Portrét malíře v temných barvách

Goyovy přízraky Miloše Formana

Formanovy Goyovy přízraky (2006) se řadí k specifickému okruhu filmů tematizujících výtvarné umění. Osobnost španělského malíře se stala v rozmanitých podobách předmětem zájmu mnoha světových filmařů. Nejčastěji bývá reflektována z pohledu španělských tvůrců, kteří se z pozice stejné národní příslušnosti nejvíce přiblížili psychologickému portrétu umělce  postavení v soudobé hispánské společnosti a jeho roli v bouřlivých politických a náboženských událostech země. Na těsnou souvislost života a výtvarné tvorby se zaměřují dva, z hlediska tématu klíčové, biograficky pojaté snímky Francisco Goya – Kronika lásky a osamění (1971) Nina Queveda a Goya v Bordeaux (1999) Carlose Saury.

Formanův film je z hlediska dějové výstavby mnohovrstevnatý a zachycuje několik úseků španělských dějin. Goya (Stellan Skarsgård) zde není hlavní postavou, ale jedním ze tří ústředních hrdinů, na jejichž osudy se Forman zaměřuje. Během komplikovaného prolínání jejich cest a vztahů zůstává spíše vedlejší postavou a vytváří zprostředkovatele setkání mezi bratrem Lorenzem (Javier Bardem) a zámožnou dívkou Inés (Natalie Portman). Přízraky v rozporu s názvem filmu v díle zcela absentují a divák je vystavěn jejich bezvýslednému hledání.  V přeneseném slova smyslu lze označit za přeludy bizarní obsah kreseb a rytin, se kterými se setkáváme v úvodní titulkové sekvenci (zejména hrůzné válečné výjevy, zobrazené na hranici reality a fantazie). Jelikož Goya dostal málo prostoru k psychologické drobnokresbě á by otevřela jeho těsný vztah k vlastnímu dílu, zůstává obsah kreseb jediným možným dokladem o psychické rozpolcenosti a vidinách postavy. Hlavním hybatelem děje se naopak stává z povahového hlediska detailně propracovaná hrdinka Inés, pohybující se v životě dvou mužů – malíře a Lorenza. Právě ona je prezentována jako největší oběť své doby, zatímco její mužské protějšky přežívají všechny režimy a konflikty španělských dějin. Forman nepojal svůj film jako biografii umělce s úzkou spojitostí s vlastním dílem, v jehož životě hrají dějiny podružnou roli. Natočil klasický narativní příběh, vystavěný na konvenčních tendencích vyprávění. Zejména tematická mnohostrannost díla rozbíjí jeho dějovou koncepci. Režisér staví do jedné roviny vedle sebe ústřední trojúhelník postav, obraz španělské církve a inkvizice, historické pozadí a poněkud okrajově pojatý život a tvorbu malíře. Z tematické šíře vystává také žánrová neucelenost, pohybující se na pomezí biografie, dramatu, historického a kostýmního filmu.

Goyovy přízraky Naproti tomu jsou zajímavými vizuálními komponenty úvodní a závěrečná titulková sekvence filmu, představující a shrnující divákovi nejznámější ukázky z díla malíře. Zatímco na začátku umísťuje Forman do pozadí linkové kresby a rytiny, na konci věnuje pozornost olejomalbám. Celý výtvarný rámec příběhu zachycuje nejen vývoj Goyova stylu, ale také zdokonalování a hledání nových způsobů uměleckého vyjadřování a myšlení. Samotný proces tvorby je zachycen ve scéně práce na kovorytině a jejím tisku. Režisér tuto scénu nekoncipuje z hlediska postavy jako specifický průběh výtvarné tvorby, ale jako vizuálně stylizovaný pohled na soudobou výtvarnou techniku a mechanický způsob reprodukce. V jiných případech portrétování církevních hodnostářů – bratr Lorenzo, vladařů – královna María Luisa (Blanca Portillo) nebo ženských modelů – Inés se režisér zaměřuje na čtyři základní aspekty é se navzájem prolínají: malíře, umělecké dílo, proces tvorby a zejména vztah umělce k portrétovaným. Poslední hledisko se potvrzuje v konečné formě podobizen, kde nejsou lidé vyobrazeni podle svého přání nebo odpovídající skutečnosti, ale podle postoje a náklonnosti autora k pózujícím. Obraz jako artefakt se tímto způsobem stává významotvornou dějovou složkou a zároveň hybatelem děje že má divák možnost anticipovat budoucí vývoj a charakterovou proměnu postav. Explicitní příklad poskytuje portrétovaný Lorenzo ž symbolický a falešný úsměv je na plátně proměněn v přísný a autoritativní výraz. V rámci výtvarné metamorfózy se rozkrývá jeho záporná postava, proměna společenského postavení i identity. Podobným způsobem postupuje Goya při zpodobňování Maríe Luisy, přející si být namalována jako věčně mladá ž v rámci divácké recepce a percepce (vzhledem k věku královny) nejen kontrastuje s realitou, ale také s osobním viděním umělce. Příčiny jeho rozhodnutí zachovat tvář královny v původní podobě mohou být determinovány různými faktory: sympatií k mladším ženám, odporem k vládě a politice é portrétovaná zastupuje, skrytým opovrhováním přízně dámy nebo zavrhováním typických konvenčních přání zákazníků, stojících v rozporu s Goyovým progresivním přístupem k uměleckému dílu. Následující scéna, kdy dochází k odhalování obrazu  vystavěna na typickém „formanovském“ způsobu humoru ý je v pochmurně a naturalisticky pojatém příběhu vzácný. Královna á poznává svou skutečnou podobu, opouští sál. Goyův vztah ke španělskému králi Carlosovi IV (Randy Quaid) do značné míry evokuje podobně modelovanou pozici umělce ve službách vlády v Amadeovi (1984), kde je císař Josef II stejně zasvěcen do umění jako Carlos IV v Goyových přízracích. Panovníci obou filmů mají silnou náklonnost a pochopení pro umělecká díla a jejich tvůrce, ale zároveň jim staví do tvůrčí dráhy překážky. Scéna, v níž Carlos předehrává na houslích Goyovi vlastní skladbu  typickou ukázkou kontrastu rozlišných kritérií tvůrčích ambicí obou osobností – umělce a politika.

Formanův film nereflektuje pouze umění, ale také společenský, politický a náboženský život Španělska na přelomu 18. a 19. stol. Zobrazuje rozpor výtvarného umění s katolickou církví. První scéna se odehrává na duchovním zasedání, kde si otec Gregorio (Michel Lonsdale) a řádoví mniši prohlížejí kontroverzní kresby, pro jejichž kruté myšlenky se stal Goya nepřítelem víry a jejich zásad. Obsah obrázků je v rámci vyprávění postaven do přímé analogie s představiteli církve a postupně může předvídat následující drastické výjevy mučení inkvizice. V druhém případě může krutost črt anticipovat válečné nájezdy, útrapy a vraždění civilních obyvatel. Mrtvá a znetvořená těla padlých španělských občanů Forman záměrně naaranžoval a časoprostorově rozmístil po lokalitách města podle způsobu rozmístění v Goyových obrazech. Snaze přenést hluboký obsah a význam jeho díla do kompozice filmového obrazu chybí analogie s původní podobou mrtvých, vyobrazených na olejomalbách. Režisér zachoval naturalistickou povahu výjevů á byla pro něho i Goyu výchozí metodou k zobrazení krvavých hrůz, ale nepodařilo se mu transplantovat do jednotlivých záběrů tvůrčí myšlení a poselství umělce. V druhé rovině lze masakr civilistů ve Formanově pojetí vnímat jako realitu bezprostředně spjatou s neklidnou dobou Španělska. Závěrečná scéna, ve které Inés následuje povoz s mrtvým Lorenzem  opět zhmotněním tvůrčího stylu malíře a snahou o jeho implantování do filmového obrazu. Jeho obsah se tak stává stejně beznadějným a naturalistickým jako v Goyově pojetí.

Goyovy přízraky Goyovy přízraky jsou Formanovým prvním ryze evropským filmem, natočeným původně ve španělštině a s převážně španělským filmovým štábem a herci. Měl zde možnost potřetí spolupracovat s francouzským scenáristou Jeanem-Claudem Carrièrem (Taking Off, Valmont). Kameraman Almodovárova snímku Mluv s ní (2002) Javier Aguirresarobe mnohdy staví jednotlivé záběry do podobnosti s prostorovou organizací postav a objektů malířské kompozice. Častým užitím šerosvitu a stylizovaných odstínů barev koresponduje s Goyovým osobitým výtvarným stylem ý se do určité míry snaží zakomponovat do celkové struktury filmového obrazu. Velkými celky a polocelky často staví diváka do pozice vnímatele výtvarného díla. Detaily používá naopak více při snímání jednotlivých částí obrazů  přiblížil a zprostředkoval jejich dobový význam a poselství. Příkladem je detailní záběr na hlavu jednoho z odsouzenců při zabírání obrazu Poprava povstalců v Madridu. Sklíčený výraz nemá v případě detailu kamery charakterizovat jen emocionální vypětí a strach jednotlivce před smrtí, ale také podat svědectví o zoufalství a společenském chaosu španělského národa.

Goyovy přízraky (Los fantasmas de Goya, Španělsko 2006)
Režie: Miloš Forman
Scénář: Miloš Forman, Jean-Claude Carrière
Kamera: Javier Aguirresarobe
Hudba: José Nieto, Varhan Bauer
Střih: Adam Boome
Hrají: Javier Bardem (Lorenzo), Natalie Portman (Inés / Alicia), Stellan Skarsgård (Goya), Randy Quaid (král Carlos IV), Blanca Portillo (královna María Luisa), Michel Lonsdalle (otec Gregorio), José Luis Gómez (Tomás Bilbatúa) a další.
H.C.E. / Falcon, 114 min.
Jan Švábenický