Sněží film

Prosincové číslo Cahiers du cinéma (décembre 2006) věnuje hodně pozornosti novému dílu Alaina Resnaise Cœurs (v české distribuci titul zatím nebyl uveden, přeložme ho zatím doslovně Srdce). Nabízíme jeden z článků o filmu v českém překladu.

Alain Resnais nám posílá vánoční dárek v podobě umírněné formalistické hříčky. Padající únorový sníh v prolínačkách spojuje jednotlivé interiéry – realitní kancelář s hotelem Globe, byt Dana (Wilson) a Nicole (Morante) s bytem Lionela (Arditi). Mezihry téměř jako z muzikálu: scény se rozplývají v bílém baletu ý odlehčuje tragikomickou polohu. Vířící nadílka se nepravidelně vrací do popředí a v těch momentech vločky v dvoj-expozicích rozechvívají nejisté hlavní postavy. Kdo ví, těch šest možná netrpí opravdovou depresí – jen se jich dotkla jako přeháňka á brzy přejde.

Režisér v rozhovoru v tomto čísle vzpomíná na jeden svůj dřívější film, Láska až za hrob (L´Amour à mort, 1984), v němž přechod mezi scénami zajišťují abstraktní etudy: hudba Hanse Wernera Henze provází poletování bílých částeček na černém pozadí. V Srdcích, říká Resnais, jsou částečky více realistické, součástí všedního. A dodává  kolem umělého studiového sněhu si při natáčení štáb užil hodně legrace.

Nedaleko baletních meziher víří jiný, odlišný sníh. Zaplňuje do puntíku obrazovku televize, na níž si Thierry (Dussolier) pouští videokazety půjčené od kolegyně Charlotte (Azéma). Několik vteřin „šedého zrnění“ zavíří mezi varieté „Písně é změnily můj život“ a striptýzy, kde se nenápadná kolegyně z práce proměňuje ve vamp. Jestliže první ze sněhů je využit v prolínání, takže dodává na důležitosti montáži, ten druhý naopak poukazuje na její bezmocnost. Mezi nahrávkami naprosto chybí přechod, stejně jako v celém televizním galimatiáši. Nejenže „holé zadky“ běží hned vedle estrády, ale ona estráda je pouhou záminkou k pobožnůstkářské propagandě. Navíc jeden z hostů show se představuje jako architekt, novinář, muž víry, i jako aktivní člen desítky charitativních organizací. Všechno se míchá se vším v ohlupující amnézii  oslavuje Thierry. Ten také nekriticky vynáší do nebe zásluhy videa: je to skvělé, může se na to nahrávat, pak mazat, znovu nahrávat, donekonečna a bezbolestně.

Srdce jsou tedy filmem ý promlouvá o dnešku. Satirizují například současné všeználkovství (každý je expertem, a pokud možno v mnoha oblastech najednou). Ale více než o úpadek hodnot se zde jedná o sousedství protikladů. Proto je nutné najít vhodný pojící materiál – sníh – který obraz dostane do vhodného stavu: rozvlní ho jako závoj, vykoupe v omamující lázni mléčné dráhy.

Srdce

Stav beztíže podomácku: každá místnost v Srdcích je nenápadně, „neviditelně“ rozdělena ve dví: sněhem v interiéru, příčkou uprostřed okna v prvním bytě, oponou v baru hotelu Globe, skleněnou stěnou rozeznatelnou jen díky hranám v realitní kanceláři, otevřenými dveřmi otcova pokoje v bytě Lionela. Nelze opomenout ani úzké pruhy žaluzií, velmi podobné na ty z dokumentu Là-bas Chantal Akermanové.

Setkání dvou na sobě zcela nezávislých druhů „sněhu“ připomíná  Alain Resnais dále zůstává velkým ironikem lidských osudů. Černý humor vyvěrá již z Lásky až za hrob, kde vločky znázorňují rozdílné věci: jednak smrt  Simon na okamžik okusil; jednak jeho touhu vést znovunabytý život ve volném stylu – panna nebo orel (viz nádherný prostřih na minci, točící se stále dokola). A konečně, značí i definitivní rozpojení milenců, zapříčiněné nikoli smrtí jednoho nebo druhého, ale Smrtí obecně: přes daný slib Elizabeth neodejde za Simonem na onen svět, neboť kdyby všichni zemřeli, nebylo by kam odcházet. Souhrnem tedy jeden opakující se tanec částic kondenzuje běh příběhu  zvraty: jak se Vnitřní stane Prázdným a následně jak se Prázdné stane Vnějším.

Simon, opojený novými obzory po svém „zmrtvýchvstání“, věřil že už nikdy zblízka nepozná slovo „odloučení“. Ale v tom je ironie: široké budoucí možnosti dvojici nestmelí, naopak, stmelí je pouze další odluka. Každé rozdvojení je svého druhu osudem, loučením: sníh, poletující v Srdcích aniž by vypadal že se kdy dotkne země, padá na ramena šestice hrdinů. Každý z nich si ho musí oprášit  shazoval břemeno; totéž břemeno é ho osvobozuje, neboť mu dává nový směr: k náhodě, k lásce, k perspektivě zítřejšího dne, kdy mu zase bude do zpěvu.

Skvělý nápad využít padání sněhu jako přechodu na těla postav by jistě neznamenal nic jiného než určitý druh ironické nadsázky, hořko-sladkou úvahu o utíkajícím životě a promarněných příležitostech, kdyby nesloužil tvůrčímu záměru ý nemá v současné Francii obdoby: propojit ten nejsvobodnější formalismus se sborovým filmem, tedy s tím nejfádnějším a nejkonvenčnějším typem naší kinematografie. Hledání této nepravděpodobné syntézy je velkou Resnaisovou novinkou počínaje Starou známou písničkou (On connaît la chanson, 1997). Můžeme ji charakterizovat jednoduše: se svými absurditami, záměnami identit a dějovými rošádami je vaudeville pro šest až sedm postav sice omšelým schématem, ale stále živě zobrazuje narušené vztahy é podemílají naše existence. Pokud chceme, můžeme říci: „moderní“ žánr. Ale to se pak musíme ptát, proč modernitu Resnaise ý začínal s Durasovou a Robbe-Grilletem, nepotkal stejný osud jako nakladatelství Éditions de Minuit é časem nahradilo velké projekty povídkami a jejíž knihy dnes často nejsou ničím jiným než pěknými leporely, složenými šikovnou, ale v podstatě lhostejnou rukou.

Láska k smrti Jeden z receptů ý Resnais našel  unikl tomuto druhu apartnosti  střídání dvou vyjadřovacích principů: principu měkkosti (sníh; aureola světla é ozáří každou z postav těsně před koncem) a principu tvrdosti (rychlý zoom na Danova záda nebo na malbu u Thierryho; zčistajasna rychlá montáž záběrů jednotlivých předmětů v pokoji Lionelova otce předtím, než byl odvezen do nemocnice). Pendlováním od měkkého k tvrdému Resnais zavádí do palety režijních postupů trylek nestálosti. Pomocí této odvážná strategie zkoumá chvíli různé možnosti existence, chvíli možnosti formy á odpovídá snad jen rozmarům starého mistra. Váhy neustále kolísají ze strany na stranu: od tíhy problémů k pokropení živou vodou. Celkově vzato, nadhled formalisty zmírňuje ironii psychologa – abychom použili podstatného jména é Resnais šibalsky nazývá „zakázané slovo“.

Věc se však dá formulovat i jiným způsobem. V roce 1948 publikoval André Bazin v časopise Écran français krásný text, nazvaný „Sněží na film“. Můžeme se vsadit  Resnais, Bazinův kamarád od dob okupace, ho četl. Bazin klade otázku: „Napadlo vás někdy, proč na filmový pás tak často sněží?“. Poté jmenuje několik příkladů od Nanuka po Pastorální symfonii a vypočítává několik „receptů“ na sníh: jedlá soda, peří, ledové piliny. A odpovídá si: „On totiž sníh pod svou jednolitou bělostí, pod svou klamavou fádností ukrývá hluboké dvojsmysly, nenápadné metamorfózy.“ A dále: „Zdá se  v této hmotě není nic.. .co by nějakým způsobem neskrývalo přízrak svého opaku.“

Celá Srdce jsou zavalena dvojsmysly a protiklady. Ale sníh, pokračuje Bazin, není jen znakem-symbolem, mimikrami „temné strany“. A nepadá jen svrchu – sněží totiž na vrcholuna úpatí filmové hory – na nebi montáže i na obrazovce televize, v prolínačkách i v srdcích postav. Padající vločky představují clonu usnadňující ovládání počasí – tvůrce pak snadno naplňuje předpovědi estetické nebo předpovědi existenciální  se mu zachce, podle nálady. Sníh také zaštiťuje jednu velmi vzácnou událost: avantgardní umělec má tu čest nabídnout těsně před svátky rozcitlivělému, v kožichách zabalenému davu skvělou lidovou podívanou.

Přeložil Ondřej Kaláb

Emmanuel Burdeau