Konečně Brecht!

Looney Tunes Joe Danteho

Zapomeňte na Tarantina. Hollywood má dlouhou tradici režisérů – filmových nadšenců, kteří přešli ze zbožné cinefilie k samotné tvorbě. Největší vlna proběhla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let a určila americké kinematografii definitivně nový směr ý propojoval dědictví starého Hollywoodu s modernistickými výboji evropských nových vln a New American Cinema. Dnešní tvorba zástupců této generace dokáže vzácně udržet pouto s klasickou érou kinematografie; dějiny filmu si tak uchovávají svoji nepřerušenou kontinuitu. Naproti tomu se u filmů současné mladé generace – jejímž nejvýraznějším představitelem je právě Tarantino – nemůžeme zbavit dojmu jisté krátkodechosti. Jejich filmy ztěží dohlédnout na práh jejich dětství. Za ním leží jen temná propast neznáma. Zdánlivý pravěk filmu. V běhu na dlouhou trať paradoxně staří matadoři poráží nadšené mladíky, kteří sice s elánem vyrazí vpřed, ale po pár kilometrech padnou zemdleností. U konce s dechem.

Looney Tunes Joe Dante patří k oné generaci á svoje pojetí filmu odvodila ze stovek hodin strávených ve filmových sálech. Nejlepším důkazem toho je hned jeho první film The Movie Orgy (1968) – sedmihodinový kompilát z nejrůznějších filmů, trailerů a reklam. Malá filmová dada báseň. Tato avantgardistická svěžest se pak bude promítat do všech jeho následujících opusů. Po úspěchu Piraňi (1978) – na které spolupracoval s Johnem Saylesem – dostává příležitost pracovat přímo v hollywoodském mainstreamu. Vytí vlkodlaků (1981) je film ý odstartoval jednu z nejméně definovatelných kariér ve filmovém průmyslu. Dante je predátor ý funguje v rámci mainstreamu  ho narušil zevnitř. Jeho tvorba se vyznačuje razantní dynamikou: využívá populárního média (především komerčního filmu a televize) se všemi jeho pravidly a výrazovými prostředky é přetváří k obrazu svému. Vzniká tak nejednoznačné dílo na přechodu mezi konvencí popkultury a inovací avantgardy.

Looney Tunes jsou filmem ý dobře dokládá výše řečené a reprezentuje Danteho tvorbu v tom nejlepším. Především je zde sepětí s tradicí animovaných grotesek studia Warner Brothers ze čtyřicátých a padesátých let. Tento fakt je však přesazen do formátu celovečerního filmu na počátku jednadvacátého století. Jak se s tím režisér vyrovnal?

Pro lepší pochopení Looney Tunes je dobré se vrátit do roku 1983 k filmu Zóna soumraku. Jedná se o snímek ý dobře dokresluje napětí mezi složkami konvence a inovace uvnitř filmového tvaru. Film je souborem čtyř povídek, vycházejících záměrně z populárního televizního seriálu. Také proto v centru Danteho příspěvku stojí televizní přijímač. Médium televize é se v té době díky nově vznikajícím komerčním kanálům typu MTV opět dostávalo do popředí, se zde stává objektem reflexe. Uvnitř populárního média (komerční film podle televizního seriálu) dochází k jeho vlastní dekonstrukci a vzniká tak nový tvar. Televizní přijímač je v Danteho příběhu doslovným poutem že chlapecký hrdina obdařený nadpřirozenými schopnostmi k němu dokáže připoutat ostatní postavy, stejně jako z něj vyvolávat hrdiny televizních seriálů. V tomto krátkém snímku se také můžeme poprvé setkat s metodou spojení animovaných postaviček se skutečnými herci na plátně. Zemeckisovo opus magnum (jakkoli vynikající) je až druhotné.

Film ve filmu Looney Tunes v mnohém na Zónu soumraku navazují. Kromě výše zmíněného technologického postupu je to především tvůrčí princip totální destrukce, vlastní všem Danteho filmům. Destrukce – odehrávající se přímo uvnitř mainstreamu ý má za úkol naopak stavět a poutat divákovu pozornost! – proniká všemi složkami filmu. Dante tak důvtipně využil základního znaku poetiky warnerovských postaviček ž jsou oproti Disneyho „vzorňákům“ drsné, výbušné a neurvalé, k celkové koncepci. To znamená  destrukce je nejviditelněji patrná na chování postav, ale můžeme ji spatřovat i jinde. Bugs Bunny a především Daffy s celou armádou dalších hvězd studia (doslova že se jedná o film o filmu) nutně musí kolem sebe působit spoušť. To už patří k dobré tradici. Čím ale Danteův snímek zaráží je  tato spoušť přechází od projevů postav do způsobu vyprávění i stylové a žánrové výstavby.

Děj filmu je neustále narušován. Co chvíli je tok událostí samotnými postavami uměle zastaven a komentován. Postavičky vtipně reagují na vlastní konvenční „psychologický profil“, stejně jako na způsob vyprávění, když dopředu prozrazují ými cestami se bude děj ubírat. Dante si tímto nehledá alibi (narozdíl od „znalých“ autorů mladé generace), ale buduje příběh celovečerního filmu postavený na poetice sedmiminutových seriálů. Princip zcizovacího efektu je rozšířen i na postavy ztvárněné skutečnými herci. Tak Brendan Frazer ztělesňuje pouhý záskok „pravého“ Brendana Frazera, Roger Corman si utrhuje sám ze sebe a především Timothy Dalton konečně došel svému znovuzrození na plátně v podobě hvězdy i slavnějšího(?) agenta zároveň. Herci jsou postavami a naopak až do úplného zničení. K podobné explozi dochází v rovině stylu. Filmový obraz kombinuje počítačovou animaci s přímým snímáním, digitální efekty se zadní projekcí. Pocta starým snímkům je vyjádřena i technickými postupy. Prostor plátna se stává prostorem bujaré imaginace. Fantastický svět animovaných grotesek dává oživnout nejen sám sobě (viz scéna v Areálu 52, ve které se před očima diváka začne odehrávat rej oblíbených příšerek), ale i jiným artefaktům současné kultury: v jednom šíleném kolotoči se točí staré filmy klasického Hollywoodu s bondovkami, postmoderními akčními snímky, reklamou i vážným uměním. Vrcholem je patrně sekvence v Louveru, kdy animované příšerky vtrhnou do obrazů starých mistrů a rozloží je na součástky. Ne nadarmo je celá sekvence uzavřena slavným pointilistickým obrazem Seurata. Vysoké se střetává s nízkým v jednom neurvalém postmodernistickém gestu. Klasické umění je tak znovu vyváděno z muzejních síní smrti do proudícího světa živoucí kultury. Na pranýř není položeno výtvarné umění ému je vzdána postavičkami i výtvarníkem pocta, ale měšťácký postoj utvrzovaný snobskými návštěvami galerií, stejně jako trhem s uměním.

Podobně anarchisticky je zacházeno se zvukem a střihem. Tak jako animovaným postavičkám upadávají jednotlivé části těla  celková stavba filmu rozkládána na dílčí fragmenty é jsou postaveny proti sobě. Jednota, budící zdání pokojné iluze, do které je chytán divák  neustále narušována. Dochází tak k nekompromisnímu vyvedení z jakéhokoli obrazového oblouznění, respektive k tomu ani v posledku nedochází. Sotva před námi na plátně začne vyvstávat nějaký určitý celek  okamžitě nemilosrdně zbořen. Tak se film, operující v rámci žánru akční komedie, stává díky destrukčnímu principu grotesky vlastním nepřítelem, hmyzem požírajícím sám sebe. Nebyl snad nikdy natočen rychlejší akční film ý – dotažen ad absurdum – je svým pravým opakem. Divákovi už není umožněno kochat se dlouhými scénami honiček a přestřelek, stejně jako speciálními efekty výbuchů. Akce je příliš rychlá na to  nás spoutala svou mocí. Zbývá jen kopanec do zad a políček filmovému vkusu.

Joe Dante útočí na svět showbusinessu, reklamy i filmu jako takového. Filmová anarchie vyhovující dětem i dospělým bez rozdílu věků.

Nemilosrdná destrukce


Looney Tunes: Zpět v akci (Looney Tunes: Back in Action, USA 2003)

Režie: Joe Dante
Scénář: Larry Doyle
Kamera: Dean Cundey
Hudba: Jerry Goldsmith
Střih: David L. Bertman, Rick W. Finney, Marshall Harvey, Jason Tucker
Výprava: Bill Brzeskiv
Hrají: Brendan Fraser (Bobby Delmont/Brendan Fraser), Jenna Elfman (Kate Houghton), Steve Martin (Mr. Chairman), Timothy Dalton (Damien Drake), Heather Locklear (Dusty Tails)
91 min, Warner Bros. Pictures