Osamělé obzory blízké i vzdálené japonské reality

M/Other Nobuhira Suwy a kontexty japonské kinematografie

Čas proměn: léta sedmdesátá a osmdesátá

Konec sedmdesátých a zejména osmdesátá léta znamenají pro japonskou kinematografii počátek pozvolného přetváření, vrcholícího pak v průběhu let devadesátých. Jeho odrazem je mimo jiné také jen řídká přítomnost japonských filmů na mezinárodních filmových festivalech, kde slaví ojedinělé úspěchy především již široce uznávaní starší tvůrci jako Akira Kurosawa či Shohei Imamura (Zlatou palmou oceněná Balada o Narajamě, 1983), a upadající povědomí veřejnosti o posunech a vývoji japonské kinematografie v období po konci druhého zlatého věku japonského filmu v padesátých letech a šedesátých letech.

Nejpodstatnější proměna podoby japonských filmů byla podmíněna zvláště rostoucím příklonem k čistě filmovému vyjadřování, ke zdůrazňování filmovosti jako takové. Filmová forma se ocitla v privilegovaném postavení vůči příběhu či ideovým tématům ými byly například politické kontexty v japonské kinematografii šedesátých let. Opomíjení výraznějšího příběhu či nosné ideje filmu vyrůstalo zprvu v sedmdesátých letech z obecného rozčarování společnosti nad politickou situací a atmosférou v zemi, také však vlivem poznání disfunkčnosti všeobecně humanistického pohledu na svět. Vývoj japonské kinematografie tak poznenáhlu směřuje k jakémusi (smířlivému, leč neoblomnému) antihumanismu filmů let devadesátých ý již nepředpokládá možnost existence obecných pravd a univerzálního, jasně srozumitelného filmového sdělení, vyvolávajícího divákovo pochopení, soucit a solidárnost s postavami a s jejich osudy. Je problematizována rovina komunikace mezi divákem a filmovým dílem é vystupuje vůči divákovi izolovaně a nevychází již vstříc jeho potřebě porozumění.

Zvýšený zájem o formu postupně klíčil nejen v řadách praktických tvůrců, ale stále častěji byla vytříbená filmová forma jako stěžejní atribut filmu také jedním z požadavků nově nastupujících kritiků z generace sedmdesátých let. A zatímco předchozí desetiletí volalo především po příběhu a ústředním tématu, to následující se soustředilo již více na filmovou formu á (spíše než příběh a idea) podle jejich názoru dělá „film filmem“. Skrze toto nové hledisko jsou „revidována“ i díla klasiků, a tak pro Shigehika Hasumiho například není východiskem k analýze filmů Jasujira Ozua jeho typické zaujetí sociální tematikou, centrující se na status (proměnlivý a často rozpadající se) japonské rodiny, ale jeho hledačské, tvůrčí zacházení s možnostmi filmového média. Pozornost filmařů (např. Nobuhiko Obajashi či Yoshimitsu Morita) a následně také kritiků se v osmdesátých letech upíná nikoli k tomu, o čem film vypráví, ale zejména k tomu, jak vypráví ými formálními prostředky sděluje informace divákovi.

Příběh a forma: léta devadesátá

Další proměna japonské kinematografie nastává v devadesátých letech, kdy do filmových poměrů začíná výrazněji promlouvat nová generace filmařů, narozených převážně v padesátých a šedesátých letech (Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, Nobuhiro Suwa, Junji Sakamoto, Takahisa Zeze...). Suwa a Aoyama ve vzájemném rozhovoru Film jako přirozený jev (Cinema as a Natural Phenomenon), publikovaném jako součást katalogu k mezinárodnímu filmovému festivalu ve Vídni v roce 2000, popisují jeden z výrazných proudů japonského filmu devadesátých let jako propojení obou výše zmíněných rovin – příběhu či tématu, tedy toho, o čem film pojednává, a filmové formy, tedy jak film onen příběh či téma ztvárňuje.

Ukazuje se  dříve užívané „klasické“ formální konvence japonské kinematografie, ať již narativní či stylové (práce s mizanscénou, kamerou, záběrem, rámováním...), jsou náhle v současných filmech neudržitelné a dochází k jejich rozbití a k experimentování (rané snímky Takeshiho Kitana). Pro mnoho japonských filmů 90. let je nadále příznačná jistá odosobněnost ve výrazu, ryzí materiálnost v zacházení s filmovým potenciálem, a tudíž i nápadná neproniknutelnost filmového světa ý v určitém smyslu existuje sám o sobě, svrchovaně a nezávisle. Postavy v něm se pohybující mohou být nepřístupné, psychologicky „prázdné“ a ve své nejasnosti a ambivalentnosti neuchopitelné (Takeshi Kitano) a motivace jejich jednání jsou často jen zastřené nebo zcela neznámé. Mnohé filmy cíleně využívají dlouhý záběr se zřetelnou absencí autorských zásahů v podobě střihu a rozmývají dělicí hranici mezi postupy dokumentu a hraného filmu, když vznikají jako prostý, nestranný záznam hereckých improvizací (Hirokazu Koreeda, Nobuhiro Suwa). Cesta k hrdinům prostřednictvím porozumění, účasti a srozumění diváka s postavou je publiku zcela uzavřena. Filmy se blíží chladným nepředpojatým pohledům – jde spíše o pozorování než o analýzu – do tohoto izolovaného a netečného světa, v němž chybí srozumitelná vysvětlení, v němž jsou postavy nahlíženy zvnějšku bez možnosti ztotožnění, kdy jejich psychologická hloubka není přímo rozkrývaná, ale pouze tušená, skrytá, nepoznaná a nepoznatelná.

Obdobně nedopovězené bez zřejmého objasnění zůstávají často i otevřené narativní struktury příběhů, jimž je ponechána (zdánlivá) svoboda vývoje a které tak nemusí být vždy determinovány přehnaně precizní a detailně vybudovanou scénáristickou kompozicí děje. Tyto filmy tak odmítají principy univerzálního rozumění a přinášejí divákovi možnost svobodné interpretace vně zavedených konvenčních zvyklostí, čímž jej ovšem záměrně staví do obtížnější a náročnější pozice, vyplývající z nepřístupnosti, odtažitosti filmového světa.

Forma izoluje příběh: M/Other Nobuhira Suwy

Na počátku devadesátých let začínal Nobuhiro Suwa svou kariéru v oblasti televizních dokumentů a na poli hraného filmu realizoval své tvůrčí ambice až později, roku 1997, svým hraným debutem 2/Duo, sledujícím partnerský vztah dvou mladých lidí v současném Japonsku, mladíka Kei, toužícího stát se hercem, a se svým životem nespokojené prodavačky Yu. Suwův první hraný snímek, obdobně jako jeho následující filmy M/Other, H StoryPerfektní pár (Un Couple parfait), relativizuje samotnou podstatu hraného filmu a ukazuje na jeho potenciál rezonovat a vzájemně se prostupovat s ostatními odvětvími kinematografie, především s filmem dokumentárním. Suwovy snímky jsou spíše než na promyšleném natáčení inscenovaných situací podle předem přesně vypracovaného scénáře založeny na zaznamenávání (neúčastném a odtažitém) improvizovaných hereckých akcí, k nimž je předem poskytnut pouze hrubý náčrt dané scény ý již musí herci dále sami rozvinout. Tato metoda práce pak společně s využívanými formálními postupy podmiňuje výslednou podobu celého filmu.

Na totožném tvůrčím půdorysu jako 2/Duo vystavěl Nobuhiro Suwa i svůj druhý autorský film M/Other ému se opět dostalo vícevýznamového názvu díky použité slovní hříčce. Stejně jako ostatní Suwovy filmy se i M/Other zaměřuje na partnerský vztah dvou lidí. Tento motiv Suwa zopakuje také v následujícím H Story émsi osobitém filmu o filmu, v němž se milostný poměr Japonce a Francouzky odvíjí na pozadí nevydařených pokusů o natočení remaku Resnaisova klasického filmu Hirošima, má láska. Zatím poslední Suwův samostatný snímek Perfektní pár se pak společně s M/Other soustředí (každý v odlišné rovině) na partnerství nefunkční a postupně se rozpadající. V M/Other je tento námět rozpracován do jednoduchého příběhu, rozvíjejícího banální základní situaci, kdy relativně poklidný běh života rozvedeného Tetsura (Tomokazu Miura) a jeho přítelkyně Aki (Makiko Watanabe) naruší příchod Tetsurova osmiletého synka Shuna (Ryudai Takahashi) ž matka musí po autonehodě zůstat delší čas v nemocnici.

Nezvyklá přítomnost dítěte odkrývá s očividnou jasností problémy a nevyjasněné role obou partnerů v jejich společném svazku. Ten oba doposud vnímali jako volné partnerství vzdálené tradičnímu modelu japonské rodiny. Příchod malého Shuna však staví partnery před nové povinnosti a nutí je převzít role otce a matky (v případě Aki ovšem spíše té druhé – „other“) é především Tetsuro automaticky a téměř neúmyslně rozděluje podle vžitého hierarchického prototypu tradiční japonské rodiny, v níž přináleží dominantní postavení pouze otci, zatímco matka je opět ta druhá (other). Odlišné představy Tetsura a Aki o podobě rodiny nakonec vedou k nezbytnému přehodnocení funkčnosti a smysluplnosti jejich vztahu.

Suwa vychází z tohoto počátečního rozvržení dispozic, ale dále již hercům ponechává volnost v improvizaci a z odstupu je pozoruje okem kamery. Ta scénu snímá v velice dlouhých a statických situačních záběrech téměř bez detailů, kdy postavy „svévolně“ opouštějí rám a kdy volnost jejich pohybu nebere ohled na jindy svazující rozsah pohledu filmové kamery. Imanentní přítomnost autora v díle je omezena především na roli zprostředkovatele viděného, nikoli komentátora či tvůrce aktivně modifikujícího a ovlivňujícího výslednou podobu filmu. Suwa rezignuje na konvenčně využívanou strukturu záběr/protizáběr a zcela chybí i hlediskové záběry, diegeticky motivované pohledy, vnášející do filmu specifický subjektivní rozměr, posilující dramatičnost situací a umožňující divákovu identifikaci s hlediskem postavy. Divákův pohled se může ztotožnit jen s věcně nestranným náhledem kamery. Stanovisko autora se vytrácí i díky redukované střihové skladbě, kdy již divák není násilně vtahován do děje, ale je pouze jeho neúčastným pozorovatelem. Dlouhý záběr s sebou nese radikální oddramatizování dění, vyústění jednotlivých situací je stále protahováno a odkládáno, až se stává nepodstatným. Na významu nabývá samotný průběh situace, atmosféra á postavy obklopuje. Rezervovanost stylu nepřipouští náznak nucené psychologizace postav; Suwa k nim přistupuje přísně zvnějšku, zachovává jejich anonymitu (na počátku je neznáme a v průběhu filmu je téměř nepoznáme) a divákovi neposkytuje šanci se k nim více přiblížit, proniknout do jejich světa. Ten zůstává izolován a nahlížen jen zpovzdálí  nedotknutelný a příběhy v něm se odehrávající neukončené, nevyřešené, nezhodnotitelné.

M/Other tak sugeruje představu dokumentárního záznamu neinscenované reality á není upravována a přetvářena zásahy režiséra. Suwa ve své snaze po umělecké nepřikrášlenosti a realistickém působení snímané skutečnosti ve filmu úmyslně toleruje i drobné „amatérské chyby“ jako rozostřené či extrémně přesvětlené záběry, jiné pak záměrně stylizuje téměř do „realistické“ podoby domácího videa.

I přes minimální dramatičnost jednotlivých situací, v nichž absentují gradované dramatické vrcholy, disponuje film znatelným napětím, pramenícím právě z jeho pomalého, zadržovaného rytmu. Neurčité, nerozřešené zakončení příběhu toto napětí jen umocňuje. Definitivní závěry u Nobuhira Suwy neexistují. Konečné vyznění a rozřešení je tak se zneklidňující naléhavostí ponecháno pouze divákově libovůli a jeho vlastní osobní interpretaci Suwova filmu.

M/Other (Japonsko 1999)
Režie: Nobuhiro Suwa
Scénář: Tomokazu Miura, Nobuhiro Suwa, Makiko Watanabe
Kamera: Masami Inomoto
Hudba: Haruyuki Suzuki
Střih: Shuichi Kakesu
Hrají: Tomokazu Miura (Tetsuro), Makiko Watanabe (Aki), Ryudai Takahashi (Shun) a další.
147 min.
Hana Stuchlíková