Alain Resnais o filmové hudbě

Následující text je výňatkem z rozhovoru ý s Alainem Resnaisem vedl v roce 1995 Thierry Jousse pro zvláštní číslo Cahiers du cinéma.

Objevily vám hudbu desky, koncerty, opera nebo film?

První skladatel ý si mne úplně podmanil, byl Stravinskij. Mohlo mi být deset nebo dvanáct let. Mezi asi deseti gramofonovými deskami é jsme měli doma, bylo Stravinského concerto pro housle, jímž jsem byl od počátku fascinován. Chtěl jsem tudíž poznat všechno  Stravinskij napsal. Poté jsem objevil Svěcení jara, pak Svatbu (Les Noces). Tehdy to znamenalo složité pátrání. Desky s Bachem a Mozartem člověk sehnal snadno, ale najít něco od Stravinského bylo mnohem těžší. Poznamenal mne víc než kterýkoli jiný skladatel. V jednom podkroví v Provence, během jednoho večírku, jsem vyslechl Svěcení jara ž byl pro mne šok. Předtím jsem o tom jen slyšel lidi mluvit. Po prvních třech minutách mi bylo jasné  tohle je hudba, o které jsem snil. Něco úžasného.

A později  vedlo vaše hudební záliby?

V mých filmech jsem vždycky počítal s hudbou. Možná to bylo tím  jsem vyrostl s němým filmem, u nějž hudba zněla po celou dobu. I když nebyla pokaždé prvotřídní, doprovázela celý film a bez ní by pro mne byl neúplný. Myslel jsem  opera není nic pro mne. První  jsem viděl, byla Kouzelná flétna a velmi mne překvapilo  jsem se nenudil. Pak jsem se nadchnul pro Richarda Wagnera – a to mne nepřešlo dodnes.

Metropolis Jaké filmy vám daly vyhraněnější představu o filmové hudbě?

Ve třinácti jsem pořádal promítání filmů z osmičky, devítky a šestnáctky. Jelikož byly němé, doprovázel jsem je vždy hudbou z desek. Odcházel jsem z těch představení úplně vyčerpán že mi šlo o to  obrazy a hudba byly synchronní. Když jsem natočil na šestnáctku dva nebo tři němé filmy, chtěl jsem rozhodně použít hudbu, ale z převzaté hudby jsem už měl hrůzu. Je pravda  když jsem k Langově Metropolis přidal Moře od Debussyho, byl výsledek víc než uspokojivý, ale bylo to napadnutelné. Nechtěl jsem ovšem filmy promítat do ticha. Vždycky jsem považoval hudbu za něco  spolu s ostatním zvukem spolutvoří celek filmu. Nikdy jsem se neztotožnil s tezí o prioritě obrazu nad hudbou. Pevně danou teorii o filmové hudbě ale nemám, záleží na konkrétním filmu, na scénáři. Oslovoval jsem skladatele různých stylů, podle toho  jsem potřeboval pro obrazy.

Nejednou jste spolupracoval se skladateli soudobé vážné hudby. Myslím hlavně na Hanse Wernera Henzeho nebo na Krzysztofa Pendereckého. To mnoho filmařů nedělá.

Na Šílené lásce pracoval Jacques Rivette s Jeanem-Claudem Eloyem. Ale je pravda  je to vzácné. Častější je tendence obracet se k hudbě minulosti nebo zvolit hudbu doprovázející. Neodmítám to. Jediná věc  nesnesu  jistý způsob používání klasické hudby již dříve nahrané – a to tak  se přesně vešla do dané scény. Moje hudební vzdělání není vyčerpávající, stačí ale k tomu  byl okamžitě vyrušen ze sledování děje filmu  slyším Chopina, Mahlera, Mozarta, Bacha. Aniž bych chtěl, musím poslouchat hudbu. Co dělá Jean-Luc Godard  něco úplně jiného: nic nemaskuje ani nevyužívá. Hudba vás nerozptyluje, ale je prvkem děje. Tak jako jsou Godardovy dialogy koláží citací  jí i hudba.

Jak jste dospěl k tomu  jste dělal filmy s avantgardními skladateli  je Henze, Giovanni Fusco nebo Hanns Eisler? Co vás vedlo k užití hudby á nemá nic společného ani s jazzem, ani s populární hudbou – hudby, jíž se říká ´učená´?

O učené hudbě psané specielně pro posluchače koncertů hovoří Pierre Boulez. Určit mé vlastní důvody pro takovou volbu není snadné že věci se nikdy úplně neshodují. Snad mám operu rád právě proto  je to úplně bláznivé dobrodružství é nemá hlavu ani patu. Dovršit konvenci (pro mne v dobrém slova smyslu) tím  nahradím uprostřed akce slova zpěvem, takový nápad nemá k demenci daleko. A přesto: ono to funguje, nedovedl bych to vysvětlit  to konstatuji. Je to dramaticky se odvíjející spektákl. Mohl jsem si tedy volit skladatele, kteří psali nebo chtěli psát opery, a všechno mohlo být snadné. Jenže já jsem si nevybíral systematicky skladatele tonální nebo serielní hudby, záleželo na scénáři. Hlavně od doby, kdy jsem začal točit skutečně hrané filmy, u nichž byl dramatický vývoj důležitý. Mou první volbou pro film Hirošima, má láska byl Luigi Dallapiccola ý byl tehdy ještě naživu. Šlo mi o hudbu á by nebyla anonymní, zato velmi propracovaná. Giovanni Fusco mne taky napadl, ale nechtěl jsem ho ukrást Antonionimu nebo se s ním poměřovat, to by mi přišlo nevhodné. Dallapiccola mi na mou výzvu odpověděl  by na práci potřeboval několik měsíců. Nikdy pro film neskládal a zdálo se mi  by k tomu měl chuť, ale daná lhůta na něj byla moc krátká. To je vůbec problém filmové hudby a právě proto se mnoho režisérů utíká k dílům již nahraným. Po Dallapiccolově odmítnutí jsem navzdory zábranám zavolal Fuscovi že jsem nechtěl žádného skladatele, u nějž by mi při jeho setkání s mým filmem nebušilo srdce. Fusco naštěstí souhlasil a napsal všechno za týden. S výsledkem jsem byl velmi spokojen.

Pokud se nepletu, mluvili jsme spolu často o Hannsovi Eislerovi ý měl podobný zájem o divadelní nebo vůbec dramatickou hudbu. Tehdy už jsem znal Eislerovu hudbu k filmům Žena na pláži Jeana Renoira, Velká hra Jacquese Feydera a I katové umírají Fritze Langa. Když jsem hledal skladatele pro Noc a mlhu, dostal Chris Marker jeden ze svých geniálních nápadů: „Proč nepožádáš Hannse Eislera?“ Pověděl jsem o tom producentovi Anatole Daumanovi a ten, s vidinou všech očekávatelných těžkostí, mi dal nabídku v podobě sázky: „Je to bláznivé, ale najděte jeho adresu, napište mu, a když vám odpoví, tak jsem vsadil dobře.“ Poslal jsem tedy Eislerovi dopis, hodně procítěný, myslím. K mému štěstí ho otevřel v Berlíně v přítomnosti Vladimira Poznera ý se za mne přimluvil. O čtyři dny později nám došel telegram: „Přijedu. Eisler.“

Loni v Marienbadu Kde hudbu skládal?

V Paříži, během sledování filmu. Vysvětlil mi mnoho věcí o barvách v hudbě ve vztahu k obrazům é doprovázejí, například  v patetických scénách se má omezit počet nástrojů. Pravidlo znělo: spíš doplňovat než exaltovat. Týkalo se to i rytmu, způsobu změny rytmu určitého obrazu, pravidla kontrapunktu. Eisler nikdy nenapsal drásavou hudbu k sekvenci á nesla pohnutí už sama v sobě. To jsou zásadní věci. Snad právě díky Eislerově vlivu jsem pak pracoval s Fuscem. Je ale třeba zmínit i výjimky. Pro Loni v Marienbadu jsem chtěl Oliviera Messiaena. Ten ale neskládal opery a zdvořile odmítnul s odůvodněním  by neuměl napsat přesně načasovanou hudbu. Musel jsem tedy udělat konkurs s několika skladateli ž pro mne bylo velmi nepříjemné. Nakonec hudbu napsal Messiaenův žák Francis Seyrig, nebyla to imitace, ale bylo to v daném duchu. Marienbad byl tedy výjimka. Hans Werner Henze se pro mne stal známý, když jsem slyšel mluvit o jeho opeře Král jelenem. Pak jsem si poslechl několik jeho děl a požádal jej o hudbu k filmu Muriel ý má velmi fragmentární strukturu. Henzeho hudba mě úplně dostala. Pro něj to byl první dlouhý film.

Teprve v Prozřetelnosti jste spolupracoval s profesionálním filmovým komponistou.

Ano, Miklós Rózsa se věnoval velmi originálním způsobem problémům narace a hudby ve filmu. Chtěl jsem celou Prozřetelnost ponořit do atmosféry á nechá diváka snít, tak jako snil při předválečných filmech s hudbou Maxe Steinera nebo právě Rózsy. Také jeho koncertní hudba mne velmi oslovuje.

Jsou filmaři, jichž si zvlášť ceníte s ohledem na to  pracují s hudbou?

První jména á mi přicházejí na mysl, jsou Scorsese, Clair, Hitchcock, Welles, Renoir, Vigo a Sautet.

Tři z nich pracovali s Bernardem Herrmannem…

V americkém filmu je Herrmann nejzajímavější skladatel. Elia Kazan dal ve filmu V přístavu velkou důležitost hudbě Leonarda Bernsteina, podobně jako tomu bylo v Ženě na pláži Jeana Renoira s Eislerovou hudbou. Bohužel, filmoví kritikové o hudbě nemluví, a když přece, řeknou třeba  hudba ve filmu V přístavu je hnusná. Mezi Francouzi je jedinečný Chris Marker, ať už vezme existující hudbu nebo vytvoří novou. Je to francouzský Kubrick. Ale nezapomínejme ani na spolupráci Marcela Carného s Mauricem Jaubertem a Felliniho s Ninem Rotou.

Původně pro programový bulletin kina Ponrepo vybral a přeložil Milan Klepikov