1950).

Po Van Goghovi natáčí Alain Resnais další krátké dokumentární filmy, v nichž se opět inspiruje výtvarným uměním, ale současně usiluje o pojmutí tématu čistě filmovými prostředky. Totožnou linii  Resnais vytyčil již Van Goghem, následuje pak i ve svém příštím, taktéž černobílém dokumentu Paul Gauguin (1950), oproti útočné expresivitě Van Gogha již umírněnějšímu a poklidnějšímu. Vychází také primárně z transformace Gauguinova malířského díla sofistikovaným využíváním potenciálu filmového média v osobitý, ryze kinematografický umělecký tvar, ale v porovnání s předchozím snímkem již do této Resnaisovy koncepce dokumentárního filmu o umění nepřináší nic nového a překvapivého.

Guernica, natočená v tomtéž roce jako Paul Gauguin, pak sice stále přejímá Resnaisův původní stylový přístup k materiálu především v práci se střihem  jej rozvinul již ve Van Goghovi, propojuje však navíc výtvarné umění, v tomto případě snímané malby, kresby a sochy Pabla Picassa a zejména jeho slavnou Guernicu z roku 1937, s konkrétní etapou lidské historie, s tragickými událostmi v průběhu Španělské občanské války, probíhající v letech 1936 – 1939. Od metonymického filmového portrétu osobnosti a světa van Gogha, odvozeného přímo z jeho výtvarné tvorby, postupuje Resnais k dílem metaforickému zpodobení bombardování baskické Guernicy z dubna 1937, kdy město napadla letadla německé Legie Condor a zaútočila na jeho bezbranné civilní obyvatelstvo.

Již sám Picassův obraz, inspirovaný nešťastným osudem Guernicy, v sobě nese mnohé specifické charakteristiky ž jsou blízké také filmovému umění: místo přesného popisu reality uplatňuje časovou i prostorovou simultánnost, důraz klade na detail, na záměrné využívání deformace, změn v perspektivě a expresionistických ozvuků v příkrých kontrastech světel a stínů, na „střihové“ spojování jednotlivých, samostatných výjevů a scén obrazu do jediného celku. Samotná Picassova Guernica je v principu jakýmsi kresleným příběhem a také struktura obrazu se ze své podstaty téměř blíží komiksu (pochopitelně bez jakéhokoli nádechu pejorativnosti), v němž jsou „políčka“ sloučena a prostupují se, prolínají a doplňují v jediném obraze. Netypická strukturní výstavba Guernicy rezonuje s technickými možnostmi kinematografie é ji posilují a dovádí k úplnosti a Picassovu statickou malbu íž nezpochybnitelná vnitřní dynamika, neustále tušený pohyb, napětí a proměnlivost se realizují až v mysli pozorovatele obrazu, tak nyní oživuje filmový střih a pohyblivá kamera é respektují a rozvíjí Picassovu formální metodu užitou v Guernice: přibližování a sdružování vzdálených prostor i časových rovin, simultaneita dějů, zvrstvení plánů či zaměření se na významový detail, to vše získává díky svému znásobení filmovými prostředky intenzivní, vystupňovaný účinek.

V Resnaisově Guernice se Picassův obraz štěpí na drobné úlomky, detaily, nezávislé výřezy. Guernica jako celistvé malířské umělecké dílo se rozpadá na útržky, krátké záběry é Resnais extrémně rychlou, agresivní střihovou skladbou opětovně pojí dohromady a uvádí je do nových vzájemných souvislostí; odkrývání vztahů mezi jednotlivými záběry vnáší do statických obrazů život. K fragmentárním zlomkům Picassovy Guernicy přidává Resnais detaily jeho plastik či obrazů z umělcova tzv. modrého období na počátku prvního desetiletí dvacátého století. Melancholické, bezejmenné tváře chudáků a nešťastníků pohlcených samotou a utrpením a zahalených v šeru a v noční temnotě souzní s emotivní vypjatostí Guernicy, s její přeludnou apokalyptickou symboličností. Picassovo výtvarné dílo však obdobně jako v případě Van Gogha není pro Resnaisův film ústřední; jeho prostřednictvím Resnais konstruuje svou vlastní vizi válečných událostí, zdůrazňuje jejich zrůdnost a monstróznost:

„Guernica pro nás znamenala především projev touhy ničit pro samotné potěšení z destrukce: experimentování s lidskostí jen kvůli zvědavosti po tom  by pak následovalo“ (Alain Resnais v Premier Plan, 1961, cit. in Wilsonová 2006: 20).

Resnais přistupuje ke Guernice se silným osobním zaujetím tématem a schopností originálního, kritického uvažování o historických meznících é zpracovává do vysoce stylizované umělecké formy íž fragmentární vizuální stránka spolu s disharmonickým hudebním doprovodem a pateticky exaltovaným komentářem z pera Paula Éluarda atakuje s eruptivní dravostí divákovy smysly a jeho vědomí. Guernica – španělské město, Picassův obraz či pouhé slovo – přerůstá takřka v obecný, emblematický symbol zoufalství, beznaděje, hrůzy a bolesti é procházely celou první polovinou dvacátého století. Slovo „Guernica“ v komentáři opakovaně vyvstává se stále naléhavějším důrazem, především však otevírá i zakončuje celý dokument: na počátku je Guernica jen pouhým „malým městem v baskickém regionu“, na konci již přízrakem, trýznivým zvoláním, setrvalou hrozbou či varováním.

Resnais ovšem i v Guernice narušuje časovou souslednost událostí a příběh baskického města vypráví v retrospektivě: od záběrů zničeného města é dokument uvozují, se postupně obrací zpět do minulosti a „oživuje“ jeho obyvatele, buduje iluzivní existenci města před jeho zkázou a následně i onu zničující pohromu á po sobě zanechá zohavená, zkroucená, roztříštěná lidská i zvířecí těla  je nacházíme na Picassově obraze. Ostré přerušované světlo a emotivní výbojný střih tříští Resnaisovy záběry do sérií pulsujících, rychle se střídajících detailů částí těl, němě křičících úst a vztažených rukou, prosících o slitování.

Resnaisův experimentální přístup k dokumentárnímu filmu jako prostředku k čistě estetickému, uměleckému uchopení a ztvárnění tragických historických okamžiků předjímá jak jeho příští dokumenty (Resnaisův nejznámější krátký snímek Nuit et brouillard), tak i pozdější hrané filmy (Hiroshima mon amour). Oba zacházejí s historií místo dokumentární věcnosti a nestrannosti jako s jedním z aspektů lidské paměti.

V případě Nuit et brouillard Resnais „pochopil  by tradiční dokumentární postupy byly nesmyslné, dokonce až kontraproduktivní. Vedly by pouze k zlidšťování nepochopitelných hrůz, objasňovaly by je a současně je tak oslabovaly“ (Monaco 1978: 20).

Místo problematických pokusů o precizní dobovou rekonstrukci, rozkrývání a popis historických okolností upřednostňuje Resnais odstup a vědomou distanci a upouští od didaktického analyzování tehdejších událostí. Kombinuje barevné dokumentární záběry opuštěných, chátrajících budov koncentračních táborů deset let po konci druhé světové války s autentickými historickými fotografiemi a archivními filmy, netečnými a nepředpojatými svědky minulosti. Zdrženlivost ve spojení s lyrizujícím komentářem Jeana Cayrola (autora scénáře k Resnaisově Muriel) paradoxně vede k větší syrovosti, průkaznosti a emotivnosti výpovědi:

„Krátké filmy o koncentračních táborech é vznikly v letech 1945 – 1946, své publikum nijak nezasáhly. Nuit et brouillard jsem chtěl natočit tak  mohl zaujmout širokou veřejnost“ (Alain Resnais v Premier Plan, 1961, cit. in Wilsonová 2006: 24).

V letech mezi vznikem GuernicyNuit et brouillard natáčí Alain Resnais společně s dokumentaristou Chrisem Markerem krátký snímek Les Statues meurent aussi (1953), přibližující za pomoci Resnaisových „klasických filmových metod“, využitých v Guernice nebo Van Goghovi (vystavění filmové narace na němé „výmluvnosti“ samotných předmětů, využívání detailu, prolínaček, expresivního střihu, kontrastů světla a tmy...), tradici afrického umění a její úpadek či narušování její suverenity dominantní kulturou imperialistické velmoci. Opět se zde, obdobně jako v Guernice, promítá do Resnaisova pojetí svébytného „dokumentu o umění“ nový prvek ým je nyní politický živel, vtrhávající do kulturního dědictví, zvyklostí a pravidel dané společnosti. V zachycení pozvolného rozpadu a zániku afrického umění pod kuratelou importovaných kulturních norem francouzských kolonizátorů pozvolna vyvstává myšlenka relativnosti, dynamické proměnlivosti, ale také pomíjivosti jakéhokoliv umění é může být – stejně jako to africké – připraveno o svůj rozmanitý, pestrý život, neprodyšně uzavřeno do skleněných vitrín muzeí a jeho mnohotvárné projevy zredukovány pouze na několik málo nutných, názorných exemplářů.

„Všemu vládne bílý muž ý hledí na věci ze své výšky a pozvedá se nad protiklady skutečnosti. [...] Z této výšky je Afrika skvělou laboratoří, v níž se přes občasné masakry trpělivě prefabrikuje typ dobrého černocha, o němž sní dobří běloši.

Nakonec vlastně není žádná propast mezi africkou a naší civilizací. Z tváří afrických soch se vyloupnou opět stejné lidské tváře  když had svléká kůži. Pod jejich mrtvou formou rozeznáváme onen příslib, společný všem velkým kulturám, člověka vítězícího nad světem. Ať jsme bílí nebo černí, naše budoucnost je v tomto příslibu“ (komentář k filmu, cit. in Gauthier 2004: 314).

Posledními dokumenty Resnaisova raného tvůrčího období v padesátých letech představují Toute la mémoire du monde (Všechna paměť světa, 1956) a v Resnaisově filmografii poměrně neobvyklý zakázkový snímek Le Chant du Styrène (Píseň styrenu, 1958) ž je jakýmsi industriálně laděným příběhem o výrobě a zpracování umělých hmot.

Toute la mémoire du monde obsahuje již ve svém názvu Resnaisovo ústřední a v mnoha jeho dalších filmech opakovaně se navracející téma historie a kolektivní paměti  zde reprezentuje francouzská Bibliothèque Nationale, instituce, uchovávající a archivující knihy a s nimi i lidské vědění, zkušenosti, minulost, dějiny. Resnaisova analýza fungování systému knihovny a katalogizace jejích svazků zpodobňuje jednotlivé knihy téměř v antropomorfní podobě jako vězně nekonečných sevřených řad polic a regálů, podřízené neúprosným zákonitostem a strukturnímu systému své „vězeňské“ instituce:

„[...] Jakmile kniha opustí své místo ve skladu, zaujme ho kartička jako její ‚stín‘. Když posléze vězeň unikne ze stísněných prostor této budovy  připomínkou jeho dřívější existence je přeškrtnuté jméno ve vězeňském registru“ (Richardson, Christine: „All the Memory of the World: in retrospect“. In Enclitic, 3:1, 1979. Cit. in Wilsonová 2006: 34).

Toute la mémoire du monde tak může být také jakousi reverzní paralelou k Nuit and brouillard, kde se naopak lidské bytosti postupně mění v bezživotné předměty é jsou sbírány, tříděny a „katalogizovány“ (Wilsonová 2006: 34).

Le Chant du Styrène (1958)

Poslední dokument před debutem na poli hraného filmu je současně také premiérovým setkáním Alaina Resnaise s barvou a se CinemaScopem, širokoúhlým panoramatickým formátem ý později využije například také v L’Année dernière à Marienbad nebo v L’Amour à mort, svém filmu centrujícím se primárně na lidskou tvář, proměnlivou, expresivní, živoucí.

Ústředním zájmem Resnaise v Le Chant du Styrène jsou naopak objekty ze své podstaty zcela neživé, vyrobené lidskou rukou, analogicky k obrazům, sochám či historickým fotografiím v jeho předchozích dokumentech é však díky filmové technice získávají svou vlastní oduševnělou, samostatnou existenci. Le Chant du Styrène vzniká opět jako zakázkový film, tentokrát pro společnost Péchiney, vlastnící továrnu na výrobu umělých hmot, již a jejíž produkty měl Resnaisův snímek propagovat.

Na první pohled poněkud nepřitažlivý námět svádějící spíše k strohému didaktismu než k umělecké kreativnosti ovšem Resnaisovi překvapivě poskytl volný prostor pro uplatnění tvůrčí fantazie i jeho tradiční formální zručnosti, spojující eleganci a lehkost stylu s pečlivou, důmyslnou strukturní výstavbou celého filmu. James Monaco roku 1978 hovoří o Le Chant du Styrène jako o sice vizuálně i narativně pravděpodobně nejzajímavějším a nejnezvyklejším snímku na technické, respektive průmyslové téma ý bychom vůbec mohli ve světové kinematografii nalézt, zároveň ale zmiňuje jeho ve srovnání s Resnaisovými předchozími dokumenty jednodušší celkovou koncepci a autorovy umírněnější tvůrčí ambice, než jaké lze tušit z Guernicy, Van Gogha či Nuit et brouillard (Monaco 1978: 26). Čas a především širší kontext Resnaisovy další hrané tvorby však nakonec odhalily význačnější, hodnotnější stránky Le Chant du Styrène (hravou nenucenost v brilantní souhře s promyšlenou, komplikovanou stavbou filmu, vytříbenou vizuální složku obrazu, dosahující estetických dimenzí abstraktního výtvarného umění, dlouhé plynulé jízdy a panorámování kamery, téměř taktilní charakter jednotlivých záběrů) a vymanily tento často nepovšimnutý krátký film ze stínu jeho přeci jen hojněji diskutovaných předchůdců.

Přestože dokument metaforicky uvozují verše Victora Huga ze sbírky jeho lyricko-reflexivní poezie Vnitřní hlasy, název a tematické zaměření Le Chant du Styrène odkazuje také k dalším literárním dílům či k archetypálním mytologickým příběhům, ať již ve formě zjevné inspirace, nebo pouze stylové a námětové podobnosti. Název „Le Chant du Styrène“ – neboli „Píseň styrénu“ – je drobnou úsměvnou parafrází staré legendy, objevující se v bájesloví mnoha evropských kultur a posléze rozpracované v jejich literaturách; Le Chant du Styrène se ovšem obrací k té nejznámější verzi pověsti  ji popisuje starořecká Íllias, pověsti o bájném čarovném zpěvu Sirén ž mámivé, neodolatelně přitažlivé kráse není možné se vlastní vůlí vzepřít7. Obdobně magický, pohlcující rozměr je v Le Chant du Styrène přisouzen právě vynálezu moderního světa, plastickým hmotám, a celý dokument je záměrně stylizován do vizuálně abstraktní podoby oslavného hymnu na tento novodobý, pro 20. století takřka symbolický materiál. Veršovaný komentář Raymoda Queneaua, psaný v alexandrínu, pak evokuje svou patetickou, uchvacující vizionářskou poetikou i analogickou tematickou rovinou romantickou chvalozpěvnou poezii Johna Keatse, především jeho Ódu na řeckou vázu, inspirující se oduševnělou krásou výtvoru lidské obratnosti, podněcující fantazii a imaginaci básníka.

Oproti Keatsovi v základě nesourodé spojení vznosného, obrazného, svrchovaně básnického jazyka komentáře s natolik pragmatickým průmyslovým odvětvím ým je výroba umělých hmot, dosahuje v Resnaisově Le Chant du Styrène překvapivé harmonie. Rytmus Queneauova verše, posilovaný pronikavými, rovnoměrnými údery bubnu, a jeho patetický, monumentální přednes (Pierre Dux) – původně měl být komentář podle Resnaisova záměru dokonce zpívaný (Monaco 1978: 27) – souzní s pravidelným, stejnoměrným chodem strojů, přísně uspořádaným postupem výroby a vnitřním rytmem chemických procesů. Další důvody, pro něž připadla volba na Queneaův alexandrín, upřesňuje již sám Alain Resnais:

„Vzpomněl jsem si na didaktickou poezii Boileaua a Malherbea a zdálo se mi  text ve verších by byl působivější, pedagogičtější, a pak jsem také cítil nejasnou spojitost mezi alexandrínem a CinemaScopem“ (Monaco 1978: 26).

Rovinu formální výstavby Le Chant du Styrène ovlivňují jako u jeho předchozích krátkých filmů Resnaisovy hravé experimenty. Opět jde o jakousi dekonstrukční analýzu, ovšem Resnais znovu zavrhuje fádně konvenční časovou posloupnost a divák se s mechanismem chodu továrny a procesem vzniku finálních výrobků seznamuje postupem zpětného běhu času – od výsledného produktu, přes zpracování surového materiálu až k nejzákladnějším, odvěkým „prasurovinám“. Tento obrácený příběh zrození umělých hmot je vyprávěn prostřednictvím výtvarnými kvalitami zřetelně prodchnutých filmových obrazů, inspirujících se mnohobarevností abstraktního malířství  pestrostí tvarů a rozmanitostí možných vzájemných seskupení. Plastové průmyslové výrobky (trubičky, nálevky, pipety...) tak v abstraktním uspořádání získávají dodatečné symbolické či metaforické významy: někdy je akcentována „pouze“ jejich čistě vizuální krása spočívající v dokonalosti, průzračné jednoduchosti tvarů, jindy se samy rozvíjejí, v detailu rozkvétají jako pestrobarevné květy v poledním slunci a vyrůstají jako klíčky ze semen, jsou téměř hmatatelně živoucí, tvárné, poddajné, plastické...

Spojitost a plynulou návaznost jednotlivých výrobních fází přebírá kamera (Sacha Vierny, v Le Chant du Styrène také fyzicky přítomen na plátně), volně procházející továrními halami a nádvořími uprostřed symetrické industriální „architektury“, panorámující v dlouhých, nepřerušených jízdách souměrný průběh desítek plynových potrubí na pozadí modrého nebe ým jejich pravidelnost a pevná uspořádanost propůjčuje zvláštní, běžně netušenou formu vizuální estetické harmonie a uměřenosti. Bohatě strukturovaný architektonický prostor Le Chant du Styrène tak anticipuje Resnaisovy budoucí výrazné architektury v L’Année dernière à Marienbad, Staviskym či La Vie est un roman.

Le Chant du Styrène  Rok po vzniku Le Chant du Styrène dostává Alain Resnais nabídku na další dokumentární film od producentů, s nimiž spolupracoval již na Nuit et brouillard. Zamýšlený projekt se opět týkal dějinných událostí druhé světové války, místo koncentračních táborů bylo ale hlavním tématem zničení Hirošimy po svržení atomové bomby v srpnu roku 1945. Resnais ovšem svou účast na filmu odmítá kvůli více než desítce již existujících japonských dokumentů, pojednávajících o hirošimské tragédii, i kvůli přílišné podobnosti s dřívější Nuit et brouillard. Posléze jej však produkce osloví znovu, tentokrát s požadavkem  zmíněný námět zpracoval do podoby hraného filmu. Duchovní spřízněnost Resnaise a Marguerite Durasové  Resnais angažoval jako scenáristku poté  si s velkým zaujetím přečetl její prózu Moderato Cantabile (1958)8, pak dala vzniknout svébytné filmové estetice Resnaisova prvního hraného snímku Hiroshima moc amour, důmyslně formálně prezentovaného, přesto ale v zásadě prostého, nesložitého příběhu na rozhraní dvou odlišných kultur, uprostřed subjektivizovaného chápání času i prostoru.

Resnais s Durasovou příznačně sdílejí ve své tvorbě oba totožné zaujetí: jak Resnaisovy filmy, tak romány Durasové se zaobírají subjektivními základy lidské paměti, bratrsky svázané se svým opakem ým je nevyhnutelné zapomínání a přetváření vzpomínek v průběhu času. Toto Durasové osobní, zásadní téma jejích románů a povídek nalezlo svůj nejprůzračnější výraz právě v její scénáristické spolupráci na několika filmech, z nichž Resnaisova Hiroshima mon amour zůstává dnes tím nejvíce připomínaným.

Pozn.:

  1. Mnozí režiséři také naprosto přirozeně přecházejí v průběhu své kariéry z oblasti dokumentární kinematografie k filmům hraným (Agnès Vardová, Jean-Luc Godard) a někdy jsou také jejich hrané prvotiny původně zamýšleny jako dokumenty (Alain Resnais: Hiroshima mon amour). [zpět]
  2. Resnais se dokumentární tvorbě věnuje i později, třebaže jen zřídka. Kromě kolektivního Loin du Vietnam (Daleko ve Vietnamu, 1967) jmenujme dokument Gershwin, vzniklý opět na objednávku v roce 1992 jako jedna ze součástí série filmových portrétů významných osobností L’Encyclopédie audiovisuelle. Dnes nesnadno dostupný dvaapadesátiminutový snímek, v němž promlouvají také Martin Scorsese či Bertrand Tavernier, neprovázely v době jeho uvedení v televizi příliš kladné ohlasy a film někdy nebývá uváděn ani v Resnaisově filmografii. Podle jiných referencí (Wilsonová: 2006) je Gershwin typicky resnaisovským dokumentem. Připomíná jeho rané filmy tvůrčím, autorským přístupem k tématu a jeho osobitým zpracováním, kdy je záměrně zrušena chronologie skladatelova života. Snímek je zpětným pohledem do minulosti z období po Gershwinově smrti nebo z doby jeho nemoci poté  jej roku 1937 během koncertu postihl záchvat amnézie, z něhož se skladatel již nikdy plně nezotavil. Resnaisova „neobjektivita“ a určitá míra svévolnosti v zacházení s časovými horizonty i v celkovém zpracování Geshwinova života posílila sugestivnost a výmluvnost filmu. Resnais-dokumentarista nevidí stejně jako v počátcích své tvorby cíl v přesném zachycení či rekonstrukci skutečnosti, ale v kreativní manipulaci s dostupnými fakty, z jejichž vzájemného působení a interakce ve formě filmových obrazů a scén vyvstávají nakonec zásadní, jasné, zhutnělé významy. [zpět]
  3. Pozoruhodná odezva snímku je o to významnější, když uvážíme situaci, v níž se francouzská krátkometrážní tvorba v tomto období nacházela a na níž reagovala takzvaná Skupina třiceti, v jejíchž řadách nalezneme i mnoho tehdejších dokumentaristů, Resnaise nevyjímaje, svým Prohlášením z prosince 1953, volajícím po zrovnoprávnění s znovunavrácení adekvátní pozornosti krátkým filmům vzhledem k dlouhometrážní hrané kinematografii (Gauthier 2004: 97-98). [zpět]
  4. Již Robert Flaherty se nezříká pro své dokumentární filmy ani postupů filmu hraného, když v autentickém prostředí rekonstruuje události ve snaze dosáhnout kromě informativního účinku také určité estetické hodnoty filmu. [zpět]
  5. Vyprávění se pochopitelně neomezuje pouze na teritorium hrané kinematografie; i dokumenty mívají často narativní základ. [zpět]
  6. „[...] hranice filmového plátna nevytyčuje pole obrazu, nýbrž maska á může pouze odmaskovat část reality. Rám soustřeďuje prostor směrem dovnitř, a naopak všechno  nám ukazuje filmové plátno, se údajně rozšiřuje donekonečna, do světa. Rám je dostředivý, filmové plátno odstředivé“ (Bazin 1979: 145). [zpět]
  7. Legendy vycházející z podobného námětu nalezneme také v dalších mytologiích; ve starogermánské je to díky básnickému zpracování Heinricha Heineho dobře známá pověst o Lorelei, zpívající své tklivé, okouzlující písně na břehu Rýna. [zpět]
  8. Roku 1960 tento byl Durasové krátký román zfilmován pod stejným názvem režisérem Peterem Brookem. [zpět]

Literatura:

  • Bazin, André: Co je to film? ČSFÚ, Praha 1979.
  • Gauthier, Guy: Dokumentární film, jiná kinematografie. Akademie múzických umění, Praha 2004.
  • Monaco, James: Alain Resnais. The Role of Imagination. Secker & Warburg – Oxford University Press, London – New York 1978.
  • Wilsonová, Emma: Alain Resnais. Manchester University Press, Manchester 2006.
Hana Stuchlíková