Maya Derenová, královna avantgardy a vúdú

Maya Derenová, královna avantgardy a vúdú

Maya Derenová (1917-1961) patří ke klíčovým jménům jak experimentálního, tak ženského (v přeneseném pojetí feministického) filmu. Podobně jako mnoho dalších experimentálních tvůrců a výrazných osobností, hledala i ona své srdeční téma, na kterém by vystavěla své opus magnum. Pro Derenovou jím bylo haitské náboženství vúdú ž zasvěcenou kněžkou se po svém třicátém roce stala. Ale i kdyby se nikdy na Haiti nevydala  několik experimentálních filmů z první poloviny 40. let by jí místo v historii zajistilo.
Její první filmy nesou značný vliv surrealismu, ač Derenová jakékoliv škatulkování odmítala (včetně surrealismu), vliv Buñuela-Dalího, Cocteaua a nebo jejího manžela Hammida (Hackenschmieda) je znatelný. Derenová nebyla prvním experimentálním filmařem, ale patřila k jeho největším, ne-li prvním popularizátorům a organizátorům. Považovala se za nadšenou amatérku á točí to  cítí, přesto významně zasáhla minimálně do etnografie a antropologie. Byla oddána tanci, analýze snů v duchu freudovsko-jungovských teorií (její otec byl psycholog) a náboženství (zejména v jeho ritualizované podobě). Derenové však nešlo o jeho zachycení v nějaké přesné symbolice (jako např. Angerovi), ale o zprostředkování prožitku rituálu, prostřednictvím pohybu, tance nebo jakéhokoliv rytmizovaného pohybu. Její nebývale krásná a zajímavá tvář ztvárňovala většinu hlavních rolí, osudným se jí stává zmiňované Haiti, od roku 1948 se ve svých filmech již neobjevuje, dochází u ní k vnitřní změně, pozornost je upřena na zpracování desítek hodin materiálu vúdú rituálů. K tomu však, alespoň, v jejím podání nikdy nedošlo.

Umělkyně v jinošských létech

Maya Derenová se narodila jako Eleaonora Derenkovská v roce 1917 v Kyjevě. Když jí bylo pět let musela rodina kvůli narůstajícím vlnám antisemitismu uprchnout do USA. V roce 1922 se usídlili v Syracuse, ve státu New York a v roce 1928 si zkracují příjmení Derenkovskij na Deren. Kosmopolitní rodina byla v létech jejího dětství rozptýlena po celém světě, matka Marie studovala v Paříži jazyky, otec Salomon provozoval psychologickou praxi v New Yorku, malá Eleaonora (jméno Maya přijala až kolem 24 roku) studovala v Ženevě (na The League of Nations Internatinal School). Po návratu do USA ji zájem o literaturu a psaní poesie vedl nejprve ke studiu žurnalistiky a politologie na Syracuse University (jíž v roce 1936 opustila) a následně k literatuře a symbolistické poesii na Smith College v New Yorku  absolvovala 1939. Hyperaktivní Eleaonora se již během studentských let angažovala ve spolcích mladých socialistů a provdala se za podobného aktivistu Gregory Bardackea (rozvedli se 1939). Ve stejném roce potkává tanečnici, choreografku a antropoložku Katherin Dunhamovou, s níž cestuje jako její osobní asistentka po USA a věnuje se tanci. Dunhamová byla první, kdo americkým posluchačům zprostředkoval autentickou karibskou hudbu a tanec. Sama Dunhamová se dostala na Haiti již v roce 1936 a filmovala zde místní rituály a tance. Eleaonora navštěvuje mimo jiné její taneční hodiny é doprovázejí bubeníci z Kuby a Haiti. Píše esej Religious Possession in Dancing a dostává se do kontaktu s antropology (Herskovits, Courlander). S tanečníky madame Dunhamové spolupracuje sama během 40. let ve svých filmech.
V roce 1941 se v Hollywoodu podílejí na Minnelliho filmu Cabin in the Sky a Eleaonora potkává českého emigranta Alexandra Hackenschmieda (používajícího podobně zkrácené příjmení Hammid). Vracejí se do New Yorku, kde se vezmou. Díky Hammidovi, již zkušenému experimentálnímu filmaři, může její láska pro film nabrat podobu v dnes možná nejslavnějším experimentálním filmu z roku 1943 Meshes of Afternoon, natočeném za vlastní peníze, ruční kamerou. Derenová k filmu poznamenává:

„Vše  se odehrává ve snu  naznačeno již v první scéně, nůž, klíč, schodiště, postava mizející v zatáčce na cestě.“

Pozdější Lynchova díla jako Lost Higway (1997) nebo Mullholand Drive (2001) nesou jasné citace v podobě klíčů, rozdvojené reality a osobnosti, kdy jedna jakoby existuje stále v realitě, druhá se pohybuje ve snu a tyto přechody do jiných (vnitřních) realit nejsou od sebe odlišeny žádným zvláštním efektem. Divák je jednoduše znejistěn, nepřipraven na takový požadavek pozornosti á bývá v maistreamu naznačována trikem (ne-li doslovným vysvětlováním ve filmech jako třeba Matrix (1999)).
Meshes of the Afternoon v sobě nese narozdíl od jejích pozdějších snímků záblesky příběhovosti a pointy, dívka přijde po schodech do domu, usedne do křesla a usne před oknem, kde může v několika cyklech tento opakující se děj pozorovat. Objevuje se tajemná postava v kápi á má místo obličeje zrcadlo a nakonec i její přítel (hraje ho Hammid) ý jí nese květinu. Je to mnohovrstevnatý cyklus, kdy do domu stále vcházejí osobnosti, o kterých později zjistíme  jsou nějakou částí dívčina snem probuzeného podvědomí. Objevuje se prvek nože ý dívku nejprve děsí, později se mění v kytici  ji nese přítel a nakonec je nožem doslova na filmovém plátně rozetnuta realita á se rozsype jako zrcadlo. Jistá souvislost mezi sexem, ohrožením v podobě smrti a snu je přítomna během celého filmu. Jako každý experimentální film i tento podléhá individuální interpretaci každého diváka.

Hammid ji navrhuje  si změnila křestní jméno na Maya. Názory na to  toto jméno znamená, se různí – jedná se o hinduistický (ale i buddhistický) pojem pro iluzi, hinduismus ji vnímá jako iluzi é není třeba se obávat, obavy zůstávají naopak u buddhismu, kde je mája chápána jako faleš světa á člověka vtahuje ven ze sebe a která mnichům brání v poznání vnitřních úrovní já. Martina Kudláčková á natočila o Derenové dokument In the Mirror of Maya Deren (2001) a byla v kontaktu s Hammidem říká  Maya své jméno spojovala s živlem vody. Kontext s výše zmíněnými Meshes of the Afternoon netřeba více zdůrazňovat.

Maya neúnavně pokračuje v natáčení. S Marcelem Duchampem točí film Witch´s Cradle (1943) (film zůstává nedokončen), dále vlastní filmy: At Land (1944), Study in Choreography for Camera (1945) a Ritual for Transfigured Time (1946).
Film At Land se snaží mnohem ambiciózněji rozvinout téma naznačené již v Meshes of the Afternoon, dívka (opět v podání Mayi Derenové) je vyvržena mořem na pláž, začne šplhat po kusu stromu. Jednota místa je v zápětí narušena (čas je sice tříštěn, ale troufám si říci  v záplavě obrazů je jeho dekonstrukce až sekundární), když se dívka na kládu vydrápe a obraz střihem plynule přejde do rušného hospodského prostředí, kde pokračuje ve své pouti plazením se po stole. Míří k šachovnici na konci stolu, během toho však následují prostřihy  se plazí hustým pralesem. Pocity jsou znázorněny obrazem (např. vize pralesa jako pocitu námahy při plazení se po stole), veškeré prvky  se během filmu objeví, mohou být chápány jako metafory pro určitá lidská snažení. Film naznačuje  jde v podstatě o symbolické znázornění lidského snažení. Dívka je vyvržena z moře (narození), vstupuje do světa a hledá pevný bod (hospoda a šachovnice), mimo jiné dosud se stále jen plazí (batolí), následuje procházka s mužem, kdy se během rozhovoru jeho tvář neustále mění (střídají se herci), dále úmrtí rodičů, opět se vrací na pláž, kde vidí dvě upovídané šachistky ž tváře dramatickým gestem od šachovnice odtrhne, nebo sběr kamínků é jí neustále padají z rukou. Následuje opět roztrojení osobnosti a paralelní vnímání sama sebe.
Ve Study in Choreography for Camera se primárním stává již jen tanec. Baletní tanečník Talley Beattey během tance prochází (v střihově plynulých cyklech) různými lokacemi od přírodních scenerií po muzejní síně. Ritual for Transfigurated Time přináší podobně jako At Land složitější sdělení o údělu ženy při hledání partnera, namlouvací rituály jsou zde stylizovány opět do tanečních čísel.

Derenová během těchto let pracuje ale i jako neúnavná aktivistka nezávislých filmařů (Stan Brakhage ji později označil za matku celé generace). V roce 1946 uspořádá představení ve Village´s Provincetown Playhouse nazvané „Three Abandoned Films“ (slovo opuštěný je použito v duchu Apollinairova vnímání díla jako nikdy dokončeného, pouze na chvíli opuštěného). Jsou uvedeny tři její filmy (Meshes of Afternoon, At LandStudy in Choreography for Camera), promítání má veliký úspěch a stane se inspirací pro budoucí sdružení Cinema 16 Amose Vogela é se věnovalo uvádění a propagaci experimentálních filmů v New Yorku. Kritik Bill Nichols poznamenává  Derenová se takto stává Prométheem ý krade pochodeň hollywoodským božstvům pro ty ým je sláva odmítána.
Ve stejném roce Maya pokračuje v psaní teoretických textů a přednáškách. V An Anagram of Ideas on Art koncipuje svou metodu přístupu k filmu (ne nepodobnou ruským formalistům):

„V anagramu existují všechny prvky v paralelních vztazích. Z toho vyplývá  v rámci této struktury není ani jedno první, ani poslední, nic není budoucností a nic minulostí, nic není staré a nic není nové… Každý prvek anagramu je takto vztažen k celku takovým způsobem  ani jeden z nich nemůže být zaměněn, aniž by nenarušil jejich sled a následně celek. A naopak, celek je takto vztažen ke každé části, čili je-li čten horizontálně, vertikálně, diagonálně nebo dokonce naopak, není logičnost celku narušena, ale zůstává nedotčena.“

Dále následují Cinematography: the creative use of reality a nepublikovaný článek Psychology of Fashion.
Rok 1946 byl pro její život rozhodující. Za film Ritual in Trasfigured Time získala v roce 1947 v Cannes Grand Prix Internacionale a za Anagram myšlenek a umění vyhrává první cenu za „tvůrčí přínos na poli hraného filmu“ v Guggenheim Fellowship for Filmaking. Nahromaděné peníze ji poslouží na další roky jako zdroj pro její tři návštěvy (mezi lety 1947-53) na ostrově Haiti a výzkumu vúdú.

Bílá kněžka vúdú

Mayin zájem o vúdú byl velmi pravděpodobně iniciován již dříve výše zmíněnou Katherin Dunhamovou. Její původní záměr byl vytvořit srovnávací filmovou studii rituálů a dětských her, chtěla smíchat materiál ý se na Haiti teprve chystala natočit s materiálem z výzkumu Bali Gregory Batesona a Margaret Medové. Maya nejenže byla inspirována Batesonovou prací v terénu, ale měla s ním i krátký románek. Původní záměr odjet na Haiti společně zhatil ženatý Bateson (Derenová byla stále vdaná), těsně před odjezdem a vztah ukončil. Zdrcená Maya v roce 1947 odcestovala lodí sama.
Haiti se stalo pro Mayu místem, kde nalezla svůj osud. Mezi lety 1947 až 1954, zde strávila více jak 20 měsíců. Během tří pobytů mezi vesnickými rolníky se do ostrova zamilovala a byla dokonce vysvěcena na kněžku vúdú. Její původní záměr nezaujatě vědecky zkoumat místní rituály tímto narušila její aktivní participace na nich (podobná vědecká „nedůslednost“ se antropologům stává až dodnes). Původní africké náboženství s příměsí katolictví navozuje kontakt se svými božstvy prostřednictvím přímé posedlosti, nejčastěji během zběsilého tance ž byl pro Derenovou další prvek ý jí byl bezpochyby blízký. Pohyb je zde formou modlitby a člověk se rytmem s příslušným božstvem spojuje, ladí se na něj. Během slavnosti tančí pouze zasvěcení, zbytek lidí přihlíží.
Za čas se Maya stala ve vúdú zběhlou odbornicí  sama tvrdila, bohyně lásky Erzulie si ji vybrala  jejím prostřednictvím promlouvala ž velmi ladilo s feministickými idejemi. Během přednášení studentům na Smith College v roce 1953 o ní mluvila takto:

„Jejich bohyně lásky je fascinující a komplikovanou ideou. Je spíše bohyní všech rozkoší, ale těch é nejsou úplně nutné pro přežití. Je bohyní lásky á na rozdíl od sexu není nutná k plození. Je múzou umělců. Člověk sice bez ní může žít, ale nežije příliš jako člověk. Je s podivem  člověk musí odjet až za takzvanou primitivní kulturou á žije na Haiti  pochopil v takto exaltovaných termínech  je podstatou feminního. Nemám na mysli ženskost, ale feminní roli á by mohla pravděpodobně být – tedy být vším  je člověkem, vším  je mimo fyzickou nutnost. Z tohoto úhlu pohledu nevidím na světě důvod proč by ženy nemohly být umělkyněmi, a navíc velmi dobrými. Jen mě trochu znepokojuje  tak málo žen vkročilo na půdu filmu.“

Hlavním Mayiným cílem bylo ovšem vytvořit film, pravděpodobně velké životní dílo, o které každý umělec usiluje. Natočila hodiny materiálu, ve kterém chtěla zachytit i duši náboženství, rozhodla se jej západu prostřednictvím filmu takto zprostředkovat a snad jej i šířit dál. Byla však zoufalá že záměr zachytit více, než jen zjevnou stránku náboženství, se jí nedařil. Film nikdy nedokončila a místo toho napsala unikátní knihu o haitské mytologii Divine Horsemen, The Living Gods of Haiti (vydanou 1953). To  se rozhodla dokončit nejdříve knihu a pak teprve film, bylo považováno za náznak  se film nepovedl. Znalec mytologie Joseph Campbell ji pomohl se sepsáním kostry knihy na základě společných rozhovorů. Zkoumali jednak Mayiny postřehy jako cizinky, ale i její dojmy po zasvěcení. To  jsou v knize přítomny i její dojmy a přímá účast (popsány v poslední kapitole), jí ve vědeckých kruzích neudělaly dobrou pověst, kniha se naopak stala velmi populárním a dosud zásadním pramenem pro zájemce z řad laiků.

Mayiny přátelé a známí ji Martině Kudláčkové popisovali jako ženu posedlou kontrolou nad vším íž osobnost se však po návratu z první cesty na Haiti a po zkušenostech z obsednutím duchy změnila. Být duchem takto přemožen považovala za sice násilnou zkušenost, avšak zároveň za zkušenost transformační. Maya obsednutí nepovažovala za osvobození něčí identity, ale charakterizovala jej tak  se člověk „změní v identitu“. Její osobnost byla po těchto zkušenostech vyrovnanější. Natočila Meditation on Violence (1948), kde mistr čínského wu-shu předvádí plynulý sled pozic (stylu wu tang a shaolin  praví titulky). Jemný a plynulý styl později přejde do tvrdšího s jasnějšími náznaky boje a končí u ukázky cvičení se šavlí, nakonec se bojovník zase vrací ke stejně plynulým pohybům beze zbraně a je střihem naznačeno  veškeré jeho pohyby byly simulací boje se šavlí, čili jakéhosi symbolu násilí. Tento film naznačuje  ať jsou pohyby jakékoliv, mohou vyústit v násilí, i třeba estetizované. Tyto repetitivní rytmické rituální formy však mají i navodit vnitřní zkušenost a tento film bývá chápán jako odraz Mayiných zkušeností z první návštěvy Haiti. Mayina vášeň pro tanec nabírá náboženského rozměru, chce  film přenášel pocity é jsou možné jen při pohybu. Podobně jako pro Kennetha Angera se pro ni film stává nástrojem rituálu, shlédnutí filmu se pak stává účastí na rituálu.

V roce 1953 Derenová čte text Poetry and the Film na sympóziu Cinema 16, kde tvrdí  film funguje na dvou rovinách, horizontální (vyprávění, postavy a děj) a vertikální (nálada, zvuk a rytmus) a koncem 50. let zakládá Creative Film Foundation ž uděluje ceny nezávislým filmařům. Umírá předčasně v roce 1961. Stan Brakhage později šíří legendu  za to mohly její pletky s duchy loa, Kudláčková však přichází s realističtějším důvodem: Derenová zemřela na krvácení do mozku způsobeném podvýživou a závislostí na amfetaminech a prášcích na spaní. Materiál z Haiti již nikdy nestačila sestříhat a  udělal to během 70. let její třetí manžel Teiji Ito ý mimo jiné složil hudbu k Meshes of the Afternoon. Od roku 1986 uděluje American Film Institute Ceny Mayi Derenové.