Nešťastné osudy Muriel

Následující text je překladem debaty  vedla redakce Cahiers du cinéma na podzim 1963 o filmu Alaina Resnaise Muriel.

Pierre Kast: Ptáte-li se, o co tady vlastně Resnaisovi jde, řekl bych  chce ukázat osobní dimenzi skutečnosti ve zcela novém světle – postavit diváka tváří v tvář věrnému obrazu sebe sama ý je však současně nebývale falešný, neboť on sám na sebe nikdy tímto způsobem nenahlížel. V tomto ohledu představuje Muriel neskrývanou výhradu vůči všem logickým systémům, s jejichž pomocí dnes lidé posuzují okolní svět. Samozřejmě že když určitým způsobem popíšete zápletku Muriel, dostanete schéma velice podobné příběhu v Elle nebo v Marie-Claire, ovšem přesně tohle je tady napadáno. Jinými slovy film nutí diváka pohlížet na svou vlastní existenci se stejnou bázní á je může náhle ochromit ve vztahu k vnějšímu světu, k nestvůrné skutečnosti á je obklopuje a kterou obvykle berou za samozřejmou. V podstatě je tedy Resnaisovým úmyslem otevřít jim oči. Chce jim říci: jen se na sebe podívejte, takoví totiž ve skutečnosti jste.

Claude Ollierv: Na Resnaisovi je obzvláště zajímavé ým způsobem si ze světa, pokládaného za morálně a psychologicky průměrný, vybírá své postavy. Výraz „průměrný“ ovšem vyvolává mnoho otázek. Podle mne je výběr zdánlivě druhořadých postav nezbytnou podmínkou pro účinnost Resnaisova filmu; myslím tím volbu postav ž psychologická a intelektuální dimenze je do jisté míry nic neříkající, kteří nemají nikterak mimořádné ambice ž emocionální limity jsou více méně průměrné. V psychologického hlediska je to banální, všední svět a jsem přesvědčen o tom  právě takový je s ohledem na autorský záměr naprosto nepostradatelný  by jiný být nemohl. Platí to stejně tak o Hirošimě  i o MurielMarienbadu, mezi těmito třemi Resnaisovými hranými filmy nacházím neobyčejnou spojitost. Mohli bychom to přirovnat k obdobnému typu nutné (avšak ne uspokojivé) povahy současného románu, kde jsou hlavní postavy voleny z kategorií é bychom ještě klasifikovali jako průměrné. Obdobná kritika dopadla na Ptáky. Většina recenzentů popisovala neskutečnou nudu  přinášelo vše  směřovalo k fantastickému okamžiku, kdy naši opeření přátelé zaútočí – obyčejnost těch tří čtyř zúčastněných postav, psychologickou či intelektuální nezajímavost jejich světa. V tom ale právě leží podstata Hitchcockova přístupu. Čím více banální a průměrný je svět, tím účinněji se naplňuje Hitchcockův, či nyní vlastně Resnaisův záměr.

Kast: Jinými slovy, výjimečnost by Resnaise přivedla k odmítnutí všech norem; rozhodl se tedy být tak obyčejný  to jen bude možné, a zůstat tak zcela v rámci obecných pravidel.

Ollier: Podle mého názoru není Resnaisovým úmyslem v prvé řadě nějaký psychologicko-eticky laděný popis, ani se neorientuje na demonstraci, popsání a rozřešení konfliktů. Je to pouze záminka k odhalování nových logických struktur; Kast do vyjádřil správně – je to elementární apel, prozkoumávání, odkrývání. A to jediné  můžete při takovémto zkoumání udělat  vzít postavy ž psychologický svět je tak prostý, nakolik je to jen možné. Námitky „ženských časopisů“ myslím nemají opodstatnění, právě naopak – je to tak  to být musí. Stejně tak u Robbe-Grilleta jsou hlavní postavy velice jednoduší, průměrní lidé. V tomto případě tedy jde o vyvarování se výjimečnosti.

Ale abychom se dostali zpět k Muriel – film je nejprve zřetelně lineární, až později postupně zjišťujete  hlavní linka je stále více a více roztínána a zakřivována, s intenzitou mající v závěru sílu vichřice. Ale přesto se lineární příběh vyvíjí dokonale chronologicky  scéna vytrvale střídá druhou, stále víc a víc jsou ale nespojité, výpustky jsou širší a širší. Nakonec, asi po hodině nebo tak nějak, pochopíte  tomu filmu je vlastní jiný druh pohybu, můžete jej nazvat pohybem „v hloubce“, a ten se zcela objasní až na konci – jakási spirála či kružnice rozevírající do stále větší šíře, až se celý film jeví jako ze své podstaty odstředivý, kdy vše vybíhá směrem ven. Můj nejvýznamnější pocit při sledování filmu bylo hned záhy narůstající znepokojení, možná snad panika, přesně totéž  jsem cítil u Marienbadu. Tenkrát jsem přemýšlel nad tím  Muriel není novou verzí Marienbadu, Marienbad v historickém kontextu. Vždy jsem Marienbad vnímal jako ryzí záležitost prostoru á nemá co do činění se vzpomínkami nebo představami, ale je rozkrýváním prostorového labyrintu. Muriel na mě tak působila jako nové vydání Marienbadu  rozšířený sequel, dalo by se říci, Marienbad nečekaně vržený do historie. Myslím  je možné analyzovat odlišné prvky právě z tohoto hlediska: tedy prostor, čas, postavy, dialogy jako funkce této nastíněné analogie. Ústřední pohyb v Marienbadu je například dostředivý. Jednotlivé elementy stále těsněji obkličují střed ý je centrem labyrintu – tedy hotel a park. Prostor je opravdu znázorněn jako labyrintový; věděli jste  existuje střed ž mělo být dosaženo a v závěru ho skutečně dosáhnete, v ten okamžik jej však musíte opustit a ihned začít nanovo, pokud chcete. A interpretace filmu může začínat znovu a znovu donekonečna.

Alain Resnais při natáčení Muriel Alain Resnais při natáčení Muriel V Muriel pak jde o totéž, ale obráceně – spirála se rozvíjí směrem k vnějšku. Je zvláštní  se postavy ke konci filmu násobí, téměř všechny se zdvojnásobují nebo dokonce ztrojnásobují; řada se jich náhle objeví a všechny jsou směrovány ven z bytu, snad i mimo město. Na konci přijde a odejde ještě poslední postava a byt zůstává opuštěný. Na jedné straně tedy máte prostor Marienbadu, kde se veškerý pohyb uzavírá dovnitř do kruhu kolem více méně zřetelně daného centra, na straně druhé pak Muriel, kde jako konstanty fungují byt a město, dva prostory oddělené širokými okny a dveřmi, celý ten vratký, pomíjivý, nestálý svět, z něhož jsou postavy náhle vypuzovány stále větší rychlostí. Díky tomu tady mám stejný pocit dezorientace, zmatku, dokonce silnější než u Marienbadu. Podle mne totiž to  se zdá „realistické“, umocňuje pocity úzkosti a abnormality. V případě Marienbadu si vlastně můžete říct – je to noční můra, všechno je to úchvatné a v tom to právě je. V Muriel ale máte Boulogne-sur-Mer, Francii nižší střední třídy se všemi odstíny dnešního světa – a pořád je to ta samá noční můra.

André S. Labarthe: Film se opravdu začíná odvíjet po zřetelně přímé linii á vás později vtáhne do jakéhosi kruhového pohybu. Pokud jde o finální záběr – jízdu, lze také říci  tento filmový pohyb nakonec přebírá i kamera. Neřekl bych ale  se postavy objevují nečekaně...

Ollier: Možná by bylo lepší říct  se objevují pokradmu...

Labarthe: Ano, přesně tak. Když jsem se na film díval znovu, zjistil jsem  se některé postavy objeví dříve, než jsem si jich vůbec poprvé všiml – úplně to bilo do očí. Nezaregistroval jsem například, kdy se poprvé objeví Ernest, ve stínu před jasným oknem. Můj dojem z prvního zhlédnutí filmu byl tedy velice ovlivněn mou neschopností rozpoznat příchod postavy  by jedna z od počátku postrádaných věcí byla právě má pozornost  by byl vstup postavy jen přechodem z území stínu na světlo. Podle mě to odpovídá tomu  jsem nahlížel na záběry: nejprve jako na arbitrární prvky narativu a až později jako na „hloubkovou“ materii filmu.

Jacques Rivette: To  vás tak zaujalo, když jste film viděl znovu  skutečnost  má mimořádně logickou a matematicky přesnou stavbu, stejně jako thriller. Nevypovídá ale jen jedinou historii, jsou tam dvě, tři nebo ještě více, a všechny se vzájemně překrývají. I přes váš první dojem tady ale neexistuje žádný samostatný záběr, nemůže tam být; počínaje úvodními záběry jsou vám poskytovány jen záchytné body, každý záběr je vodítkem – jinými slovy je v tom obojí: dojem ý ve vás záběry zanechají, i jejich význam  tajemství. Motivy příběhu nejsou odkryty, rozřešení nepřináší ani závěr. Každý záběr je jasný klíč, obrací se ovšem sám k sobě. Jde o opravdovou kumulaci těchto stále vznikajících vodítek zasazených hluboko v dynamické struktuře a cyklickém pohybu filmu, či přesněji řečeno ji vytvářející. Tyto záchytné body jako by se vnitřně jednotně násobily. Co se týče těch několika záběrů é zůstávají nedovysvětlené či spíše neopodstatněné i po druhém zhlédnutí filmu, i ony jsou klíčem, anebo se jím stanou – klíčem k nepoznatelnému (nebo iracionálnímu, abnormálnímu) článku ý tvoří podstatu každého jednání, ať již vysvětlitelného, či nikoli.

Labarthe: Ale co například onen muž s kozou?

Ollier: Ten s přišel z Austrálie, přistěhoval se  tady cizincem; úplně stejně jako ten mladý muž ý se vrátil z Alžíru; a právě tak odešel Alphonse do Belgie a stal se emigrantem. Nikdo z nich není v rodné zemi, všichni hledají nějaké přijatelné poměry, místo, kde by se dalo žít. Nikdo z nich jej nenalézá a všichni odcházejí. Tenhle film kolem sebe neustále vytváří prázdnotu, ale zároveň působí  by byl v jednom ohni, přibližně od záběrů z Alžíru; jako by sám filmový materiál byl v plamenech, vystřeloval jiskry všemi směry ž představuje přímý protiklad (anebo naprosto totéž) vůči Marienbadu, kde se vše vzájemně sbíhá. Získáte tak dojem  film mizí v plamenech, stejně jako se to kdysi stalo tomuto městu a jak se to nyní děje Alžíru.

Jean-Louis Comolli: Souhlasím s tím  tady již padlo, tedy že se Muriel podobá thrilleru. Nesouhlasím ale  zde neexistují žádné aspekty é by bylo možné rozkrývat. Naopak jsou zde jedinečné aspekty, ale nemůžete je hledat vně filmu. Neměli bychom se domnívat  se Resnais jakýmkoli způsobem pokouší podat obraz okolního světa nebo že je vnějším světem či případně jeho logickými systémy zaujatý... Toto prozkoumávání je obráceno k sobě a nakonec rozkrývá sama sebe. Resnais tak vytváří autoportrét, k němuž využívá dosazené postavy a zastírané okolnosti. Takže náznaky é nám poskytuje a které jsou prostě stopami Resnaise samotného, mají smysl pro něj stejně jako pro nás.

Labarthe: Správně. Všechny ty postavy jsou na konci do jisté míry Resnaisovou představou sebe sama.

Comolli: Každá z postav v tom filmu je Resnais. Představují všechny možné Resnaisovy stránky, ať už minulé nebo současné, a každému z nich je Resnaisem dán větší či menší prostor. Například Bernard, když točí film v ulicích – je velmi pravděpodobné  to Resnais také dělal. Je to způsob  se vypořádat s minulostí a překonat ji.

François Weyergans: Spíše než vodítka to ale jsou části důkazů. Resnais vrší jeden důkaz za druhým jako doklad proti střípkům nečestnosti v sobě samotném.

Labarthe: Ale zároveň bez toho, aniž byste byl tváří v tvář danému vodítku schopen říci, zda se vztahuje k té a či oné konkrétní věci. Bez toho, aniž byste byl schopen říci, k čemu vede. To, k čemu opravdu vede  ve skutečnosti především hybnou silou filmu ý to zakrývá.

Comolli: Povahou vodítka je  vyjadřuje pouze samo sebe, když je v plnosti odhalen motiv. Získává svůj význam z celku, zatímco celek není vždy vodítky osvětlen.

Jean Domarchi: Z mého pohledu, přistoupím-li k tomuto filmu z jiného úhlu, mě dnes na filmu obecně zajímá organický celek. Tím myslím  pokud je film kolektivním uměním a pokud potřebuje tisíce diváků k tomu  přežil, pak mě zajímá, do jaké míry je slučitelný s těmito podmínkami, do jaké míry může existovat rovnováha mezi filmem a ideou filmu, mezi filmem jako populárním uměním a masovým publikem ému je určen. Film by měl odrážet organický celek – přesně tím způsobem ým všechny velké americké filmy odrážely americkou společnost a vše  ji určovalo. U Resnaise tento pocit nemám. Pokud je Muriel opravdu angažovaným filmem  bylo prohlašováno, a pokud je zároveň filmem hluboce osobním, autobiografií, potom jsem nucen nazvat ho fiaskem že v rámci angažovaného filmu neústí do organického celku – to znamená do celku společnosti, nahlíženému skrze konkrétní situaci; a v rámci Resnaisovy autobiografie odkrývá pouze osobitou jednotlivost á se nevztahuje k univerzálnímu. Touha po absolutní osobitosti, absolutní odlišnosti je součástí každého uměleckého díla. Ale absolutní odlišnost v umění je zajímavá pouze tehdy, když je spojena se svým popřením, tj. se shodností a s univerzálností. Ale v Muriel je absolutně individuální spojeno pouze s čirým individualismem, popření je spojeno s čirým popřením. Řada negací se nikdy nevztahuje zpět ke konkrétnímu univerzálnu nebo k negativnímu v rámci pozitivního. Zatímco u Resnaisových protějšků – Dos Passose nebo například Qeuneaua vidím odkazy zpět k univerzálnímu. Ale když zůstaneme u Resnaise, v oblasti absolutní individuality, nacházíme negaci samotného uměleckého díla že umění se podle mě musí vždycky vztahovat k univerzálnímu nebo k formě univerzálnosti, v níž lidé mohou poznat sami sebe. Já se v konkrétních jedincích é Resnais předkládá, nepoznávám. Tady v jednotlivostech nemůžete najít univerzální prvek. Ale možná je to vina Francie. Možná není o současné Francii co říct, možná je to proto  ve Francii už žádné problémy nejsou...

Ollier: Ale to by bylo vynikající, ne...?

Domarchi: Pak je to tedy naprostá ztráta rovnováhy mezi Francií a filmem.

Ollier: Právě v tuto chvíli France SoirEurope 1 provádějí průzkum („Kdo je to Francouz?“). A všichni dotázaní podávají optimistické, komfortní, poklidné verze svých životů. Nebylo tam žádné zoufání, žádná tragická reakce. Muriel mi připadá jako nezbytný doplněk k tomuto průzkumu; je to stinná, beznadějná strana, lidé vrženi do naprosté opuštěnosti, zcela ztracené city.

Jean-André Fieschi: Někdo tady zmínil thrillery a odkazovalo se na Ptáky. Taky si myslím  jsme si všichni všimli pojítek s Hitchcockem obecně (jeho silueta se objevuje vedle menu v oknu restaurace) a s Vertigem zvlášť (několik odkazů jako např. kácení stromu filmované Barnardem atd.). Takže máme tu thriller, ale thriller, v němž je záměrem filmu záhada, nikoli její vyřešení. (Stojí za zmínku  rovněž Ptáci jsou Hitchcockovým prvním filmem, u něhož napětí nevyústí v odhalení tajemství, ale v jeho rozpracování a rozvinutí.) Ale analogie zde nekončí. Vztahuje se i ke způsobu ým je s tajemstvím nakládáno: první část Ptáků á je banální, všední a prostá v užití znaků  přípravou na fantastický prvek. První část tudíž není fantastická sama o sobě, ale spíše – nahlížena v retrospektivě – oneirická. Muriel je pro mě ekvivalentem první hodiny Ptáků, rozvedené do celovečerního filmu; snová kvalita, pocit úzkosti, potlačovaný pocit hrůzy, zde rovněž sílící hromaděním všednodenních detailů, ovšem jdoucí až na samou mez rozčilení. V závěrečných záběrech se to už stává téměř fyzicky neúnosným – toužíte vlastně po nějaké katastrofě á by vás osvobodila. Závěrečná jízda kamery á znovu vyvolává ze scény agresivitu, naplňuje toto očekávání a otevírá se do jiné úzkosti a do jiného druhu strachu. Jsme svědky příkladné řetězové reakce, zachycující mechanismus filmu – hudební struktury íž krajní osobitost jako jediná umožňuje nějaké pojítko s univerzálností v tom smyslu  osobní deník může mít nějaký univerzální význam.

Ptáci Kast: Film se opravdu pohybuje směrem od částečného k univerzálnímu velmi rigorózním způsobem; všední svět se jemně zhoupne do světa mimo všechny formy realismu, ať už socialistického nebo neorealismu ý dovoluje surový vstup protikladu a dramatu – stejně jako vstupuje do Hitchcockových filmů fantazie. Ve výstavbě těchto dvou filmů existuje naprostá paralela: v psychologické rovině je umožněn přechod od částečného k obecnému a v rovině fungování filmu od všednosti k její transcendenci.

Comolli: Já si nemyslím  v tomto filmu je nějaký přechod od částečného k obecnému že si nemyslím  tu je byť jen zlomek částečného. Domarchi by měl pravdu, kdyby se film skutečně pohyboval od částečného k obecnému, ale já si nemyslím  by se cokoli v Muriel prezentovalo jako částečné. Ani film ani lidé é ukazuje, nepatří do řádu částečného. Od začátku máme co do činění s obecným, téměř s pohádkou. Ve skutečnosti zde nic není popisováno jako částečné nebo potenciálně částečné. Muriel není deskriptivní film, a tudíž je u něho realismus pseudoproblémem. Dokonce nejsou důležité ani problémy a manýry postav že prostě existují a jsou působivě vyjádřeny. Podstatné je  je žene dopředu. Je to film vytvořený z touhy a přetlaku, odporu a přitažlivosti. Postavy jsou určeny a oživeny pouze svým fyzickým jednáním, svým způsobem chůze, pohybu, vstupu do záběru. A to přibližuje Muriel k americkému filmu, zvláště k Premingerovi. Postavy jsou redukovány na své touhy, svůj vzhled, své emoce a pohnutky a v tomto smyslu se podle mě může film vztáhnout k univerzálností že nezáleží na tom, zda jsme či nejsme jako postavy é vidíme, ale na tom  můžeme sdílet na čistě citové a téměř responzivní rovině s jejich emocemi, pohnutkami a instinkty.

Labarthe: Muriel může být definována jako pohyb; ale první Resnaisova jízda kamery u Van Goghova obrazu (odkaz na krátký snímek Van Gogh z roku 1948 – pozn. překl.) už shrnovala veškerý pohyb v Muriel.

Ollier: V každém případě se film staví proti tomu  byl testován a ověřován „realismem“ ve všemožných podobách. Ale to není podstatné. Mně by vůbec nevadilo, kdyby byl naprosto „nerealistický“.

Comolli: Dostáváme se k realismu nasycení – svět ým jsme nasyceni ý už nevidíme a který je nám dán nikoli způsobem, jímž ho můžeme vidět, ale jímž ho můžeme vstřebat.

Domarchi: Já osobně jsem – stejně jako v případě malířství – na straně klasicismu v nejširším slova smyslu, od Piera della Francesca po Delacroixe, a stavím se proti impresionismu ý považuji za regresivní. A v souvislosti s filmem jsem za klasicismus amerického filmu a proti impresionismu filmu moderního (a nejen francouzského); pro mě je to popření filmu. Samozřejmě  je možné pohlížet na film z dialektického hlediska jako na řadu momentů é se navzájem obnovují a ničí, a přijímat ho jako celek ve všech jeho projevech. Ale tento přístup je pro mě těžké přijmout.

Labarthe: Pro mě je zase nepřijatelný přístup Domarchiho. Máme právo říct  existuje nějaká podstata filmu á předchází jeho existenci? Z mého pohledu nemůžeme takto argumentovat. Současný film – v míře á je nezbytná pro uvažování o jeho podstatě – sám přispívá k tomu  pochopili  touto podstatou je, ale činí tak ve vztahu k budoucnosti. Jinými slovy – tím  se ohlížíme do minulosti, můžeme vnímat film jakékoli hodnoty jako úvod do kinematografie budoucnosti. Jak řekl Nietzsche a bezpochyby tím myslel na Hitchcocka: „Prorocký pták  oči hledí k minulosti.“

Domarchi: Mojí odpovědí na toto by bylo  musí existovat nějaká míra rovnováhy mezi filmem a společností. V zásadě proto je zde hluboké sepětí mezi americkým a ruským filmem. Jsem například ohromen, když znovu vidím Dovženkovu Poému o moři, s jejími vazbami na Griffitha. Tito lidé natáčeli epický film že součástí projektu vždy byla celá společnost. Zatímco u evropského filmu, Bergmana, Antonioniho, Resnaise atd. je společnost vždycky někde v ústraní...

Rivette: Samotný fakt vykázání společnosti do ústraní je výtečnou definicí evropského filmu (přinejmenším jeho části). Ale není to přece jen evropská společnost, kdo nutí filmaře  ji vyloučili nebo alespoň dali do závorek – když jedinec dnes může mít vůči společnosti pouze externí vztah (což platí pro většinu evropských společností i jednotlivců)? Žádný Francouz, Ital nebo Švéd se necítí být spojen se společností íž je navzdory všemu součástí. Chovat se nebo mluvit  by tomu tak nebylo, by bylo nepoctivé a síla Resnaise, Bergmana a Antonioniho spočívá přesně v tom  vyjadřují pravdu, nebo ji zahrnují do toho  vyjadřují. Můžete je kárat jedině za to  jsou – jako filmaři – příliš Francouzi, příliš Italy nebo příliš Švédy. Ale dělat cokoli jiného může skončit jedině podvodem. Vezměte si třeba Melvilla nebo Lizzaniho a toho  se uměle pokoušejí přizpůsobit evropskému kontextu mýty amerického filmu nebo socialistického realismu, přičemž nic z toho neodpovídá našim poměrům.

Domarchi: Ale teď jsme se dostali k jádru problému. Podle mě – a jsem o tom naprosto přesvědčen – nelze sloučit Evropu a film.

Rivette: Evropu a určitý druh filmu ý se vám líbí. Ale myslím  lze sloučit Evropu a jiný druh filmu – který vás možná nedojme, ale který nicméně existuje  obraz toho  je na současné evropské společnosti zvláštní.

Domarchi: Když říkám  film by měl vyjadřovat celek, tak tím mířím mimo otázky realismu nebo „nerealismu“, fantazie nebo všední reality. Stejně jako vy nespatřujete rovnováhu mezi filmem a společností a jedná se o čistě osobní hledisko. Když se dívám na filmy Bergmana nebo Antonioniho é se mi i líbí, vždycky si říkám: tyto filmy na tebe působí proto  jsi takový malý francouzský buržoa a nějak nejsi schopen vymanit se ze své malé evropské buržoazie a bezproblémové Evropy. Zatímco Američané a Rusové mají štěstí v tom  žijí s obrovskými problémy é je přerůstají a nutí je – ať už jsou či nejsou inteligentní, vnímaví nebo umělečtí – být velkými filmaři.

Comolli: Ale Domarchi, vždyť vy se točíte v kruhu. Skutečným problémem není  existuje nějaká významná rovnováha mezi filmem a společností, filmem a Evropou, ale jestli existuje nějaká podobná shoda mezi společností a jedincem v Evropě. A protože v Evropě dlouho chyběla jakákoli shoda mezi společností a jedincem, výsledkem je určitá umělecká tradice. Vytvořil se typ filmu ý pojednává výhradně o tomto rozdělení a ve svém výsledku o celku že pojednává o společnosti a jejím vztahu k jedinci.

Rivette: Taky si myslím  evropský film vyjadřuje svou celistvost stejně jako film americký nebo ruský – do té míry, s jakou přijímá bytí: efektivně, kompletně a do hloubky. Tedy film nahlížející do nitra  jsme ho právě krátce definovali: film, v němž jsou vztahy jedince a společnosti spíše vztahy pochybnosti a podezření (rozvod by bylo příliš silné slovo) než vztahy opozice. Filmy natáčené evropskými filmaři jsou založeny na tušení pochybnosti. Ale existují dva způsoby  tomu čelit. Pokud je pochybnost představována jako odmítnutí (což je přesně příklad toho, kdy má být vznesena kritika proti vnějškovým imitátorům Bergmana a Antonioniho), pak ty filmy mohou být pouze negativní. Ale pochybnost je obohacena, a tím pádem opět obklopena celistvostí pouze tehdy, když je úzkostlivá, když také pochybuje sama o sobě, když je otevřena jiné pochybnosti, když je to pochybnost  vědomě směřuje dál  upřímně, úzkostlivě a intenzivně podrobuje samu sebe zkoušce a co ztroskotává pouze při srážce s vnější realitou, s netečností reálného, s neproniknutelnou stěnou konkrétních věcí. Ale pochybnost se nikdy neunaví tázáním se na tuto realitu, útoky z nových stran. Usiluje realitu upřímně pochopit, sjednotit se s ní, připojit se k ní. Celistvost společenského a individuálního se udržuje pouze konfrontací s touto otázkou – a je to otázka bez odpovědi á je ale zároveň způsobem  na toto odpovědět.

Domarchi: Nuže, k Rivettovi, dovolím si učinit malou filosofickou odbočku směrem k Hegelově Fenomenologii ducha, a vnést tak trochu světla do celé debaty. Hegel tam rozebírá etickou problematiku na příkladu starověkého města, řeckého města. Ve svém komentáři k řecké tragédii a zvláště k Antigoně ukazuje  tragédie je ryzím žánrem že na počátku se v ní vyskytuje dokonalá shoda mezi člověkem jako občanem ž je součástí univerzálního řádu, a člověkem jako individuem; a je tu tedy možnost narušení, dramatického napětí ve chvíli, kdy se někdo snaží této harmonii čelit: Creon a Antigona. Tragédie se zjevuje pouze v rámci společnosti, ve které funguje shoda mezi jedincem jako elementem partikulárního a jedincem jako elementem obecného. Ve chvíli, kdy se objeví konflikt mezi těmi dvěma, tedy mezi partikulárním a obecným, mezi Antigonou a Creonem, v tu chvíli, kdy Antigona začíná reprezentovat nový svět proti tomu starému, zjevuje se tragédie. Na druhou stranu v moderním světě, ve kterém se každý skrývá ve své individualitě, již tragédie není možná že každá osoba vyjadřuje svou individualitu sama pro sebe. Máte asi pravdu, když mluvíte o pochybnosti, ale tato pochybnost je výrazem naší individuální izolace jako Evropanů šedesátých let. Žijeme uvnitř této individuality ž nás podněcuje bez jakéhokoli spojení s univerzálním, se společností. To je důvod, proč tragédie zmizela z Evropy a proč byla převzata americkou a ruskou kinematografií é oživily onen antagonismus mezi individuálním a univerzálním a onu etickou problematiku na úrovni struktury moderní společnosti.

Muriel Rivette: Oživily …měl bych říct, bylo oživeno. To  mě napadlo, přesně naopak  důvod, proč je ruská a americká kinematografie, měli jsem je všichni rádi, kinematografií minulosti, právě protože americká a ruská společnost nachází sebe samu stále více v konfrontaci s problémy ým evropské společnosti čelí již nějakých padesát, sto let. Prvním důkazem toho může být (není to příjemné, ale o to nejde – je to tak) fakt  filmy v Rusku a v Americe jsou odsouzeny rozvíjet bastardní formy evropské kinematografie předtím, než vůbec měly jakoukoli šanci znovuobjevit nějakou individualitu. A fakt – ať se nám to líbí, nebo ne –  evropská kinematografie, navzdory tomu a bez jakéhokoli hledání tohoto faktu  v této chvíli v historickém období avantgardy – tento výraz ale nemám příliš rád. Řekněme  se vyvíjí jako průzkumník světového filmu.

Domarchi: Ale ve zpětném pohledu je avantgarda regresivní formou. Podobně jako je moderní umění regresivní ve srovnání s řeckou tragédií.

Rivette: Pokud k tomu přistupujeme hegelovsky, zkusme to důkladně (i když to bude znamenat  tuto linii úplně opustíme). Je možné vůbec tvrdit  vývoj, předtím než je prožit jako nutnost  regresivní či ne? Myslím  se tím musí projít, pokusit se v rámci daného vývoje (který objektivně může vykazovat určité regresivní aspekty) pochopit a zdůraznit, pokud je to ještě možné  neregresivní aspekty; ty é mají jakoukoli naději v budoucnosti – a vždy riskujete  tím vsadíte na špatnou kartu, ale to je život.

Domarchi: To  mě zajímá a co bych rád znovu našel ve Francii  tragický svět, ne individuální, ale kolektivní – tragédii společnosti skrze individuální situaci.

Fieschi: Tragédie společnosti vyjádřená skrze individuální životy je přesně definicí Muriel.

Domarchi: Dobrá, pak tedy mizerná tragédie! … Mohu vám vyprávět na dané téma příběh? Je převzat z Haydnových dopisů. Haydn jede navštívit Hegela; cituji: „Viděl jsem Hegela, ponořeného do práce  překládá Nibelungy do řečtiny  lépe ocenil jejich hodnotu.“

Comolli: Zdá se  Domarchi věří  evropská kinematografie postrádá „tragickou dimenzi“ … Tomuto názoru musím důrazně oponovat. Tuto dimenzi přeci máme v kinematografii, evropský film udělal pokrok vůči této pochybnosti. Je tu pouze jedna její stránka ž zajímá mě, mnohem více něž Bergman nebo Antonioni; jde o Renoira a Rosselliniho: jejich velikost spočívá v tom  jejich filmy mají vždy něco  prolomí tuto nedůvěru, a tím je filmová zručnost, přínos umění, ať se vám to líbí nebo ne. Zbytek je neúspěch a pouze neúspěch – ne filosofie neúspěchu, ale nedostatek kreativity.

Domarchi: Vše  žádám  znovuobjevení antagonismu a protikladů, platných nejen pro Francii, ale pro moderní Evropu. Jestli mohu citovat Rosselliniho: „Proč nejsou v současném evropském filmu žádní hrdinové?“ Jde o největší kritiku  můžete podrobit evropskou kinematografii. Protože Rossellini hledá jistý druh nostalgie v americké kinematografii. V určitém smyslu chce také obnovit heroismus v kontextu moderní Evropy. To  mě děsí  to  nikde v evropském filmu nenacházím heroismus.

Rivette: Když sledujete Rosselliniho filmy, uvědomíte si  ani on nezobrazoval hrdiny. Představoval postavy přitahované heroismem (a to není to samé), ale neschopné dovést ono hrdinství až k bodu, od kterého by vedlo k účinné akci; a nebo zobrazuje hrdiny minulosti jako Garibaldiho, bojovníka Paisà nebo – v jistém smyslu – Františka z Assisi. V Evropě 51 je Bergmanová vlastním důkazem toho  hrdinství je absurdní a neslučitelné s moderní společností (někdo toho může litovat nebo skutečně lituje, ale tak to prostě je) že na jedné straně je její skutečné aktivita bezvýznamná, kompletně neutralizovaná, a na druhé straně je vsazena do vězení. Heroismus je skandálem, ale bezvýznamným (Johanka z Arku byla úspěšným skandálem). Žádná forma hrdinství v klasickém nebo americkém slova smyslu již není v současné době v Evropě možná. Dokonce ani Rossellini, ať už byly jeho záměry jakékoli, se nemohl tomuto faktu vyhnout… První moderní umělec, Baudelaire, vytvořil první definici evropské kinematografie: její záležitostí je „ukázat hrdinství moderního života“. Ale to není to  vás na první pohled zasáhne. Tím je až vlastní Baudelairův život (například); téma mnohem bližší námětům Bergmana nebo Antonioniho, než Forda nebo Dovženka. V tuto chvíli tu existuje snaha zbavit se tohoto typu baudelairovské modernity  trefně poznamenal Roland Barthes. Jsme svědky snahy překročit tuto definici modernity, se kterou jsme žili více jak sto let, snad všemi lidmi ve všech oblastech umění. Podle mého Muriel představuje hlavní krok k překonání této snahy. Kdyby jste se mě zeptali, proč to říkám, tak protože v Muriel je neúspěch „ne vždy tak nevyhnutelný“. Muriel je jedním z evropských filmů, ve kterém není neúspěch nějak zaznamenán jako nevyhnutelný a který – naopak – má smysl pro možné  pro budoucnost otevřen všem možným formám. Neúspěch nepřichází na konci (ačkoli v rámci chronologie filmu je možné si ho představit mimo, za filmem ž je prost jakéhokoli neúspěchu), ale cítím  tam někde je, na stejné úrovni, ve stejné dvojznačnosti, naděje. Podobně jako se vyskytuje na konci Zatmění, filmu ž je z tohoto pohledu nedoceněn. Z pohledu konce jako: propasti, vertiga, ale do náhle odhalené dokonalosti kosmických rozměrů, nikoli do prázdnoty.

Muriel Domarchi: Teď jste upadl zpět do existencialismu a domnívám se zčásti i do Jasperse, do jeho filosofie neúspěchu, roztříštěného zrcadla  to sám nazývá.

Rivette: Ale Muriel není tím případem, kdy se roztříští zrcadlo  případem, kdy se pokročí od tohoto rozbitého zrcadla za účelem jeho opětovného složení, ale jiným způsobem.

Comolli: Mohli byste říct  film již učinil pokroky  se již dostal mimo pokus překročit tyto pochybnosti, ale to jsme zatím nezaznamenali. Renoir a Rossellini vidí svou pozici již za bodem, kdy je roztříštěné zrcadlo zpraveno, do bodu, ve kterém lidé opět začínají pohlížet na své obrazy v zrcadle. To je počáteční bod jejich filmů. Resnais je pochopitelně teprve na začátku, úplném začátku procesu tohoto přivlastnění a afirmace; jsou to jeho první váhavé krůčky.

Rivette: Domnívám se  jde o proces ým si musí projít každý.

Comolli: Samozřejmě, film je pro každého procesem neustálých začátků. To je ostatně důvod, proč je možné, aspoň myslím, mluvit o „esenci“ filmu a o větší či menší čistotě této esence do té míry, nakolik je onen nový začátek pravdivý sám o sobě.

Domarchi: Ano, ale Renoir, dříve než Resnais, tento proces započal. Renoirovy filmy obsahují hluboký optimismus vzhledem k této problematice.

Comolli: Renoirovy filmy jsou hluboce tragické. Řekl jste  evropská kinematografie nenabízí hrdiny a není tragická. Tragédii netvoří hrdinové, ale tragédie tvoří hrdiny. Ve filmech Renoira a taktéž Rosselliniho jsou postavy hrdinové že filmové umění, na nejhlubší a nejtajnější rovině  tragické. Pomyslete na Pravidla hryToniho. A na Stromboli nebo Cestu po Itálii

Rivette: Bohužel se domnívám  tento příklad není úplně správný že Renoir, stejně jako Rossellini  proti své vůli vsazen do „dřívějšího“ světa. Zatímco svět Resnaise, podobně jako Antonioniho  světem po Hirošimě v podstatném slova smyslu: všechny filmy Resnaise jsou „post-Hirošima“ (vlivem okolností).

Weyergans: To mě přivádí k tomu  řekl René Char, zrovna po filmu Hirošima, má láska: „atomová bomba vybuchla v devatenáctém století“. To je důvodem, proč se dnes musíme zbavit modernity ž je již docela zastaralá, aniž bychom to popřeli. A to je způsob ým Muriel získává své opodstatnění. Resnais podrobuje předběžné zkoušce to  je na první pohled vnějším vzhledem a jistotou toho  konvenčně nazýváme „moderní“, ale za těmito podobami odhaluje jiný jazyk ž kompletně ovládne konec filmu přesně ve chvíli, kdy cítíte  ústřední význam filmu se ztrácí  pohřben.

Comolli: To  rozděluje Resnaise a Renoira, není rozdíl jejich světů, ale rozdíl jejich géniů. Renoirovy poslední filmy jsou také post-Hirošima a jdou mnohem dále než ty Resnaisovy. Snídaně v trávěDesátník smolař zásadně renovují a překonávají onu modernitu, o které tvrdíme  je zastaralá a se kterou se Resnais potýká. V tom smyslu, v němž Resnais a Antonioni útočí na pseudoproblémy modernity do té míry  skutečné problémy umění a života jsou dnes Renoirem představeny a vyřešeny ve výše zmíněných filmech.

Labarthe: Je možné se s touto v zásadě paradoxní situací stále znovu potýkat …

Comolli: To je tím  žijeme v současnosti a nevidíme, nerozumíme nebo nedokážeme ji vysvětlit.

Rivette: Samozřejmě, můžeme pouze znovuobjevit onen klasicismus návratem k sobě samým; každý musí podstoupit tuto cestu sám za sebe. Obávám se  je nemožné, bohužel, se tomuto procesu vyhnout, právě protože už to někdo udělal  nemožné chtít založit film subjektivně tam, kde ho objektivně zanechal Renoir ve filmu Snídaně v trávě; podobně jako je nemožné chtít navázat na hudbu v podobě, ve které ji zanechal Beethoven ve svých posledních kvartetech. Každý musí vycházet z vlastního světa, striktně současného světa, ve kterém nemá na výběr  žít a vytvářet vlastní cestu a objevit na konci své cesty  znovuobjevil to  velikáni umění objevili na konci; ale musí si odmítnout projít tuto cestu bez aktuálního rizika terénu ým je vystaven a která tvoří etapy jeho vlastní cesty odlišující ji od „klasického“ (etapy ž se stanou klasickými až po jejich uzavření); etapy ž mohou v posledním rozboru znamenat jen falešný klasicismus a falešnou modernitu.

Comolli: Což vyjadřuje zajímavou myšlenku – myšlenku tradice v umění. Umění je nevyčerpatelným Danajským darem (jestliže mi dovolíte tuto metaforu), nádobou á chce být stále znovu naplňována, ale jejíž počáteční podoba stále trvá a žádá si pro sebe vody, ale měla by vodu naučit zapomínat …

Rivette: Ale to nám nepomůže v tom  americká kinematografie existuje  existuje Snídaně v trávě a že existují práce Bacha a Beethovena (samozřejmě ve smyslu příkladů a návodů) … protože musíme předstírat  kdyby neexistovali, a potom možná můžeme v nich objevit důkaz pro nás samé.

Comolli: Souhlasím se slovem „předstírat“, ale je banální tvrdit  literatura, malířství, film atd., celé umění ovlivňuje naše životy a mění je nebo řídí v tom nejhlubším a nejvíce podstatném smyslu. Což je něco mnohem jiného, než že Renoir a Rossellini existují že s nimi sdílíme životy a na tomto základě je možné „předstírat“.

Rivette: Ale znát je s vědomím ž je v té samé chvílí zapomínáním. Domnívám se  znát je, pouze v kontextu pochybnosti, znamená také vystavovat je otázce, pokud je konečně možné je vidět v jejich vlastním pravdivém světle.

Comolli: Neexistuje skutečná vědomost á by nebyla ve stejnou chvíli i pochybností …

Labarthe: A tak nás Blanchot přivádí zpět k Muriel.

Cahiers du cinéma, č. 149, listopad 1963.

Přeložili Jan Křipač, Michal Kříž a Hana Stuchlíková