V nitru svého světa

Sofia Coppolová – tvorba a její analýza se zaměřením na prostor a ženské postavy

I. Život a tvorba

Život Sofie Coppolové je svázán s filmem a to doslova od samého počátku. Krátce po svém narození ji otec Francis Ford Coppola obsadil do role dítěte – chlapce ý měl v první části mafiánské trilogie Kmotr křtiny. Její cesta se s příběhem o rodině Corleonů nerozešla, ztvárnila dětskou roli i ve druhém dílu. Doposud je její obsazování logické – herecké party nejsou nijak složité, navíc s ní tak může otec strávit více času. Obsazení ve třetím díle  bude zmíněno později, však už takto zjednodušeně brát nelze.

Filmy Dravé ryby, Cotton ClubPeggy Sue se vdává1 natočené v 80. letech umožňují Sofii  mohla být bezprostředně přítomná procesu natáčení filmu a navíc si začínala vydobývat jméno coby herečka, byť zatím jen epizodních postav. Coppolová však v sobě třímala větší ambice, než pouze hrát. Její inklinace ke světu módy je známá, k tomu se přidala touha v příbězích nejen vystupovat, ale stát i u jejich zrodu. V roce 1989 přichází její první větší příležitost. Tři významní filmaři (nejen) osmdesátých let, Martin Scorsese, Woody Allen a Francis Ford Coppola, vytvářejí společný projekt, Povídky z New Yorku, do něhož každý přispívá jedním povídkovým příběhem.2 Sofia se na povídce Život bez Zoe podílela nejen coby návrhářka kostýmů, ale navrhla také design úvodních titulků a napsala scénář. Právě však její povídka sklidila nejchladnější přijetí a je obecně diváky a kritiky považována za důvod, proč Povídky z New Yorku nejsou tak dobrým snímkem ým by mohly být.

Sofia Coppolová O rok později se Coppolovi zkomplikovalo natáčení třetího, závěrečného, dílu Kmotra, když znenadání od projektu odstoupila Winona Ryder, neboť dala přednost Střihorukému Edwardovi Tim Burtona. Nemalou roli dcery Michaela Corleona (Al Pacino) proto svěřil Francis Ford Coppola své devatenáctileté dceři. Když se pomine její zjev ý do prostředí jižanské rodiny pasoval, zůstal zde jen velmi nepřesvědčivý (a rozpačitý) herecký výkon, posilněn o kalifornský akcent. Pokud se na  Kmotra III snášejí slova kritiky, tak ve většině případů nechybí zmínka právě o herectví Sofie Coppolové.

Konec 80. a začátek 90. let proto pro Coppolovou znamenal silnou porážku, důvod k odmlce, k ústupu do ústraní. Věnovala se přednostněji módě (její modely se objevily ve filmech The Spirit of ’76Omámení a zmatení3 ) a začala navštěvovat kurzy na California Institute of the Arts. Během studia se věnovala fotografování a také spolupracovala na tvorbě hudebních videoklipů. V roce 1996 stříhala a spolurežírovala krátkometrážní videosnímek Bed, Bath and Beyond4. O dva roky se už režii věnovala samostatně. Lick the Star5 trvá pouze 14 minut, ale již zde lze vystopovat prvky typické pro její tvorbu celovečerních filmů. Hlavní postavy jsou čtyři ženské hrdinky, teenagerky é se rozhodnou „oslabit“ kluky ze školy krysím jedem. Film je černobílý a opatřen výrazným soundtrackem a i pokusem o pohled do (mladé) ženské duše výrazně předznamenává (a souzní) s dalšími snímky Sofie Coppolové.

Ztraceno v překladu Rok 1999 znamená pro mladou Coppolovou radikální zlom. Pod produkčním vedením svého otce debutuje na poli celovečerního filmu adaptací knihy Jeffreye Eugenidea. Smrt panen6. Příběh z maloměstské části Michiganu 70. let vypráví o pěti sestrách é všechny spáchají sebevraždu. Sofií Coppolové se konečně dostává uznání a respektu i ze strany filmových kritiků. Skeptikové, i ti, kteří se jejímu talentu věří, horlivě očekávají další režijní počin ý by měl potvrdit její schopnosti (nebo být důkazem toho  existují šťastné náhody). Ztraceno v překladu7 přišlo o čtyři roky později. Film důležitý nejen pro kariéru této režisérky a scenáristky, ale také pro ty é styl a téma jejího debutu zaujalo. Coppolová si odnesla mimo jiné i zlatou sošku Oscara za původní scénář, především však již daleko méně chvějivý pocit jistoty na půdě Hollywoodu. Její úmysl natočit historický příběh o Marii Antoinettě8 byl překvapivý, po jeho shlédnutí je však jasné prozatímní směřování Sofie Coppolové jakožto vypravěčky.

Její tvorba i styl je čitelný, filmy se sebou navzájem koexistují, jsou provázané, vykazují prvky ž diváka vtahují nejen do nitra konkrétních dějů, ale také do světa samotné tvůrkyně.

II. Nedořečené…

(analýza tvorby celovečerních filmů)

Prostor

Michigan, hotel Park Hyatt Tokyo, zámek ve Versailles – tři místa ve třech různých zemích, na třech různých světadílech. Jako by Sofia Coppolová chtěla své zkoumání dospívající ženské duše vtáhnout na celý svět a dokázat tak jakousi globálnost a univerzálnost emocí a problémů svých hrdinek. Jakkoliv se nám může rodinný dům v Michiganu, hotel v Tokiu či zámek u Paříže zdát možným domovem, pro sestry Lisbonovy, Charlotte a Marii Antoinettu jsou tato místa maximálně místem pro přebývání.

Smrt panen

Rodina Lisbonova se do poklidného maloměsta nastěhuje v samotném úvodu filmu.9 Nejen podle vyprávění postav (nyní již dospělých) chlapců, ale i na základě sledování samotného děje, lze vycítit  nový rodinný dům se jim domovem nestal a nestane. Dům je nejen dějištěm nevydařeného pokusu o sebevraždu nejmladší ze sester Cecilie hned v úvodu filmu, ale následně i místem, kde Cecilia (a v závěru) i její ostatní sestry dobrovolně zemřou. Cecilia navíc spáchá sebevraždu skokem z okna na plot s hroty  lze podíl domu na její smrti přímo pojmenovat. Je spolupachatelem.

V poslední třetině snímku jsou sestry Lisbonovy nuceny za trest nevycházet z domu (a de facto ze svého pokoje, kde mají jakýsi zbytek vlastního soukromí), nechodí ani do školy. „Domov“ se jim tak stává vězením v pravém slova smyslu. Doposud s ním nenavázaly potřebný vztah, zůstal jim cizí, nyní už je jen klecí a poté místem, kde je možné se zabít. Jediný citový vztah byl navázán se stromem před domem u silnice, ale ten byl nedlouho po smrti Cecilie zaměstnanci města pokácen.

Smrt panen Ani dům, ani samotný Michigan sestrám neposkytoval zázemí. Ve škole, kde jejich otec učil, byly spíše jakýmisi exotickými kusy, o kterých sice chlapci snili, ale s nimiž se jen velmi těžce dalo sblížit a (především kvůli manželům Lisbonovým) nebát se komunikace s nimi.

Fotbalové hřiště, kde se nejstarší ze sester, Lux, pomilovala s Tripem Fontainem, se nakonec stalo místem, kde romantická láska přechází v prchavé okouzlení, kde mladický cit prodělá přerod v dospělé racionální vystřízlivění. Trip spící Lux zanechá samotnou na hřišti a odchází. Najednou ji prostě už neměl tak rád…

Ztraceno v překladu

Do Tokia přijíždí Bob Harris, filmový herec ž o slávě může mluvit spíše jen v minulém čase  natočil reklamu na Suntory whisky. Nikoho zde nezná, japonské řeči nerozumí  sám. Charlotte přijíždí se svým mužem, fotografem. Zatímco on se věnuje výhradně své práci, Charlotte se cítí osaměle, obklopena gigantickým hotelem s desítkami cizích lidí. Obě hlavní postavy tak divák začíná sledovat v momentě, kdy jsou přesunuty do cizího prostředí, k němuž nejen kvůli kulturní a jazykové bariéře nemohou najít záchytnou vazbu  se necítili osamoceně. Divák nezná jejich „kořeny“, neví, kde doposud byly postavy doma. Jen útržkovité informace o tom  Charlotte vystudovala filozofii na univerzitě v Yale a Bob prochází v manželství stádiem stagnace, v horším případě citového otupění. Jako by jim ani pocit domova Coppolovou dopřán nebyl, přesto cítíme  je pro ně Tokio cizí a že někam jinam patří.

Ve srovnání s prostředím, do něhož vstoupily na počátku sestry Lisbonovy, není hotel Park Hyatt Tokyo nepřátelský prostor. I přes svoji chladnost umožní Bobovi a Charlotte  se poznali a spřátelili. Hotel jim poskytl přístřeší pro jejich rodící se vztah, ochranou ruku nad tím  pokud k sobě cítí něco více než přátelství, zůstane to ukryto pouze v něm a nenaruší to základy manželství a rodiny.

Tokio, ulice, bar, karaoke místnost, to vše jako by patřilo k hotelu – přes veškerou neonovou zářnost, přesycenost hlukem, auty a lidmi je v podání režisérky veskrze intimním prostorem. I chaotický běh skrze silnici s projíždějícími automobily nedá zaniknout jemnému provázání Boba s Charlotte (a naopak). Závěrečné setkání na rušném chodníku je geniální nejen pro svoji nevyřčenost citů, ale i pro to  Coppolová dokázala skloubit tak rušivé a v podstatě neosobní prostředí s mikrokosmem dvou postav é se (pravděpodobně) vidí naposledy.

Marie Antoinette

Oproti předcházejícím dvěma filmům máme možnost vidět Marii Antoinettu ještě před samotným odjezdem z Rakouska. Tento krátký moment je však velmi důležitý, neboť Marií je odebrán její malý pes s tím  ve Francii bude moci mít takových, francouzských, psů, kolik bude chtít. Vazba  tak se svým domovem měla  přerušena. Pak následuje úmorná cesta kočárem do Francie. Příhodné je také prostředí podzimního lesa, kde se poprvé oficiálně potká (a seznámí) se svým nastávajícím mužem, budoucím Ludvíkem XVI. Žádná honosná místnost, nýbrž les, v němž se dvě „delegace“, francouzská a rakouská, střetnou. Neromantičnost, nepohodlnost, nezakořeněnost – prostředí předznamenává ještě horší podmínky é dceru Marie Terezie v Paříži čekají.

Versailles, Paříž, ale vůbec celá Francie rakouskou princeznu přijímá chladně, podezíravě. Jako jakousi politickou vetřelkyni. V podstatě psychicky brutální scéna kontroly, zda je před svatbou pannou  zdůrazňuje obecný nezájem o Marii Antoinettu coby člověka. Je nucenou – cizineckou – figurkou na dvoře. Situace se úměrně zhoršuje tím  se jí nedaří se svým mužem otěhotnět. Jen málo lidí stojí při ní  Antoinetta, zbavena duševních hodnot dvora, využívá alespoň těch materiálních. Nedostává se jí opory, zato však prostředků na to  si mohla kupovat šaty, střevíce, obklopovat se přepychem. Vedle chladného tokijského hotelu ve Ztraceno v překladu poskytujícího postavám zázemí  nabobtnalá blyštivost a dekorativnost zámku nevstřícná a nemilosrdně odtažitá.

Marie Antoinette Cesta po proměnách prostředí v příbězích Sofie Coppolové končí zjištěním  režisérka s ním pracuje jako s jedním z nejvýznamnějších dějových činitelů. Od zdánlivě útulného domu Lisbonových ý se stal vězením a dějištěm pětice sebevražd, přes zdánlivě rušné velkoměsto é poskytlo tiché zázemí pro zrození přátelství, až po zdánlivý přepych zámku ý hrdinku okrádá o naivní představu pohádkového dobra. Člověk je ve filmech Coppolové přesazen do cizího prostoru, s nímž nenaváže citový vztah, může jej jen nenávidět, nebo v němž nechat cit, nebo v něm být nenáviděn.

Postavy

Hlavním důvodem, proč souhrnně analyzovat tvorbu Sofie Coppolové, není jen ucelenost jejího vypravěčského postupu (výrazové prostředky jako hudební složka, střih či využívání tentýž herců), ale především jednotnost tématu. Jak již bylo napsáno v počátku tohoto článku, Coppolová v každém svém filmu sleduje jakoby jednu jedinou ženskou hrdinku á neprochází film od filmu radikálními proměnami, nýbrž se „chvěje“ tak nějak uvnitř svého vlastního světa, na nějž se Coppolová vždy v tom či onom snímku dívá trochu z jiného úhlu.

Smrt panen

Sestry Lisbonovy po svém přistěhování místní malou skupinku chlapců okouzlí fyzickou krásou a až éteričností pohybu. Zalíbení se mění postupně ve fascinaci, v touhu poznat sestry více – nikoliv však již z hlediska fyzičnosti, nýbrž duše. Chlapci cítí  dům Lisbonových je světem uzavřeným a sestry jsou svět sám o sobě. Proniknout skrze hradby umlčovaného, neprozrazeného je láká. Zvláště pak, když nejmladší Cecilia spáchá sebevraždu. Hledání důvodů (rodiče s knězem to ohlásí jako nešťastnou náhodu), proč to udělala  pro ně dobrodružnější, než obvyklé klukovské hraní si na vojáky. Dostanou se navíc k deníku Cecilie a tím začíná pouto é nezpřetrhal ani čas, ani smrt ostatních dívek. Parta kluků je ostatně jediným přátelským elementem v okolí sester Lisbonových, a také oni mladíci jsou pozváni do domu v době, kdy si sestry sáhly na život.

Divák jde po stopách tajemství dívek spolu s mladými chlapci. Stejně jako oni se nedozví fakta á by odpověděla na smrt všech sester. Příčinu smrti si můžeme interpretovat jako nepochopení ze stran rodičů  absenci vlastní svobody. Výchova rodičů, a zvláště pak matky, se nesla ve strachu o dcery, o jejich krásu, čistotu. Hlídání fyzického bezpečí zastínilo hlídání toho  dívky vyzrály v dospělé a soběstačné osobnosti. Ale ani to nemuselo vést nutně k sebevraždám. Vzduchem se nesl závan jakési nechuti k životu, apatičnosti, otupělé existence. Dívky mají pocit  prožívají vnitru daleko větší starosti a problémy, než svět okolo nich ý na ně nedokázal reagovat, zodpovědět otázky. Vše se neslo v tabuizovaném duchu, láska snad mohla být, ale kde byla věková hranice odkdy? Cizota a nepochopení, příliš přísná výchova…? Sofia Coppolová nevolí ani jednu z těchto možností (či nějakou jinou) jako tu pravou. Nebojí se vyřknout odpověď a vést diváka  si uvědomuje  lidská duše je příliš složitá hlubina, než aby bylo možné pojmenovat konkrétní pohnutku á vedla dívky k sebevraždě. Roger Ebert přirovnal její debut k Pikniku na Hanging Rock10 . Pro režiséra Weira není podstatné  se dělo poté, kdy se během školního výletu ztratilo pár dívek. Nezajímá je tolik jejich osud potom, ale sama skutečnost ztracení. Už nic nebylo tak jako dřív. Nevyřčená odpověď následujícího osudu dívek je totožná s nevyřknutím odpovědi na příčinu smrti sester Lisbonových u Sofie Coppolové. Není to vypravěčova hra na tajemství, ale prosté uvědomění si  osud a život nefunguje totožně jako klasický filmový příběh.

Ztraceno v překladu

Charlotte je od sester Lisbonových starší, přesto má s nimi mnoho společného. Její čerstvé manželství s fotografem ý je zahlcen prací, ji neposkytuje dostatečnou oporu, ani pocit vzájemnosti a pochopení. Jako by i ona ještě v sobě nesla kus princezniny víry v hodného prince a lásku á bude trvat až do její smrti. Charlotte prochází v Tokiu jistou mírou deziluze, procitání. Stejně jako ony sestry (nejmladší Cecilie nevyjímaje) není hloupá, naopak její inteligence je spíše nadprůměrná a v podstatě je pro ni jakousi přitěžující okolností.11 Charlotte se dokáže oddat radosti z prostého pobíhání po rušné ulice, aniž by však přestala hledat vazby mezi svým já a okolním světem. Navštíví i buddhistický chrám a byť by si přála, citově s ním žádný vztah nenavázala. Zmítá se mezi nepochopením a bezmocným osaměním (ani její vlastní matka na ni nemá čas), na rozdíl od sester Lisbonových jí však Sofia Coppolová poskytne záchytný bod. Bob Harris, stejně osamělý člověk jako ona, na stejném místě. On jediný jí dokáže naslouchat, aniž by si museli říkat cokoliv z vlastního intimního života.

Ztraceno v překladu Ztraceno v překladu je nadějí, nese v sobě vzkaz  smutná duše má šanci na radost. Závěr filmu, kdy divák neslyší  si Bob s Charlotte navzájem řeknou na hlučném chodníku, může být opět brána jako tvůrcovo hraní na tajemství. Pro Sofii Coppolovou a její tvorbu je však příhodnější, když budeme tato neslyšená slova brát jako pokorné ticho ým nechce režisérka postavám vzít jejich právo na city a soukromí.

Marie Antoinette

Již od samého úvodu filmu je zřejmé  se Coppolová zřekla vyprávění historické látky. Osmnácté století by stejně tak dobře mohlo být stoletím dvacátým, princezna Antoinette by mohla být teenagerskou školačkou. Nasazení hudby např. 80. let a post-punku a herectví Kirsten Dunst v prvních minutách naváže na společnou linii se Smrtí panenZtraceno v překladu. Antoinette prožívá tytéž pocity  v jiném prostředí. Coppolová se vzdává popisu politiky a historický faktů a reálií, zkoumá opět onen vnitřní svět mladé ženské hrdinky. Opět je tady láska á prochází fází, z níž se dětské okouzlení mění na lásku a respekt dospělé ženy. Antoinette v tomto zachází zatím nejdál a doplňuje linii á film od filmu postupně graduje.

Zatímco sestry Lisbonovy byly smutné víly, Charlotte smutnou kráskou á se dokázala radovat, Antoinette je princeznou á stárne a akceptuje přítomnost smutku, přičemž se dokáže i bavit. Stává se dokonce matkou a oporou svému muži.

Jako by hrdinky Sofie Coppolové byly součástí ucelené trilogie o pomalém dozrávání ženské duše. Režisérčino hledání v sobě nenese ani stopu po feministickém postoji  ryze osobní a jemné. Její debut začíná zmínkou o smrti hlavních hrdinek, zatím poslední Coppolové film smrtí hrdinky končí. Hrdinky žijí ve dvou světech – vnější je nepřijal, vnitřní dokáže často bolet. Coppolová však o této bolesti dokáže mluvit tak  veškerá deziluze, osamění a smrt diváka nepřivede na sráz deprese, nýbrž mu pootevře okno z temného pokoje s výhledem na probouzející jaro.

Pozn.:

  1. Rumble Fish, USA, 1983; The Cotton Club, USA, 1984; Peggy Sue Got Married, USA, 1986 [zpět]
  2. Povídky z New Yorku (New York Stories), USA, 1989 – Lekce (Life Lessons), režie Martin Scorsese; Život bez Zoe (Life Without Zoë), režie Francis Ford Coppola; Oidipus dnes (Oedipus Wrecks), režie Woody Allen [zpět]
  3. The Spirit of ’76 , USA, 1990, r.: Lucas Reiner; Omámení a zmatení (Dazed and Confused), USA, 1993, r.: Richard Linklater [zpět]
  4. Bed, Bath and Beyond, USA, 1996, r.: Ione Skye, Andrew Durham, Sofia Coppola [zpět]
  5. Lick the Star, USA, 1998 [zpět]
  6. Smrt panen (The Virgin Suicides), USA, 1999 [zpět]
  7. Ztraceno v překladu (Lost in Translation), USA, 2003 [zpět]
  8. Marie Antoinette, USA, 2006 [zpět]
  9. Jízdou autem ostatně začíná i film Ztraceno v překladu. V případě třetího titulu jde o koňské spřežení a vůz ým Antoinette odjíždí z Rakouska do Francie. [zpět]
  10. Piknik na Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock), Austrálie, 1975, r.: Peter Weir [zpět]
  11. Což je zdůrazněno především při scéně, kdy u stolu sedí spolu se svým manželem a jeho „známou“, hereckou hvězdičkou, oplývající totální prostoduchostí.
Lukáš Gregor