Všestranná žena Sally Potter

Začněme citátem...

„Tento film vychází z mých vlastních zkušeností a existuje na pomezí fikce a skutečnosti.“
Sally Potterová o svém filmu Hodina tanga

...a pokračujme jeho zpřesněním – totiž že všechny filmy britské režisérky (scénáristky, střihačky, tanečnice, malířky, hudebnice i herečky) Sally Potterové vychází přímo z jejích vlastních zkušeností a všechny také nutně existují dílem na obou stranách hranice mezi skutečností a fikcí.

Zkušenost; to znamená dovednost, vzdělání, zaměstnání, city, pocity, ambice, úspěchy, nezdary, vzpomínky – na dávno viděné filmy, na kdysi čtené knihy, na prázdné listy papíru ž nemohou být zaplněny scénami a dialogy že správná slova nepřicházejí. Je to návrat do dětství, kdy ji takřka renesanční rodinné prostředí vedlo k zájmu o snad všechny myslitelné druhy umění: maminka k hudbě, otec – básník s výtvarnými sklony – zase k malířství a k literatuře, babičky (obě herečky) pak svou vnučku seznamovaly s géniem divadla a jeho slavných dramatiků. Je to návrat do mládí, kdy Potterová studuje tanec a choreografii, kresbu a hudební kompozici, ale především filmovou režii.

Skutečnost; to je město a jeho architektura, to jsou taneční kroky a hudba  to historie, literatura, film, umění – pro Potterovou představují jistoty, na nichž jako na pevných, věky prověřených základech vystavěla příběhy svých nejlepších snímků.

Fikce; to je umění, film i literatura, historie, architektura i hudba – mají v jejích filmech romantizující, lyrizující funkci (upadající sice občas až k přílišnému sentimentu); pro Potterovou představují cestu  přidat obyčejným, všednodenním okamžikům života nadskutečný, poetický rozměr.

Syntetizující filmy Potterové si – i přes odklon od nezávislých počátků tvorby a přidružení se k mainstreamové vlně kinematografie – stále zachovaly určitou vůli k neotřelému, inovativnímu filmovému vidění, k experimentu ž je dědictvím z dob raných krátkých snímků z počátků 70. let, pohrávajících si s možnostmi a zákonitostmi filmového prostoru a času či se samotným vyprávěním a jeho dekonstrukcí (ve svém kultovním krátkém filmu Thriller z roku 1979, založeném na Pucciniho Bohémě, Potterová rozbíjí klasický model romantického příběhu a pasivní, obětující se Mimi mění v aktivní hrdinku á celý děj vypráví a přitom hledá důvody a příčiny své finální smrti).

Vždy vizuálně vytříbené filmy Potterové jsou charakteristické precizní, ale uvolněnou prací s kamerou á se však neomezuje pouze na jeden stylový přístup: nezávislost pohybu kamery jí umožní přiblížit se v jediném kontinuálním záběru postupně ke každému herci a jako tanečník obkroužit hovořící postavy; snímáním zpoza překážek či v ostrém protisvětle, využitím zrcadlových odrazů, netradičních úhlů záběrů (totální nadhled) a maximální možné hloubky pole (která se stává vědomě zdůrazňovaným vyjadřovacím prostředkem) vnáší Potterová do záběrů napětí a optickou bohatost, jíž se nezdráhá propojit se strohým, nestranným, dokumentaristickým pohledem (příkladem všeho zmíněného budiž elegantní kamera v Hodině tanga /1997/). V tomto snímku jde Potterová opět proti konvenčním představám a boří divácká očekávání: částečně autobiografický příběh filmové scénáristky (hraje sama režisérka) ž se bezvýsledně snaží rozvinout mysteriózní téma vraždy uprostřed módního průmyslu do ucelené formy scénáře pro hollywoodské producenty a při hledání nových podnětů na tanečních hodinách zcela propadne smyslnému tangu i jeho učiteli  překvapivě rozehrán pouze ve škále černobílých odstínů, souznějících ale s dokumentárním nádechem většiny filmu. Realita je zde oproti zvyklostem usměrněna do bílých a černých tónů a pestrá, téměř až agresivní a přepjatá barevnost je vyhrazena pouze pro rovinu fikce, pro sekvence tvůrčích vizí a snů neúspěšné scénáristky o podobě jejího budoucího filmu, v nichž se navrací barokizující estetika a výtvarná přebujelost Potterové předchozího filmu, originální adaptace modernistického románu Virginie Woolfové Orlando.

Ve všech snímcích Sally Potterové – nejen v autobiografické Hodině tanga – je přítomna velmi silná osobní angažovanost režisérky a její subjektivní zainteresovanost (třebaže nemusí být patrná okamžitě), a to do příběhu i do filmové formy. Někdy jde „jen“ o proniknutí jejích vášní k umění – k literatuře a k poezii (viz například poslední film Potterové Yes, kde postavy promlouvají své veršované dialogy v jambických pentametrech), k hudbě a tanci (Hodina tanga), k dějinám filmu (viz odkazy na němou kinematografii D. W. Griffithe i klasické období hollywoodských muzikálů ve snímku The Gold Diggers /1983/ nebo přímo ke Zpívání v deštiHodině tanga). Pokaždé ale Potterová prostřednictvím svých filmů vyslovuje otázky po postavení a úloze ženy v rámci umění a tvorby, v rámci hierarchie společnosti, vztahů s (mužským) okolím, eventuelně bojem o dominanci. Krátký snímek Thriller se v době svého vzniku na konci 70. let stal oblíbeným předmětem zájmu tehdy velmi populární feministické filmové teorie (pro úplnost připomeňme  zásadní stať Laury Mulveyové Vizuální rozkoš a narativní film vyšla o čtyři roky dříve, tedy 1975). Postupem času některé filmy Potterové poněkud otupily feministické ostří své výpovědi á se omezila „pouze“ na ženské osudy snímané ženskou rukou, často s vydatným přídavkem lyrických a citově rozbředlých scén ž by mohl leckterý méně romanticky založený divák považovat za téměř laciný kýč. Zejména ve starších snímcích je pak feministické naladění silnější a realizuje se v různých a naprosto odlišných rovinách: v adaptaci Orlanda najdeme výrazné přizpůsobení celého závěru románu a pozměnění původních významů; film Gold Diggers z roku 1983 zase vznikl bez jakékoli účasti mužů pouze s kompletně ženským technickým štábem i celkovým obsazením. Orlanda navíc někteří filmoví teoretici využili k revidování či novému, současnému pohledu na některé teze ze zmíněného a dnes již klasického textu Laury Mulveyové.

Pro Potterovou jakoby však obsah filmu byl (možná nechtěně) až druhotný. Vyniká spíše forma: obrazovou skladbou, záměrnou estetizací a výtvarnou stylizací mizanscény á je buď vkusně střízlivá jako v Hodině tanga, nebo naopak vychází z neobarokních tendencí evropského filmu (Orlando). Dějová linka stojí srovnání s posílenou vizualitou filmů mírně v pozadí; pomalu rozvíjený příběh tak místy strádá nedostatkem gradace a těžkopádným tempem  by v případě Potterové beze zbytku platila nepřímá úměra: čím větší podíl melodramatu a sentimentu, tím méně poutavosti, zaujetí a tvůrčí osobitosti.

Orlando Virginie Woolfové (1928) a Sally Potterové (1992)

Román Virginie Woolfové Orlando je svěží modernistickou hříčkou, satirickým životopisem mladého šlechtice a básníka ž sledujeme od dob královny Alžběty až do dvacátého století, přesněji do půlnoci čtvrtka 11. října 1928, kdy Woolfová napíše poslední slovo na poslední stránku, udělá poslední tečku za větou a končí tak svou práci na Orlandovi, nejdelším milostném dopisu v dějinách literatury ž má svůj původ v korespondenci mezi Woolfovou a její přítelkyní Vitou Sackville-Westovou á byla pro titulní postavu Orlanda hlavní inspirací.

Orlando-román v sobě v ryzí podobě obsahuje rysy charakteristické pro modernistickou literární estetiku, rodící se již v období končícího devatenáctého století. Ač je pojem „modernismus“ značně širokým a obsáhlým termínem ž do sebe musí vtěsnat celé řady různých významů ím z jeho hlavních znaků ý jej radikálně odlišuje od všech uměleckých směrů předchozích staletí  přesun autorského zájmu od veřejného, vnějšího a objektivního pozorování k vnitřnímu, subjektivnímu, mnohdy iracionálnímu náhledu na svět. Tento svár objektivního a subjektivního vede modernisty ke zkoumání neproniknutelných hlubin a rozdílností lidské mysli a jejího vnímání zdánlivě neměnných, nezpochybnitelných věcí ými jsou čas a prostor. Experimentální nakládání s těmito objektivními veličinami vede k neustálému relativizování a subjektivizování: průběh času či hranice prostoru neurčují fyzikální zákony, ale pouze lidská mysl.

„Bez velké nadsázky lze říci  Woolfová v celém svém díle vášnivě zkoumá „podivné“ účinky lidské mysli na čas  hodinu roztahuje na pětinásobek či stonásobek a naopak. Její prózy lze vidět jako básnickou laboratoř, v níž Woolfová zrychluje či zpomaluje čas v takovém rytmu ý si vynucuje lidské srdce a lidská mysl. A tento rytmus, rytmus lidského vědomí a podvědomí, pak určuje stavbu jejích vět a odstavců a celou kompozici jejích próz.“ 1

Orlandovi-románu jsou podobné experimenty s vnímáním času velice zřetelné a pochopitelně se neomezují pouze na onu vnější skutečnost  Orlando žije – aniž by mu přibyla léta – napříč dějinami po nějakých takřka čtyři sta roků. Prohlubují a zvrstvují strukturu vyprávění, poskytují Woolfové možnost autorského komentáře či seznámení čtenáře s nutnými informacemi é díky své manipulaci s během času organicky začleňuje přímo do děje, aniž by byla nucena (jak bylo zvykem například v realistické literární tradici) jej přerušovat či zastavovat. Současně je tak Woolfová ve svém díle jako autorský subjekt (ovšem neztotožněný s Orlandem) neustále přítomna jako jeden ze zdrojů parodie a satirických stanovisek k mnoha tématům é jí Orlandova cesta staletími – a také jeho metamorfóza z muže v ženu – skýtá. Procházíme spolu s Orlandem ironicky glosovanými dějinami a vývojem anglické literatury od renesance do počátku dvacátého století, tedy čistě maskulinní literární tradicí íž tíhu Orlando pocítí až po své přeměně v ženu, kdy také započíná svou snahu osvobodit se ze svazujících pout této dominance spisovatelů-mužů (sama Woolfová si jistě uvědomovala i svou vlastní pozici kdesi na okrajích převládajícího proudu „mužské literatury“). Orlando se tak nakonec stává neskutečným modelem lidské komplexity; vzpomínky na veškeré své minulé existence, ať již jako muže či ženy, skládají jeho/její celistvou, vrstevnatou, avšak vnitřně nutně nesourodou a odporující si osobnost.

Sally Potterovou tato témata románu Virginie Woolfové ze zřejmých důvodů přitahovala již od mládí. Orlando pro ni představoval „velice emancipovanou knihu á překračuje všechny hranice času, pohlaví, prostoru a místa, a činí tak velmi svěžím, opojným způsobem  by Virginia Woolfová vstoupila do skutečného svazku s historií, fantazií a přirozeně také s jazykem“.

Přenesení složitě strukturovaného románu ým je Woolfové Orlando ž půvab tkví výlučně v zacházení se slovy a s jazykem, do zcela jiného uměleckého média – tedy do filmu – se neobejde bez zjednodušování, redukce a opouštění námětů ž předloha nabízí. Potterová z přediva románového vyprávění vybírá pouze hlavní body nezbytné pro pochopení příběhu, čímž ale zastírá obsahovou rozmanitost původní předlohy. Woolfová vystavěla Orlanda jako revizionářský narativní labyrint, kde nic není přímo dořečeno a děj sestává z jednotlivých útržků; je v něm více mezer než zřetelných, jasných a zaplněných míst. Jednotu obstarává několik záchytných prvků – mezi nimi Orlandovo průběžně dotvářené literární dílo či linie přechodu od maskulinní tradice na začátku románu (Orlando cvičící se v bojovém umění sekáním do hlavy Maura, zavěšené na trámu, a dychtivě poslouchající zkazky námořníků o krutostech, odehrávajících se ve španělských mořích) k feminní na samém konci románu, kdy Orlando-žena očekává návrat svého manžela.

Ve filmu se Potterová musela nezbytně uchýlit ke zploštění elipticky konstruovaného narativu a jeho převedení do jednoduché, lineární podoby. Tu tvoří několik základních etap Orlandova života, uvozených na plátně rokem a zobecňujícím titulkem (Smrt, Láska, Politika atd.). Okleštěny jsou také významové roviny románu – film z nich vybírá pouze ty nejzásadnější, především Orlandovu lásku k básnictví a jeho/její aklimatizaci v novém, nezvyklém pohlaví i v nové, měnící se kultuře. Opomíjeny jsou motivy é dodávají pestrost, metaforičnost a zejména nejednoznačnost románu a zaručují jeho nenásilné plynutí, v němž nikde nenajdeme prudký, nepřirozený zlom: u Woolfové to jsou další záměny identity žena/muž (třeba jen předstírané jako u vévodkyně Harriet/vévody Harryho či nezáměrné  u Orlandovy ruské lásky Saši) é zmnožují a násobí nejdůležitější ústřední proměnu Orlandovu; patří mezi ně také zpáteční cesta Orlandy-ženy z Cařihradu (kde dochází k oné metamorfóze) do Anglie a její pobyt u kočujících cikánů ý zvýrazňuje rozdíl mentalit obou odlišných národů a poskytuje Orlandě dostatečný čas k „aklimatizaci“ na svůj nový úděl ženy, k pochopení rozdílu mezi tím ý byl svět do této chvíle a jaký bude nadále, k uvědomění si zásadního faktu  svět muže a ženy není jedno a totéž. Tyto a další motivy Potterová zcela eliminuje – přiznejme však  jde o krok v podstatě logický a zajišťující koherentnost snímku –, nebo je nahrazuje jen v ledabylým, generalizujícím náznakem: pro filmovou Orlandu se svět změnil hlavně v tom smyslu  si nemůže uvyknout na utaženou šněrovačku a široké krinolíny.

Titulní roli Orlanda-muže i Orlanda-ženy svěřila Potterová pozoruhodné Tildě Swintonové á dokáže odehrát stejně věrohodně roli mladého, zjemnělého poety i dospělé, milující ženy. Její obsazení se dokonce ve chvíli, kdy jako mladý Orlando spolu se Sašou sleduje divadelní představení, stává lehce úsměvnou zrcadlovou paralelou k renesančním inscenačním zvyklostem, podle nichž ztvárňovali ženské party výhradně mužští představitelé. Nejnápadnějšího posunu vzhledem k románu se dočkal samotný závěr filmu. Orlando Sally Potterové á je dlouhou dobu a již nastálo ženou, se pravděpodobně neprovdá jako Orlando Virginie Woolfové, obě ale zplodí potomka – románová Orlando syna, filmová dceru. Toto „prohození“ pohlaví Orlandina dítěte je autorskou libovůlí Potterové bez hlubšího opodstatnění, kromě naznačeného duchovního spříznění mezi matkou a dcerou (které by ovšem ani mezi matkou a synem nemuselo být nemožné).

Orlando-film Sally Potterové navíc nekončí roku 1928, ale v 90. letech v režisérčině současnosti, čímž se opět přiklání k duchu předlohy; autorka nachází závěr svého příběhu v okamžiku, kdy Virginia Woolfová odloží pero, resp. kdy Sally Potterová odloží (tentokrát již digitální) kameru. Woolfová se však naštěstí pro čtenáře obejde bez zlatě oděného postmoderního okřídleného anděla, vznášejícího se mezi větvemi stromů, i bez slzy, nezadržitelně kanoucí z koutku Orlandina oka. A oku filmovému divákovi nezbývá, než se shovívavě přimhouřit nad občasnými sentimentálními náladami Sally Potterové.

Výběrová filmografie:

  • Thriller (1979)
  • The Gold Diggers (1983)
  • Orlando (1992)
  • The Tango Lesson (1997)
  • The Man Who Cried (2000)
  • Yes (2004)

Pozn.:

  1. Hilský, Martin: Modernisté. Praha, Torst 1996, s. 15.[zpět]
Hana Stuchlíková