Alain Resnais: Zážitek simultaneity

Každá úvaha o moderní kinematografii musí brát na zřetel otázku času ž časovost a simultaneita se v tom či onom tvaru prolínají základními myšlenkami modernismu. A právě toto je oblast umění, pro níž je kinematografie jedinečným způsobem vybavena, a je to právě díky její výjimečné schopnosti představovat nový zájem o časovost  jsme - společně s historikem umění Johnem Bergerem - schopni kinematografii vnímat jako „hlavní uměleckou formu první poloviny našeho století“. Podobně má jistě pravdu také Arnold Hauser, když podotýká  zážitek času se v současném věku odvíjí především od „uvědomění si okamžiku, v němž se právě nacházíme“. Podle tohoto sociálního historika je vše  je nynější, současné či svázané s přítomným okamžikem, pro nás velmi cenné a významné, takže „pouhá skutečnost simultaneity získává nový význam“ a náš intelektuální svět je „naplněn atmosférou okamžité přítomnosti.“

Tradiční umělecký jazyk staví své konvence na takových konceptech  jsou logika, narativita a perspektiva, a většinu své síly čerpá z pozorování vnějších faktů. A jako takový se nemůže adekvátně popasovat s vnitřním zážitkem simultaneity. Zatímco naše faktická, vnější logika nám říká  daný předmět se nemůže zároveň vyskytovat na více místech, naše emocionální reakce je komplexnější a vede nás k přesvědčení  si naopak dovedeme představovat předměty existující souběžně na různých místech a zakusit odlišné, dokonce i protichůdné stavy a podmínky v jeden jediný okamžik. Společným prvkem moderních technologií dvacátého století je právě tento smysl pro propojení opozit a zborcení časových a prostorových omezení. Televize nám každý den nabízí spoustu takových očividných příkladů. Pokud by tuctu lidí televizní režisér nabídl záběry jedné události pořízené půltuctem kamer, vznikly by tak radikálně odlišné verze té jedné události  zde již nemůžeme hovořit o tom  daná událost má objektivní platnost. Televizní divák ý sedí v obýváku a sleduje živý přenos z jiné části světa  takřka doslova najednou na dvou místech, pokud mají záběry na obrazovce dostatečnou sílu  pohltily jeho pozornost. Podobným způsobem může zážitek simultaneity přímým a přirozeným způsobem zprostředkovat i film.

Většina možností toho  Hauser nazývá „naprosto subjektivní a očividně nepravidelnou povahou“ filmového času, se samozřejmě v průměrném filmu docela ztrácí. Zde nejde o nic víc než o snahu zachytit nějaký ekvivalent časového schématu běžného románu či hry. Nicméně, francouzská kinematografie poloviny 60. let předkládá mnohačetné příklady experimentálnějšího přístupu. Způsoby ými mohou být minulost, přítomnost a budoucnost rozpuštěny do simultánního zážitku, se nám velmi dobře objasní při pohledu na tři „futuristické“ filmy ž vznikly ve Francii právě v daném období: Rampa (1964) Chrise Markera, Alphaville (1965) Jean-Luca Godarda a Miluji tě, miluji tě (1968) Alaina Resnaise. Kulturní klima, v němž všichni tři filmaři dospěli  tím ž přeje vývoji experimentu a eklektického přístupu k filmu a k dobové kultuře. Dovoluje jim to například bez rozpaků odhalit své vážné zaujetí pro komiks ž by v Anglii svého času bylo považováno za intelektuální pomatení.

V případě Markera, Godarda a Resnaise nicméně nejde o přímé narážky na komiksy  je tomu například ve filmech Hra na zabíjení (1967) Alaina Jessuy či Barbarella (1968) Rogera Vadima nebo na obrazech Roye Lichtensteina. Jejich zájem pramení spíše z prvořadého zájmu o nové způsoby tvarování kinematografických obrazů a zvuků, jimiž se tito režiséři zabývají. V takovém kontextu jsou kreslené příběhy stejně přirozenou analogií jako malířství či literatura, avšak vliv jako takový zůstává pod povrchem, a to přesto že nám autoři několik náznaků poskytují (například jména neúspěšných předchůdců Lemmyho Cautiona v Alphaville jsou Dick Tracy, Flash Gordon a Henri Dickson). Resnaisova kariéra coby tvůrce uměleckých filmů před Hirošima, má láska je v této souvislosti velmi názorná, obzvláště pak jeho krátký film na motivy Picassova obrazu Guernica. Tento obraz z roku 1937 shrnuje – jak poznamenává Sigfried Giedion – „celou zkušenost tří desetiletí“, ztělesňujíc „princip simultaneity, prostoupení vnitřního i vnějšího prostoru, dílo zakřivených rovin a odlišných struktur.“ Zároveň Picasso používá filmové a kreslířské metody  si jich všímá Wylie Sypher: detail a filmovou perspektivu, černobílé obrazové motivy a vědomé deformace a nadsázku. A je možné  je to právě fakt  daný obraz v sobě tímto způsobem pojí tři z Resnaisových hlavních zájmů v 50. letech, totiž svět malířství, filmu a komiksu  způsobilo  jeho převod do filmové řeči byl tak úspěšný.

RampaCirkularita zápletky všech tří zmiňovaných futuristických filmů je obzvláště patrná ve filmu Chrise Markera Rampa ý začíná a končí na hlavním terminálu letiště v Orly, „pár let před vypuknutím 3. světové války“. Bezejmenným hrdinou je (podobně jako Charles Foster Kane ž není bez zajímavosti) muž pronásledovaný obrazy dětství, avšak v jeho případě nejde o obrazy života (saně a sníh v Kaneově ztraceném dětském ráji), nýbrž o obrazy smrti: padající mužské tělo a vyděšený výraz v ženské tváři. A právě pro sílu této své vzpomínky je tento muž využíván vědci zkoumajícími přežití lidské rasy po holokaustu jako pokusný králík v jejich experimentech v cestování časem. Marker se pramálo zajímá o to  by se mohlo zdát důležitým elementem v jeho látce – mechanikou cestování časem –, a vědecká logika filmu je jen stěží přesvědčivá. Co ho však zajímá jako filmaře  spíše mechanika filmu aplikovaná na příběh muže potulujícího se časem. Nejbližšími analogiemi tohoto filmu tak nejsou Svět za sto let či 2001: Vesmírná odysea, nýbrž dílo  je Resnaisova Hirošima, má láska: příběh o lásce bezejmenných jednotlivců existujících mimo čas na pozadí války a hrůz ž pojí minulost a přítomnost do jednoho toku.

Markerova naprostá novost spočívá v užití stop záběrů pro vyprávění příběhu. Tento prvek funguje zcela příhodně ž se jím dosahuje nezbytného rozboření naturalistické iluze tím nejekonomičtějším způsobem a zároveň nádherně vyjadřuje smysl pro obrazy ž vtékají muži do jeho vědomí z „muzea jeho paměti“. Vztah muže a ženy dosahuje svého vrcholu ve zdánlivě nekonečné sérii pomalých prolínaček ženy  spí ž kulminuje vpravdě kouzelným okamžikem, kdy otevře oči (jediný fragment filmu, kde se objevuje přirozený pohyb). Použití zmrazených záběrů ve všech ostatních případech, v kombinaci s nápaditou zvukovou složkou ž se vyhýbá dialogům ve prospěch jakoby oddělené narace doplněné šepotem, tlukotem srdce a patřičně delikátní hudbou, s úspěchem dosahuje vyjádření originálního časového zážitku ž je podstatou tohoto filmu: dva lidé, kteří „nemají vzpomínky ani představy. Jejich čas se jednoduše sám vytváří kolem nich s chutí okamžiku ý prožívají, a znameními na stěnách coby jedinými orientačními body tohoto času.“

Podobně jako Marker také Jean-Luc Godard v Alphaville ukazuje minimum zájmu o specificky vědecko-fantastické aspekty své látky. Pro význam filmu je naopak zásadní  ačkoli jeho předmět je formálně futuristický, natáčení se odehrávalo v současné Paříži a hrdinou je Lemmy Caution, postavička z brakové literatury z doby před dvaceti lety. Tato směsice tří různých časových úrovní dala Godardovi velkou míru svobody a on tak mohl vyřešit například problém meziplanetárního cestování zcela lakonicky: prostě začíná a končí záběrem na Lemmyho (představovaného Eddiem Constantinem)  řídí svůj bílý Ford Galaxie „napříč mezihvězdným prostorem“. Zatímco Rampa často připomíná a rozvíjí témata z Hirošima, má láska, Alphaville má mnohem blíže k Loni v Marienbadu. Najdeme zde přinejmenším jednu parodickou referenci, když v hotelu, v němž přebývá Lemmyho předchůdce Henri Dickson, někdo čte z románu o Hotelu Červená hvězda: „…žádným způsobem ho nelze srovnávat s našimi báječnými … chodbami ž se třpytí … luxusem a světlem. Je to jen obrovský, vysoký, úzký labyrint…“

Zatímco tento druh narážky je nepochybně na stejné úrovni jako jiné vtipné reference na Den začíná, na Célinův román Cesta do hlubin noci, na prostředí pop artu a na hrdiny komiksů, objevují se zde také hlubší souvislosti. Oba filmy jsou příkladem surrealistického konceptu lásky ž se prolíná většinou poezie Paula Eluarda (z jehož Hlavního města bolesti zde Godard cituje velmi často a který je náhodou autorem komentáře ž se stal tak nezbytným komponentem Resnaisova filmu Guernica). V obou filmech, v Alphaville i v Marienbadu nalezneme také téma muže ž přichází  odvedl mladou ženu od postavy jejího záhadného otce/strážce a z dusivého prostředí ž se ona drží; a některá z Lemmyho slov, zatímco se žene za svým neoblomným cílem nekonečnými chodbami výpočetního centra  by vypadla z úst protagonisty Resnaisova filmu: „Měl jsem dojem  z mého života tady se postupně … stává … stín, šerá vzpomínka.“

AlphavilleDalším společným prvkem je dávka nostalgie  oba režiséři naplňují obrazy svých filmů. V Alphaville se zdá být nejpříhodnější  zlosyn se jmenuje Nosferatu (podle Murnaua) a že jeho dcera Natasha (Anna Karina) Lemmymu zpočátku připomíná „jeden z těch starých upířích filmu é dávali v panoramatických kinech.“ Jestliže se Resnais obrací zpět k Feuilladeovi a oněm seriálovým časům, Godard dává najevo blízkou spřízněnost s Cocteauem ve scénách  je výslech Lemmyho všemocným počítačem Alpha-60 ý jakoby takřka vypadl z filmů Orfeus či Orfeova závěť: „Jaké je privilegium mrtvých?“ – „Že již nemusejí zemřít.“ „Co mění noc v den?“ – „Poezie.“ Alphaville, stejně jako Loni v Marienbadu, čerpá velkou část své víceznačnosti z uvědomění  na jednu stranu tím nejkomplikovanějším z labyrintů  tvrdili již staří Řekové  rovná cesta, a na druhou stranu (abychom citovali Eluardovy verše ž Godard použil ve svém filmu): „Člověk musí pokročit pouze k životu / k tomu  směřoval za tím  miluje.“ Pro naše nynější rozjímání je nejdůležitější uvědomit si  roli ve filmu hraje čas. Alphaville, moderní město světla a logiky, není pro Lemmyho ničím víc než Zeroville ž je to město věčné přítomnosti a „přítomnost je hrozivá že je nenávratná … jelikož je spoutaná, tvrdá jako skála“. Počítač Alpha-60 tento postoj proklamuje hned z kraje filmu: „V minulosti nikdo nežil a nikdo nebude žít v budoucnosti. Přítomnost je formou veškerého života a není způsob  se tomuto vyhnout. Čas je kruh ý se neustále otáčí. Strana á se točí dolů  minulost a strana á se točí nahoru  budoucnost…“ Tato cirkularita je v Alphaville krásně načrtnuta opakovanými obrazy města a jeho budov ž symetrie je esteticky velmi příjemná. Avšak Godard tu zdůrazňuje především skutečnost  tohoto pořádku je dosaženo pouze zničením lidského života a chování, tak jak je známe.

Když popřeme minulost a zakážeme jakoukoli naději pro budoucnost, namísto bible přijde na noční stolek slovník coby čtení před spaním, a dokonce i ten se může měnit den ze dne  se vrchnosti daří vymazávat další taková slova jako „červenka obecná“, „plakat“, „podzimní světlo“ či „něha“. Výsledkem je společnost, v níž jsou vztahy ž jsou nezbytné pro smysluplný život, nevyhnutelně eliminovány společně s minulostí. Jednotlivým slovům a detailům je rozumět, ale celek se stává prchavým. Lidé vědí  znamená jedna, ale již si nejsou schopni dát dohromady  jedna plus jedna jsou dvě že zapomněli význam slova plus. V Alphaville, stejně jako v Miluji tě, miluji tě, se objevuje silný prvek pohádkovosti. Lemmyho smrtící postup městem nevede k logickému výsledku – katastrofě –, nýbrž k naprostému úspěchu: pěstmi a zbraní poráží logiku vědy, získává krásnou Natashu a zachraňuje svět před zkázou. Avšak konec filmu je tak očividným únikem  současné publikum na něj hledí dosti dvojznačně. Tato dvojznačnost je ještě vyostřena skutečností  pochmurný filmový Alphaville, z nějž hrdina uniká  až příliš snadno rozeznatelná současná Paříž, v níž se natáčelo, a že hrůzy města budoucnosti nejsou z dnešního pohledu o nic děsivější než současná realita pojmenovaná Godardem ve filmech Banda pro sebe či Mužský rod ý rod.

Zatímco Marker i Godard se ve svých dalších filmech věnují tématům dosti odlišným od problematiky času, všechny Resnaisovy filmy lze vnímat – a skutku se tak obvykle děje – jako součásti jedné úvahy o čase a paměti. Neustálé zmiňování jeho jména v této eseji jednoduše ukazuje  jsou všechna jeho díla důležitá pro jakoukoliv diskuzi o pojetí simultaneity: Minulost v Nevers dočasně pohlcující japonskou realitu v Hirošima, má láska; nerozlučitelně spojený tento a předchozí rok v Marienbadu, vzpomínky versus přítomnost v Muriel, očekávání a představy zhmotněné v okamžitý prožitek hrdiny ve Válka skončila, nebo spojení Trockého v exilu s osudem Serge Alexandera ve filmu Stavisky. Miluji tě, miluji tě  pátý celovečerní film a v mnoha ohledech shrnutí dekády filmového experimentování, přináší stejně pozoruhodný příklad Resnaisova uchopení času ve vztahu k narativu. V něm Resnais pokračoval ve své obvyklé praxi – úzké spolupráci se scenáristou (tentokráte to byl novelista Jacques Sternberg). I přesto lze snadno vysledovat přímé podobnosti s jeho předchozími filmy: vztah milenců ke svému okolí, práce s hudbou, význam střihu atd. Film je rovněž plný soukromých aluzí (osobnější byl do té doby pouze krátkometrážní film Všechna paměť světa), a to díky množství nenápadných vystoupení Resnaisových přátel či bývalých spolupracovníků. Podstatné pro toto pojednání však je  Miluji tě, miluji tě nám rovněž pomáhá odvrhnout klišé á se nakumulovala kolem Resnaisovy tvorby, a nutí nás přezkoumat pojmy času, minulosti a paměti ve vztahu k jeho filmům.

Miluji tě, miluji tě je příběhem muže, Clauda Riddera (hraje ho Claude Rich) ého si vybere skupinka vědců  podstoupil experimentální cestu časem. Přenesou ho o rok zpět do jeho minulosti, ale místo  se dle plánu po minutě vrátil zpět, zjistí muž  je odsouzen znovu prožít – ve fragmentární, nesouvislé formě – vývoj vztahu s Catrine (Olga Georges-Picot) a události é před měsícem vedly k jeho pokusu o sebevraždu. Ačkoliv se zde zdánlivě jedná o cestu časem, není Miluji tě, miluji tě – stejně jako Rampa či Alphaville science fiction. Samotný stroj času je nepodstatný. Jeho vzhled i myš á Riddera doprovází, má zjevně ironický podtext, cílící na tajuplnost vědy v dnešním světě počítačů. Lépe se Ridder vybarví během své první cesty do výzkumného ústavu. Když mu říkají  se mu může přihodit něco neobyčejného, reaguje dotazem, zda mu chtějí proměnit mercedes v tykev. V úvodu Miluji tě, miluji tě nacházíme jakýsi ozvuk pohádek, „kdysi dávno, bylo nebylo...“, čímž se nám vybaví  o deset let dříve Resnais v jednom interview prohlásil  by ho lákalo natočit Alenku v říši divů.

Miluji tě, miluji tě zcela rezignuje na ambice é jsou příznačné pro Kubrickův film 2001: Vesmírná odysea. Pro film jsou naprosto příznačná slova ými jeden z vědců popisuje záměr poslat muže na jednu minutu do minulosti: „Není na tom všem nic moc spektakulárního. Zatím ještě tápeme, ale jednou budeme moci jít dál. Za tímto účelem však potřebujeme začít s malým výletem, s experimentem ý se vám bude moci zdát i nezajímavý.“ Zvláštnost tohoto filmu (podobně jako v případě Muriel) plyne z velké části z jeho zájmu o banality a všednosti. Rámec sci-fi byl zvolen  tento přístup ještě zvýraznil. Resnais a Sternberg odmítají brát konvenční dramatické momenty života za ty nejvíce signifikantní. Obyčejně se ve filmu flashbacky užívají proto  se v nich zobrazily ty situace é jsou nejvíce pozoruhodné a emocionálně úderné (klasický příklad tohoto přístupu přináší Carného Den začíná). Ale v Miluji tě, miluji tě často máme scény triviálních činností. Jsou zde záběry Riddera ý zrovna nic nedělá, potkává lidi ž vliv na jeho život je minimální, zažívá situace é nemají spojitost s naléhavostí jeho situace. Krizové chvíle é jsou zobrazeny, jsou fragmentární (a tudíž zbaveny svého konvenčního dramatického účinku) a mnohoznačné. Zdá se nepravděpodobné  Ridder ve skutečnosti zabil Catrine, ale to by se dalo těžko prokázat s ohledem na důkazy zobrazené ve filmu. Podobně i Ridderův konečný osud je zanechán na jazýčku vah: umírá, ale ještě není mrtvý, když film končí. On sám je stejně obyčejný  život zobrazovaný ve filmu. Muž bez silnějších vášní, tužeb a názorů, uvězněný ve vztahu s ženou á ho činí nešťastným a on ji nemůže uspokojit. Ridder má ve skutečnosti mnohem blíže k průměrnému Alphonsovi v Muriel, než k Diegovi, aktivnímu a zábavnému hrdinovi filmu Válka skončila.

Miluji tě, miluji těRole času v Resnaisových filmech je často špatně interpretována a Miluji tě, miluji tě přímo vybízí k tomu  jeho režisérovi nalepili nálepku é se tak děsí – filmař paměti. Ve skutečnosti by to znamenalo totální nepochopení filmu. Sekce cestování časem obsahuje scény a události rozptýlené napříč šestnáctiletým obdobím v životě Clauda Riddera. Všechny jsou oživovány v nechronologickém pořadí v rámci jednoho odpoledne – 5. září 1967. Resnais sám potvrdil  se zde nejedná o význam minulosti: „To  jsme se dostali někomu do hlavy a jeho vzpomínek ště neznamená  jsme v minulosti.“ Jeden fragment z již žitého života následuje druhý, ale Ridder sám se nikdy vědomě nepohybuje z jednoho do druhého. Každá situace je znovu prožita nevědomky, tak jak se stala, takže je možné říct  je prožita jako součást probíhající přítomnosti. Občas Resnais zašel tak daleko  tvrdil  v žádném ze svých filmů nepoužil opravdový ryzí flashback. V jeho filmech zajisté nikdy nenajdeme objektivní výpovědi o způsobu ým se věci skutečně staly. Scény é vypadaly jako jednoduché flashbacky, se pokaždé ukázaly být mnohem více produktem hrdinova podvědomého úsilí přivolat vlastní minulost. Epizody z Nevers ve filmu Hirošima, má láska jsou všechny součástí hrdinčiných zážitků v Japonsku a zdánlivé flashbacky v Loni v Marienbadu jsou hypotetické záběry toho  se mohlo stát, či co vypravěč tvrdí  se stalo. Muriel, ačkoliv se zabývá vlivem minulosti na přítomnost, odvíjí se přísně chronologickým způsobem, a záběry ve Válka skončila é vyvolávají dojem flashbacků, míří téměř všechny časem dopředu – Diegova očekávání toho  se stane. Miluji tě, miluji tě se tohoto principu drží a je mnohem užitečnější vnímat ho jako zkoumání lidského života, než ho považovat za skutečnou cestu do minulosti.

Struktura Miluji tě, miluji tě – jako všechny jeho filmy – je vystavěna na principu kontrastu. Zcela chronologický a nevzrušivý úvod se střetává s následnými nesourodými Ridderovými vzpomínkami, serióznost vědců je kladena proti pohádkovému půvabu jejich stroje času, banalita záběrů je doprovázena lyrickou Pendereckiho hudbou. Dokonce i Ridderův osud v jeho smutném cestování časem nalézá paralelu v dobrodružstvích myši á s ním sdílí jeho zážitky (dokonce pronikla i do jedné z jeho vzpomínek) a nakonec podnikne úspěšný návrat do přítomnosti. Emocionální jádro filmu nespočívá v kontrastu minulosti a přítomnosti, nýbrž v evokování Ridderova života, především jeho vztahu s Catrine. Ačkoliv se materiál zaobírá časem delším než šestnáct let, jsou v něm určité privilegované momenty, k nimž se Ridder vrací znovu a znovu. Jeho práce á mu v životě zabírala tak málo jeho energie  v této rekonstrukci zcela ignorována, a většina žen, s nimiž se znal, se zde jen mihne.

Téměř vždy je středem zájmu Catrine, dokonce i scény, v nichž je ukazován Ridder se sympatickou Wianou Lust, svou dlouholetou kamarádkou, jsou koncipovány jako diskuze Catrine s ní. Okamžik, do kterého ho vědci vyslali – 5. září 1966, čtyři hodiny odpoledne, nemá pro Riddera žádný zvláštní význam. Byl zvolen vědci náhodně. Ale možná pod vlivem této chvíle z dovolené u moře v jižní Francii (ke které se Ridder posléze marně snaží vrátit, když zjistí  se ve svých toulkách ztratil) jsou mnohé scény líčeny coby prázdniny s Catrine. Klíčové a opakující se scény jsou nicméně ty, v nichž se prvně potkává s mladou dívkou  první společné měsíce í smrt v Glasgow o sedm a půl roků později a jeho následující doznání (či poznání) vlastní spoluúčasti na její smrti. Tyto scény jsou zcela autentické, ale film je také kouskován obrazy Ridderových snů či představ, především denního snění o ženách.

Tento příběh mohl být vyprávěn v pořadí, v jakém se události staly. Resnais pokusně sestříhal i chronologickou verzi filmu, v němž chyběl rámec cestování časem. Žádný div  zjistil  v tomto případě film postrádal emocionální účinek ý nyní vychází z interakce událostí v pořadí, v jakém se Ridderovi zpřítomňují. V uspořádání těchto událostí é umožnilo filmu vměstnat do pouhých devadesáti minut celou hloubku dlouhého Ridderova vztahu s Catrine, spočívá hlavní Resanisův přinos při vzniku scénáře. Jacques Sternberg vysvětlil  původně měl 500 stran scénáře, z nichž polovinu Resnais okamžitě odhodil. Uspořádání zbylých 250 stran obstaral následně Resnais, a to ve velmi krátké době, řízen víceméně instinktem. Sternberg k tomu poznamenal: „Musel vědět, proč chtěl  ta či ta scéna následovala za tou či onou. Ale nemyslím  by to byl schopen někdy logicky vysvětlit – jeho motivace byly velmi soukromé.“

Toto vrstvení a řazení událostí, během nichž šestnáct let mužova života je znovu prožito prakticky naráz, činí z Miluji tě, miluji tě film tak osobní a smělý. Stejně jako Alphaville i on ukazuje na význam surrealistického dědictví dvacátých let pro moderní film. Zatímco Godard čerpal svou inspiraci více z Paula Eluarda, Resnais si zde plní svůj sen natočit film podle principů automatického psaní é hájil André Breton (s přidáním kreseb Maxe Ernsta). Obzvláštní vliv surrealismu na pojem simultaneity ým jsme se zde zabývali, se stává okamžitě zřejmý  si vybavíme Bretonovu definici hnutí v prvním surrealistickém manifestu: „Surrealismus je založen na víře ve vyšší realitu určitých forem asociací až do jeho doby opomíjených, ve všemohoucnost snu, v nezaujatou hru myšlení.“ Vzrušující sondy časového potenciálu ve filmu, s nímž jsme se setkali ve filmech Godarda, Markera a Resnaise  nejsou díla existující ve vzduchoprázdnu či samostatně ve světě režisérových obsesí, nýbrž jsou součástí pokračující interakce mezi současným modernismem a jeho vlastní uměleckou minulostí.

Z knihy The Ambiguous Image. Narrative Style in Modern European Cinema přeložili Daniel Sedláček a Vít Peřina

Roy Armes