Téma

Kdo jsem dnes?
Čekám. Čekám sama na sebe.
Když ale nejsem zde, ztrácím se.
A tak, samotná, čekám.
Zoë Lund: The Life

Za vším hledej ženu, říká francouzské přísloví. Ty nejosudovější bývají většinou nepolapitelné, unikavé, nepoznatelné. Pro Abela Ferraru byla tímto osudem Zoë Lundová  mnoha talentů, mnoha tváří a pochmurného, nesnadno uchopitelného životního údělu. Spolupracovala s ním na pouhých dvou filmech, ale přesto do jejich výsledné podoby a do celé Ferrarovy poetiky promluvila zásadní měrou – dnes již téměř pozapomenutá, ale ve Ferrarových filmech stále živoucí, fascinující a originální osobnost Zoë Lundové.

1. Abel Ferrara (*1951)

Kritika vytýká filmům Abela Ferrary přemíru násilí, brutality a množství nekompromisně otevřených, explicitních scén. Ferrarova odpověď na obdobné komentáře je lakonická: „Jednou jste dospělí a svět je prostě takový. Pokud se vám to nelíbí, běžte pryč.“

Ferrarovy ostatní umělecké – a pravděpodobně i životní – názory jsou stejně kategorické a pro jejich vyjádření si režisér zvolil v mnohém nekonformní cestu nezávislého filmaře, působícího mimo velká studia. Jeho filmy jsou neuhlazeným, nepodbízivým a především nelichotivým obrazem New Yorku i jeho obyvatel. Na straně jedné vyvolávají nemálo polemických ohlasů, ale nikdy jim díky Ferrarově výraznému smyslu pro filmový styl nelze upřít temperament, dramatičnost a vnitřní energii a dynamiku. Za své režijní vzory považuje Ferrara R. W. Fassbindera a zejména P. P. Pasoliniho, s nímž jej pojí snaha zobrazovat ve filmech své vlastní, osobní pojetí světa.

Své drobné prvotiny natáčel Ferrara na vysoké škole společně se spolužákem Nicholasem St. Johnem ý později pracoval na šesti dalších Ferrarových nejznámějších snímcích jako scénárista. Krátkometrážní amatérské filmové pokusy natáčené na osmimilimetrovou kameru následovalo vážněji míněné úsilí o plnohodnotný celovečerní film é vedlo nejprve k založení malé produkční společnosti Navaron Films v polovině 70. let, a posléze v roce 1979 ke vzniku filmu The Driller Killer, v němž Ferrarovi kromě režie připadla i hlavní role šíleného newyorského umělce Rena, vraždícího své oběti elektrickou vrtačkou. Zatímco ve Spojených státech se snímek stal bezmála kultem, ve Velké Británii byl záhy stažen z kinodistribuce, zakázán dokonce i na videu a v celostátních novinách pranýřován odsuzujícími titulky, takže málokterý kritik se pokusil o objektivnější popis specifik tohoto Ferrarova „shock horroru“. Pouze Montly Film Bulletin nabídl recenzní článek ž film označil slovy „velice pozoruhodný“. Filmový kritik a spisovatel Kim Newman, věnující se žánru hororu jak v rovině filmově teoretické, tak i na poli praktické literární tvorby, k tomu poznamenal  postava Rena je zřejmě jediným psychotikem v dějinách filmu ý zešílel spíše než vlivem sexuálních či psychologických dispozic kvůli ekonomickým a sociálním poměrům a společnosti, v níž žije.

Další snímky se už mohly pochlubit o něco větším rozpočtem i účastí známějších tváří – ve Fear City (1984) například Melanie Griffithovou ž získala pověst nadějné mladé herečky již jedním ze svých prvních výkonů ve filmu Arthura Penna Night Moves z roku 1975. Ojedinělou adaptací West Side Story – Romea a Julie je China Girl (1987), excentrická milostná romance mezi mladou Číňankou a roznašečem pizzy Tonym, neboli střet italské a čínské komunity uprostřed temných newyorských ulic. The King of New York (1990), současná gangsterka s prvky filmu noir, představuje spolu s o dva roky mladším, také noirově laděným snímkem Bad Lieutenant (1992) dvojici Ferrarových zřejmě nejlépe kriticky hodnocených filmů vůbec. Oba se soustředí na prostředí zkorumpovaných a lidsky degradovaných policistů – zatímco je však The King of New York vystavěn na střetech mezi ambivalentní postavou gangstera a drogového bosse (Christopher Walken) ý chce penězi z nelegálních obchodů přispět k záchraně dětské nemocnice, se skupinou policistů, postrádajících třeba jen základní morální zásady, Bad Lieutenant již sleduje pouze sestupnou spirálu života jakéhosi úplatného, cynického, mezi drogami, deliriem, hazardem a prostitutkami se potácejícího poručíka (Harvey Keitel), vyšetřujícího případ v kostele znásilněné jeptišky. Během celého filmu nezazní ani jeho jméno  by byl symbolickým ztělesněním všech ostatních  podobných policistů. Do téhož ranku neo-noirů, tentokrát s feministický nádechem, pak můžeme započítat také Ms.45 (1981), příběh o proměně mladé dívky (Zoë Tamerlis-Lund) íž němota ji izoluje a vyčleňuje z okolního rychlého života, z tiché a nenápadné švadleny v „anděla pomsty“.

Abel Ferrara – jedněmi zatracován, jinými obdivován – je vždy nevyhýbavým realizátorem svých osobitých vizí, disponovaným navíc mimořádnou schopností tyto vize adekvátně a jasně vyjádřit. Americký Film Comment prohlásil Ms.45 za jeden z nejlepších snímků roku 1981 (v Anglii oproti tomu nebyl do kin uveden vůbec a ve videodistribuci radikálně zkrácen) a o devět let později charakterizoval Gavin Smith Abela Ferraru za přímého pokračovatele linie, započaté Martinem Scorsesem (Špinavé ulice, Taxikář) a Paulem Schraderem (Hardcore). A pokud bychom měli Ferrarovi najít protějšek v rámci evropské kinematografie, byl by to zřejmě Maurice Pialat, s nímž Ferraru spojují témata rozpadající se společnosti a osamělost a nepochopení emocionálně nevyrovnaných hrdinů jejich filmů.

2. Zoë Lund (1962 – 1999)

Mystická a fascinující, a přitom současně i podivná a zvláštní žena á ve svém okolí vyvolávala smíšené pocity strachu, obdivu i opovržení, vkročila na filmové plátno ve svých sedmnácti letech jako němá Thana ve Ferrarově Ms.45. Pokaždé na sebe ráda strhávala pozornost – společně s partnerem Edouardem de Laurot tvořili mysteriózní, magický pár. Vždy v černém a vždy nepřehlédnutelní v kloboucích se širokou krempou. Za sedmatřicet let svého života ý roku 1999 ukončilo srdeční selhání, se věnovala herectví, politice, hudbě, modelingu i literatuře (spolu s Ferrarou je autorkou scénáře k filmu Bad Lieutenant), ale hlavně drogám. I přes své herecké angažmá v několika filmech různých režisérů a bohatou literární produkci, čítající desítky básní, kratších povídek, esejí i čtyřsetstránkový román, zůstala Lundová pro diváky nejznámější právě svou spoluprací s Abelem Ferrarou na snímcích Ms.45 a Bad Lieutenant.

3. Ms.45 (1981)

Mladá Thana je dvakrát během jediného odpoledne (cestou ze zaměstnání v továrně na výrobu oblečení a ve vlastním bytě) přepadena a znásilněna, a z původní oběti útoku se sama stává tou nejnebezpečnější zbraní, pomstou vůči celému jí nepřátelskému světu. Anděl pomsty – Angel of Vengeance – je také alternativním názvem Ferrarovy Ms.45.

Thana se mění vražedný stroj se všemi významy tohoto označení. Díky zbrani získává němá dívka přehlížená společností schopnost svým zvláštním způsobem „mluvit“ – každý další výstřel posílí její vlastní pocit důležitosti. Míru brutality a chuti zabíjet, a stejně tak i dívčino rostoucí sebevědomí, odráží v případě Thany i její vnější vizáž. Nejprve je to nevýrazná, nikým nepovšimnutá dívka v upjatém střízlivém oblečení, připomínajícím školní uniformu. Později se vědomě stylizuje do vizuálně stále militantnější, bojovnější podoby femme fatale a extravagantně nalíčená se v baretu, v dlouhém černém plášti, kožených kalhotách a rudé halence téměř neživotně pohybuje ulicemi nočního New Yorku se zbraní v ruce. Pro její vražedné počínání je charakteristická tatáž mechaničnost, v jaké Thana strávila zřejmě většinu svého dřívějšího života, vyplněného monotónní a svou jednotvárností ubíjející prací v továrně, kde byla uvězněna v cyklickém kolotoči stále stejných činností a pohybů při žehlení límců košil a úpravy manžet na rukávech. Zcela automaticky zachází i s obětí první vraždy: veškeré její jednání podléhá přísné úspornosti a sebekontrole, když se Thana cynicky a chladnokrevně – jako by byla mimo sebe samu – postupně zbavuje jednotlivých částí rozřezaného těla, a posléze se soustředěnou nekompromisností a fanaticky upřeným pohledem vyhlíží svůj další cíl. Počíná si při tom obdobně apaticky a nevšímavě  se celá léta choval svět vůči ní samotné; stejně jako tato společnost se i ona stává nelítostným tvorem bez svědomí a morálních zábran. Ferrarovu Ms.45 tak přiléhavě vystihuje i původně zamýšlený název pro klasický film noir Josepha H. Lewise Gun Crazy (1949) ž měl zprvu nést titul Deadly Is The Female.

4. Bad Lieutenant (1992)

Je zřejmě Ferrarovým nejtemnějším, nejdrásavějším filmem, zachycujícím pád „špatného poručíka“ na samou hranici lidské důstojnosti. Snímek o špatnosti, pokleslosti a rozpadu i zániku většiny hodnot je zároveň – a vlastně vůbec ne paradoxně – příběhem o spáse a vykoupení, připomínající svým tématem moderního světa s absencí Boha a života či pouhého přežívání v něm Bergmanovo Mlčení (19). Přestože Ferrara sklízel pozitivní kritické ohlasy za svůj předchozí snímek The King of New York, otevírající mu cestu k velkorozpočtovým produkcím, zůstal i nadále v oblasti nezávislé kinematografie a Bad Lieutenant byl natočen za pouhých dvacet dní s minimálním rozpočtem, čítajícím přibližně jeden milion dolarů.

„Nicky St. John ten scénář z osobních důvodů nechtěl napsat, takže se do projektu zapojila Zoë Lund, hvězda filmu Ms.45, a pracovali jsme společně. Zoë uměla psát velice rychle, tedy alespoň první koncept ý jsme potřebovali mít hotový do dvou týdnů.“ ¹

Tuto svou spolupráci s Lundovou popsal Abel Ferrara ještě jinými slovy: „I kdybych jí napovídal hromadu pomateností, Zoë by tomu dokázala dát smysl.“²

Za inspiraci pro film posloužila dylanovsky laděná folkbluesová píseň s názvem „The Bad Lieutenant“  Ferrara složil na základě novinových zpráv o události z roku 1982, kdy byla ve Španělském Harlemu znásilněna mladá jeptiška. Ferraru zaujal nejen sám případ, ale především obrovská míra pozornosti á mu byla věnována jak ze strany policie, tak i médií, ačkoli ostatních násilných útoků si noviny a veřejnost takřka nepovšimly. Ve scénáři nakonec Ferrara vše propojil s postavou zpustlého, bezejmenného newyorského policisty  ztěžka živořícího vyvržence společnosti i vlastní rodiny že i v ní je v podstatě cizincem. New York je zde místem nejzazšího úpadku ým Keitelův poručík vrávorá jako v úmorné horečce.

Ferrara neopouští svůj příznačný hyperbolický styl, v němž konstruuje i obě klíčové scény filmu (a také finální sekvenci oslavy Halloweenu v Ms.45). Jestliže tu první – tedy scénu znásilnění v kostele – dovádí téměř až do formy jakéhosi rouhačského hudebního videoklipu, kdy je zobrazené násilí záměrně rytmicky stylizováno rapovým hitem „Signifying Rapper“, závěrečný klimax snímku se pak už blíží spíše přeludné, fantastické náboženské vizi.

Film natočený v reálném čase s jednoduchou, ale maximálně sevřenou narativní linkou neposkytuje divákovi odstup, ani možnost oddechu a vymanění se z depresivní temnoty stísněných sklepů a zadních schodišť newyorských domů. Prostor, zvuk i dynamický střih a Ferrarovo zacházení s těmito prostředky paralelně zrcadlí policistův charakter  pády na dno i pokusy o záchranu a smíření (náhlý vpád subjektivního pohledu zmatně těkající, z osy vychýlené kamery a jejích rychlých a iracionálních pohybů, anebo oproštěné totální nadhledy, akcentující ztracenost a osamělost v přelidněném, lhostejném velkoměstě).

5. Ferrara a neo-noir

New York – typické prostředí filmu noir – ve snímku Ms.45 se svými špinavými, zapadlými zákoutími a stísněnými uličkami, jimiž mechanicky prochází Thana s pětačtyřicítkou ukrytou pod dlouhým pláštěm, předpovídá následnou proměnu „Big Apple“ v nepřátelské, hrozivé a nebezpečné město  jej o jedenáct let představuje Bad Lieutenant.

Ferrarův New York je chladně neosobní, přeplněný nepořádkem a ovládaný zdánlivě nikdy nekončící nocí  místo jasného denního světla střídá pouze skličující, ponurý ranní opar. Odevšad útočí ostré zvuky klaksonů nekonečných řad aut é se v pomalých kolonách sunou městem po deštěm smáčených vozovkách, odlesky kovových karoserií protínají spolu s všudypřítomnými neony a mrazivým svitem měsíce mlhavou tmu. I newyorské byty jsou podobné; jen sporé osvětlení přicházející z jediného směru v nich kreslí ostré stíny a zdůrazňuje černé siluety jejich obyvatel.

Metamorfóza nevýrazné Thany v hrozivou femme fatale (jejíž nenasytná posedlost je tím nejsilnějším hnacím motorem narativu) probíhá postupně, ale výsledný kontrast mezi (takřka doslova) dvěma ženami v jediném těle je vyostřen až do krajnosti. Postava poručíka v Bad Lieutenant v sobě naopak spojuje obě své protikladné polohy zároveň – ve službě či doma ještě dokáže alespoň navenek udržovat domnělé dekorum a v kravatě a obleku vzbuzovat poněkud spořádanější dojem, než když se kdesi v přítmí sklepů odlehlých domů propadá do drogového opojení.

Celý Ferrarův tvůrčí přístup k filmovému vyjadřování je v jádru založen na kontrastech: klidná, upozaděná kamera sleduje nezúčastněně, odtažitě většinu dění, ale náhle přechází k ryze subjektivnímu snímání; studený, bodavý jas ze zářivkami osvětleného obchodu či nemocniční chodby proniká jako nůž tmou nočního města, a v Bad Lieutenant je navíc celý vnější svět postaven do protikladu k prostoru kostela, zpustošeného a zdevastovaného, i přesto si však uchovávajícího atmosféru vnitřního klidu a bezpečí. Na rozdíl od netečného, nenávistného světa vyžadujícího za vše krutou odplatu je kostel, navzdory svému znesvěcení surovým činem, stále především příslibem odpuštění a spásy.

Nakonec však stejně přichází smrt že filmové noiry šťastné konce neznají. I dnes platí to  napsali Raymond Borde a Etienne Chaumeton roku 1955 ve své přelomové knize Panorama film noir americaine 1944 – 1953: „Film noir je  každém smyslu tohoto slova filmem (o) smrti.“³