Hledání nových směrů asijského filmu

Hou Hsiao-hsien Viděl jsem hodně filmů – tchajwanských i asijských – ale mohu jen naznačit určitý trend nebo směr. Myslím  je to hodně důležité pro budoucnost filmu jak na Tchaj-wanu, tak v celé asijsko-pacifické oblasti. Vím  například Korea tento trend bedlivě sleduje, když aktivně pátrá po nových směrech a možnostech. Chtěl bych se podělit s některými svými zkušenostmi s tímto novým trendem. Z těch filmů é jsem viděl, považuji za relativně „těžký“ Cheng Wen-tangův Somewhere Over the Dreamland (2002). Slovem „těžký“ myslím to  se hodně podobá filmům 40. a 50. let. Co to znamená? Jde více o formu než o emoce. Na druhé straně máme filmy jako francouzskou Amélii z Montmartru (Jean-Pierre Jeunet, 2001) nebo korejskou My Sassy Girl (Kwak Jae-young, 2001) ž forma je víceméně „lehká“. Velkou roli hraje smýšlení mladé generace stejně jako změna rytmu a formy současného světa. Nemá to co dělat s obsahem že ten zůstává stejný.

Samozřejmě, společnost se neustále proměňuje. Tuto změnu vnímáme, kdykoli pocítíme tlak světa a nebo transformaci forem a směr ý udává. V minulosti jsme mohli zažívat příchod nové doby s jejími revolucemi a následnými potlačeními, běžný život v autoritativním režimu. Můžete v sobě uchovávat revoluční sentiment nebo se objímat se socialismem. Ale dnes je všechno jinak. Dnešní doba á je absolutně moderní a individualistická, zažívá „nesnesitelnou lehkost bytí“. Ale ve skutečnosti je stále hodně těžká. Tato lehkost individuálních lásek a citů má co dělat se světem těžkým jako skála. Drasticky nový filmový žánr se musí pokusit o formu á se bude vztahovat k tomuto těžkému břemenu existence. Není naše existence pouhým nekonečným pochodem pod tlakem? To je to, čemu říkám břemeno. Tudíž jsou filmy jako Amélie, Lola běží o život (Tom Tykwer, 1998) nebo My Sassy Girl na druhé straně pomyslného spektra tíhy. Sem můžeme také zahrnout filmy jako Sbal prachy a vypadni (Guy Ritchie, 1998), ve kterém je totéž podáno humornější formou a s filmařskou bravurou (vyžadující silný filmový průmysl). To jsou příklady filmu ý na Tchaj-wanu není. Zmiňuji je proto  například Amélie má cosi z japonské mangy. Jak víte, manga je složená hlavně ze znaků. Každý obraz je nadsazený znak. Například obličeje se spoustou hvězdiček okolo a nápisem „Ay Yo!“ („Sakra!“) nebo podobným výrazem. A pak následují bubliny se spoustou slov é se mohou objevit i na okraji stránky. Všechno to jsou nějaké formy znakového jazyka na papíře. Postavy z Amélie se tomuto svojí stylizací podobají. Tímto způsobem film úspěšně líčí postavy a komplikovaný děj, ve kterém se nacházejí. Nicméně kromě velkého množství událostí se film točí okolo jediného: jak se Amélie vyrovná se svými láskami a city a prorazí svým starým já? Je plachá a nemá úspěch u kluků. Je plná vášně, ale nemůže přemoct sama sebe. Všemožně s tím bojuje. Všechno to jsou ale „lehké“, nikoli těžké cesty. I když žijeme ve skutečném světě a víme  žádný problém nemůže být takto vyřešen, film se stále snaží dodat divákům nějakou motivaci. A lidé to berou. To je pro mě modernita. Atmosféra a rytmus modernity a moderní společnosti á produkuje filmy jako Amélie.

Tchajwanské filmy od Somewhere Over the Dreamland po Mirror Image (2001) Hsiao Ya-chuana se pokouší zachytit život v tomto rytmu spojením různých fragmentů světa dohromady. Z této koláže je patrný subjektivní pohled na osud, život a hranice člověka. Cheng a Hsiao jsou si podle mě podobní v tom  nevidí svět perspektivou  je obvykle chápán. Do tohoto tábora bychom mohli zahrnout také Chang Tso-chiho (The Best of Times, 2002) ý byl také narozen v 50. letech. Film Twenty Something Taipei (2002) Dai Li-rena je více vizuální a kinetický. Sám Dai v něm hraje, takže ví  zachytit postavy a rytmus.

My Sassy Girl Můžeme říct ý je nejžádanější filmový rytmus v tchajwanské a asijsko-pacifické oblasti? Vezměme si jako příklad My Sassy Girl. Prodalo se na něho kolem 5 milionů lístků v Korei a dařilo se mu výborně i zde na Tchaj-wanu a v Hongkongu. Na druhé straně jiný korejský film Friend (Kwak Kyung-taek, 2001) prodal asi 8 milionů lístků v Korei, ale na Tchaj-wanu nebo v Hongkongu už tak úspěšný nebyl. Velkou roli zde sehrály lokální prvky v příběhu. Dalším dobrým příkladem je populární televizní seriál Liu Xing Hua Yuan (Garden of Shooting Stars), založený na japonské manze. Tyto filmy stojí rozhodně za naši pozornost.

Peter Chan Ho-Sun přišel s dobrým návrhem  se deset nebo dvacet procent asijské národní kinematografie pokusilo sjednotit v jeden nadnárodní celek. To je i můj názor: film nemůže být pouze lokální v rámci čínsky hovořícího regionu. Měl by být asijsko-pacifický. Všichni trpíme ekonomickým propadem. Nejlepší filmový trh se nyní nachází v Koreji a v Thajsku. Jestliže se mohou stát více mezinárodní nebo asijsko-pacifičtí – to znamená že berou v potaz celý region – pak jejich filmový průmysl potrvá déle. Proč? Nemůžete jednoduše zůstat ve svém lokálním prostoru a točit a točit bez ohledu na pokladny kin. Pak i vaše místní publikum nakonec ztratí zájem a odejde. To se stalo na Tchaj-wanu a v Hongkongu, kdy šel trh postupně dolů že film byl silně závislý na tchajwanských investicích. Začalo to s Chow Yun-Fatem a pokračovalo Stephenem Chiauem a Andy Lauem. Kdykoli udělali hit, Tchaj-wan investoval do podobných filmů, natočených pokud možno co nejrychleji. Tato horečka vedla v Hongkongu k tomu  se v obrovské kvantitě opakovaly ty samé filmy  vydělaly peníze. Před pěti šesti roky chtělo hongkongské filmy vidět jenom málo Tchajwanců. Proč? Protože všechny se tvářily jako jeden film s předvídatelným dějem. Často hrál ve třech filmech naráz hlavní roli Andy Lau a v jiných třech zase Stephen Chiau. Chci říct  do Koreje a do Thajska přichází spousta filmů z různých zemí a s různými náměty, a přitom oni sami točí vlastní dobré filmy. Tento druh kooperace obohatí obě strany. Čím více bude dobrých filmů z jiných zemí, tím bude mít místní publikum pestřejší možnost výběru. A korejští a thajští režiséři více inspirace. Proto je důležité mít nadnárodní filmový průmysl. Když bude každý režisér vystaven různorodým situacím, bude muset sám najít vlastní způsob překonání místních omezení a vytvořit rovnováhu mezi žánrem a osobní vizí.

Goodbye South, Goodbye Dobrým příkladem je Wong Kar-wai. Je to bezpochyby režisér ý dokáže vymáčknout to nejlepší z materiálu ý má v ruce. Jeho Fallen Angels (1996) je žánrový film o nájemném vrahovi. Ale má svůj vlastní přístup. Samozřejmě může existovat konflikt mezi žánrem a autorským filmem, to znamená způsobem dělat si film  se mi zachce. Vezměme si jako jiný příklad můj film Goodbye South, Goodbye (1996). Natočil jsem příběh o gangsterech, o jejich prostředí a o sociálních psancích proto  jsem k nim měl nějaký vztah. Znal jsem je velmi dobře osobně. Ale není to úplně žánrový film  bývá uváděno. Snažím se – podobně jako Wong – jenom hledat nové směry. Samozřejmě musíte začít ze své vlastní pozice, z vlastní jedinečnosti. Ale potřebujete zároveň dobrý film v rámci celého asijsko-pacifického regionu.

Zastavme se u názoru Jeonga  vláda může sehrát pozitivní roli ve filmovém průmyslu. Můžeme jasně vidět  Shiri (Kang Je-gyu, 1999) byl zlomovým bodem pro korejský filmový průmysl. Předtím byla země ve finanční krizi. Od roku 1996 začala vláda film aktivně podporovat. Těmito podmínkami bylo nastaveno dobré prostředí. Tchaj-wan je na tom lépe letos než vloni. Dnešní čísla ukazují  se vytvořilo širší publikum pro filmy. Pokud toto prostředí skrze masmédia, vládu a všechny možné kanály podpoříme, můžeme přitáhnout ještě širší publikum. Pak může přijít jeden film ý odpálí bombu a stane se zlomovým bodem. Bude více příležitostí k natáčení a více peněz investovaných do filmu. Filmovému průmyslu na Tchaj-wanu chybí pořádná struktura pro distribuci a ošetřování kapitálu á by umožňovala režisérům a scénáristům podílet se na zisku. Jinak píšete celé dny jenom proto  vám žena spílala  nic nedostanete, i když vaše filmy sbírají festivalové ceny, nebo jsou všude hitem. Proč by do této profese měli noví talenti jít? Ani vám nebudu říkat  se se ziskem nakládalo dřív. Hlavně jste dostali seznam celkové částky za film. Dostali jste to  uvážili  si zasloužíte, a nemohli jste s tím nic dělat. Vždycky to tak bylo. Tím pádem je důležité  vytvořili takové prostředí é by způsobilo zlomový bod a nastavilo dobré kapitálové mechanismy.

Nyní se můžeme zastavitu u směru, vzešlého z úspěchu japonského filmu Ring (Hideo Nakata, 1998), stojícího na počátku rozmachu duchařských filmů. Podobně jako byl Shiri novým impulzem pro korejský film, odstartoval Ring asijské šílenství po natáčení duchařských hororů. Rozhodující moment úspěchu tkvěl v použití lokálních prvků. Filmy jsou pevně zakořeněny v místní kultuře. Going Home in Three (2002) Petera Chan Ho-Suna má také svůj silný lokální prvek, a to použití tradičních lékařských bylin k uzdravení a oživení lidského těla. Možná budete překvapeni, ale japonské publikum nemá žádný problém přijmout takovýto příběh. Ve skutečnosti vědí hodně o tradiční čínské medicíně.

Máme na Tchaj-wanu nějaké své vlastní lokální prvky? Je jich spousta. Například se často modlíme k bohu domácího příbytku. Když začneme o tomto bohu uvažovat, zjistíme  je docela strašidelný že vás chrání, když jste doma a neustále vás z výšky pozoruje. Má svůj vlastní životopis, takže o něm existuje spousta příběhů. Jde ovšem o to  režisér sice může mít dobré vize a nápady, ale chce to dobrého producenta s velkou citlivostí  z filmu udělal hit. Jak toho producent docílí? Tím  film dostane do správných kolejí. Váš film může být jedním z mnoha podobných filmů, ale může se stát jedinečným. Vezměme si třeba hodinový snímek Fluffy Rhapsody (2000) Wu Mi-sena. Může se z něho klidně udělat duchařský příběh. Dokonce se tímto směrem vydává (mrtvý muž je ve skutečnosti duše) a záleží na vás  moc se chcete bát. Ať se ale chcete bát nebo ne, jde pouze o navození určitého směru.

Myslím  neexistují nějaká přesná pravidla. Každý je jiný. Producent má svůj vlastní náhled na věc. Pokud svému režisérovi dobře rozumí a naopak, pak dojde k dobré spolupráci. Každý z nás pracuje jiným způsobem. Všichni se díváme na nejrůznější filmy, hollywoodské nebo evropské, a můžeme různě zkoušet. Ale lokální prvky jsou nezbytným základem, na němž můžeme stavět. Viděli jsme  Hollywood udělal své verze My Sassy GirlRingu. Je to impérium é půjde po každém filmu s určitým potenciálem  kdysi po Brutální Nikitě (1990) Luca Bessona. Neměli bychom si myslet  naše filmy jsou špatné. Chan Ho-Sun mi řekl  na Tchaj-wanu taky cítí jedinečné kreativní vědomí é má úzký vztah k naší zemi a celkovému kulturnímu pozadí. Také Korea má kromě filmu vzkvétající trh s literaturou. Na druhé straně hongkongský průmysl dosáhl technického mistrovství, ale nikdo není horší v kapitálovém managementu. Jenom pokud budeme pracovat, můžeme dosáhnout nějakých výsledků.

Dobrý filmový průmysl by měl mít dvě oblasti: mainstream a alternativu. Alternativní sektor by měl zůstat experimentální a nezávislý, nepodléhající ničemu jinému než svým vlastním kreativním silám. Jak si ale uchovat svoji jedinečnou hodnotu a pozici a zároveň oslovit širší publikum? Každý režisér je v tomto ohledu jiný. Někdo může dál zůstat na straně alternativy. Někdo si ani nevšimne  patří k mainstreamu a už v něm setrvá. Aby jste se ujistili  děláte správná rozhodnutí, nemůžete spoléhat jenom na sebe. Musíte být dobře informováni a mít dlouhotrvající vztah s dobrými producenty a produkčními. Neříkám  musíte najít jednoho partnera. Říkám  musíte otevřít svou vizi, jinak budete pracovat celý svůj život a stále bezúspěšně.

Město smutku V mém případě jsem byl překvapen, když jsem dostal své první ocenění. Mým filmům se předtím dařilo ekonomicky dobře. Nikdy mě netížilo ý film byl. Prostě jsem natáčel filmy  jsem chtěl, a ty se pak staly hodně populární. Proto jsem byl i přístupný k různým trvalým investičním zdrojům é by mé filmy podpořily. Ale po The Boys from Fengkuei (1983) mé filmy přestaly být populární. Ale přesto – díky předchozí popularitě – mohu stále najít investice. Proto mě první ocenění překvapilo. Dlouho mě trvalo, než jsem ho přijal. Pak následovalo Město smutku (1989) čný film podle lokálního námětu. Byl jsem hodně ovlivněn romány Chen Ying-chena a byl připraven natočit film podle námětu ý byl v době stanného práva zakázaný. Když bylo stanné právo zrušeno a Tchaj-wan se začínal postupně měnit, nadešel ten správný čas  natočil tento film. Žádnou velkou cenu nezískal, zato byl na Tchaj-wanu hodně populární.

Nebyla žádná šance  se mimo Tchaj-wan prodá, právě kvůli komplikovanému historickému pozadí, víc se s tím nedalo dělat. Myslel jsem na mezinárodní trh? Upřímně řečeno, ne. Stále mám spoustu námětů na film a vždycky si vyberu ten ý se právě nejvíc hodí. Když jsem točil Flowers of Shanghai (1998), ani jsem o něm nepřemýšlel. Prostě jsem ho natočil. Nebyl to můj plán. Stalo se  jsem četl román a bez jakéhokoli důvodu jsem se pro něj rozhodl. Bylo krásné pozorovat  je tak dobře přijímán ve Francii. Ne tak v Japonsku. V Evropě neznám nikoho natolik dobře  s ním pracoval. V Japonsku byly moje filmy hodně populární, takže jsem hodně spolupracoval s Japonci. Nyní mám zase víc a víc příležitostí pracovat s Francouzi. Ale odhlédneme-li od financí, moje filmy jsou pořád o této zemi a mých citech k ní. Tím nechci říct  by se neměly překračovat národní hranice. Pro mě je to technická záležitost, vůbec nic složitého.

Je to jako když se Tony Leung rozhodl pro herectví a musel to vzít se vší vážností. Moc dobře věděl  se Město smutku musí prodat  dostal za svoji práci zaplaceno. Ale zároveň věděl  se za tu roli pral proto  byla výzvou  hrál ještě líp. Víte  když natáčel Days of Being Wild, hrál ještě v dalších dvou filmech. Na Wong Kar-waiův plac přicházel v noci. Sotva mu nasadili makeup, usnul a nepokračoval v natáčení dřív než další týden. Ale dovolte mi se zmínit o jeho úsilí při přípravách na roli gamblera. Šel za jedním z gamblerů  si s ním popovídal a zjistil  má krásné prsty. Zeptal se ho, proč si svoje prsty a nehty tak pěstuje. A on mu odpověděl  ruce jsou v jeho profesi nejdůležitější částí těla. Tony se vrátil a přiměl manikúristku Cariny Lau  se o jeho prsty starala každý den. Pozoroval  se to dělá, a za chvíli se to sám naučil. Pak už si upravoval svoje nehty těsně před natáčením sám. Pro herce je toto důležitý postup. Tímto našel způsob  se vpravit do role. Nebylo to přes abstraktní hypotézy. Zaměřil se na roli tím  zkoumal svoje ruce a od tohoto bodu vzešlo nezbytné vcítění. Celková osobnost tak mohla díky rukám vstoupit do role gamblera a zůstat realistická jak jen to jde.

Musíte najít ten správný způsob  přistoupit k vaší látce. Nikdo to za vás nemůže udělat. Nemusíte si být vědomi svých velkých možností. Nemusíte točit filmy, o kterých si ostatní myslí  jsou správné, nebo napodobovat filmy é došly chvály a uznání. Nikdy se nenechte těmito myšlenkami svázat. Buďte kreativní a nepředvídatelní vůči každému filmu ý uděláte. To je nejlepší. To je vše  jsem chtěl říct.

Flowers of Shanghai

Text je kompilací z celodenního semináře, uspořádaného v Taipei 18. prosince 2002. www.rouge.com.au

Hou Hsiao-hsien