Kritika

Filmy Akiho Kaurismäkiho s sebou často nesou jistou dávku paradoxu, vyplývajícího z napětí mezi zohledněním tradičních norem hollywoodské filmové produkce a současně jejich záměrným tvůrčím variováním, tedy inovacemi é původní kodifikovaný modus klasické kinematografie – v rovině stylové i narativní – zcela popírají. Stejně tak si i ve svém nejnovějším snímku Světla v soumraku Kaurismäki udržel svůj charakteristický režijní rukopis, v němž se spojuje dědictví hollywoodské filmové praxe (linearita narativu či zacházení s barvou jako výrazovým prostředkem  je tomu ve filmech Sirkových či Flemingových z dob Technicoloru) s vlivem poetiky výrazných osobností evropského uměleckého filmu (bressonovská strohost vizuality i střízlivě věcný, ale úderný dialog) i s Kaurismäkiho vlastní originální invencí a s jeho klíčovými náměty, díky nimž komplex většiny jeho filmů vykazuje značnou tematickou sevřenost  navíc Kaurismäki sám podtrhuje řazením svých snímků do ideově provázaných trilogií. Světla v soumraku uzavírají tzv. finskou trilogii a následují tak melodramatický příběh o hledání ztracené či nové identity v sociálně neutěšeném prostředí helsinské chudiny Muž bez minulosti (2002) a opět melodramaticky laděný snímek Mraky odtáhly (1996), dotýkající se tentokrát problematiky nezaměstnanosti.

Dominantou Kaurismäkiho filmů je otázka po hranicích lidské důstojnosti a možnosti přiměřené existence v nepřiměřených podmínkách  typičtí hrdinové jsou nenápadní, mlčenliví, společností přehlížení, a tudíž osamělí lidé, otloukaní a ubíjení buď nepřízní osudu, nebo nepřátelstvím a opovržením, s nímž se setkávají ve svém nejbližším okolí, nejčastěji ale obojím. Nyní ve Světlech v soumraku je to noční hlídač Koistinen (Janne Hyytiäinen). Ještě stále v sobě živí naději, má odvážné plány a sny o jasnější budoucnosti a o vymanění se z dosahu pohrdavých, výsměšných poznámek svých spolupracovníků z bezpečnostní agentury i ze sociálního bahna neradostného ovzduší helsinského předměstí. Jeho důvěřivá touha po lásce ž je opakem osamělosti, však naráží na necitelnost a krutost ostatních, kteří jej neváhají zneužít a připravit i o to málo  doposud měl – o práci, svobodu i o budoucnost.

Koistinenův příběh je v Kaurismäkiho podání prezentován divákovi téměř klasicky. Přímočarý, úsporný ý styl vyprávění zavrhuje jakékoli vedlejší motivy ž by s hlavním dějem neměly přímou souvislost, upíná se ke kauzalitě jako k základní a sjednocující konstrukční jednotce fabule, a tedy k lineárnímu řazení jednotlivých událostí é není narušováno (obdobně jako v Kaurismäkiho dřívějších filmech) časovými posuny či zmnožením vyprávěcích hledisek. Příčinná logika děje je zcela evidentní, přesto ale Kaurismäki opovrhuje pohodlnou „hladkostí“ a plynulostí klasického stylu, když vyprávění zbavuje všeho nadbytečného a redukuje jej pouze na klíčové, nezbytné momenty. Kratší, precizně vymezené útržky scén řazené ze sebou nám podávají jen nejnutnější, naprosto nezbytné informace bez dalších podrobností a vyžadují tudíž větší diváckou pozornost a aktivitu. Podobně „podvratné“ vzhledem ke klasickému stylu je i Kaurismäkiho zacházení s výrazovými prostředky; z velké části statická kamera Timo Salminena íž každý pohyb musí být racionálně zdůvodněn, podmíněn dějovou změnou nebo motivován pohybem postav (cokoli neočekávaného, například nájezd kamery na tvář postavy, pak okamžitě vystupňuje napětí scény, rodící se z tohoto náhlého vytržení z nehybnosti), nevyužívá klasického snímání, vystavěného na konvenční struktuře „záběr/protizáběr“, ale naopak díky bočnímu záběru sledujeme obě hovořící postavy zároveň v jediném celku. Časté frontální pohledy postav do kamery navíc bezprostředně atakují diváka, vtahují jej do nitra děje a současně přesahují rámec filmové iluze a poukazují na samotný proces konstruovaného vyprávění.

Kaurismäkiho filmové obrazy – mimo jiné také v důsledku nehnutého snímání kamery – nezřídka disponují téměř malířskými atributy. Rovnoměrně zaplněná mizanscéna je v interiérech povětšinou symetricky, pravidelně uspořádána, vévodí jí (pro Kaurismäkiho snímky příznačné) teplé odstíny hnědé, oranžové a červené barvy, zatímco neosobním záběrům industriálního panoramatu průmyslové části Helsinek jsou přisouzeny studené, šedivě modré odstíny. Projev Kaurismäkiho herců, kteří jakoby odložili veškerou manýru a takřka „přestali být herci“, je minimalistický a utlumený  oči se upírají skrze plátno přímo na nás. Pokud spolu mluví, zřídkakdy se dívají na sebe – jejich pohledy směřují kamsi do dáli, snad ze strachu před sebemenším nepřípustným projevem citů. Koistinen ž se instinktivně snaží zůstat poctivým alespoň sám před sebou a přijímá bez hlesnutí všechny na něm páchané křivdy, má paradoxně cosi společného i s Mirjou (Maria Järvenhelmi), blonďatou femme fatale ž je příčinou jeho zkázy. Mirja zneužívá Koistinena  zajistila přístup do hlídaného klenotnictví pro své komplice, a ti později sami využívají Mirju. Kaurismäki se svou typickou smutnou ironií nechává hrát zloděje karty a probírat se svazky bankovek, zatímco Mirja dostává do ruky vysavač a z osudové femme fatale je náhle obyčejná služka.

V pomalých, skoro váhavých filmech Akiho Kaurismäkiho najdeme smích i bolest, melancholii i životní tragédie. Vždy ale objevíme i naději. Nikterak velkou a nikterak jistou, ovšem i ona se může stát přinejmenším malým světélkem v soumraku.

Psáno zároveň pro časopis Host