Lina Wertmüller – „point of view“ italské společnosti

„Viděli jste nějaký film od Liny Wertmüller? Lina je podle mého názoru lepší režisérka než jakýkoliv muž.“
Henry Miller1

Společně s filmy Liliany Cavani reprezentuje tvorba Liny Wertmüller podnes jediný progresivní a kontroverzní ženský pohled v italské kinematografii. Zatímco pro Cavani jsou předmětem zájmu různá historická období a mnohdy se obrací k minulosti, Wertmüller se výhradně zaměřuje na současnost nebo nedávnou minulost, v níž reflektuje socio-kulturní a socio-politické aspekty současné Itálie. Na rozdíl od filmů Cavani je její tvorba chápána a přijímána v USA, kde našla ohlas zejména v intelektuálních kruzích. Rozporuplné postavení, založené na střídavých pozitivních i negativních reakcích, si režisérka vytvořila u evropské filmové kritiky. Následující text se bude zabývat pouze filmy reprezentující 60. a 70. léta á představují zásadní období ve tvorbě této režisérky.

Období první: hledání a prosazování feministického konceptu

Slovy samotné autorky o jejím debutu I basilischi (1963) se jedná o „reakcionářskou apatii některých oblastí jižní Itálie v analogii s typickou nehybností ještěrek na slunci“. Tři ústřední protagonisté filmu reprezentují generační složení soudobé společnosti. Politická interpretace italského provinčního života demaskuje morální a etické konflikty mezi vlastníky půdy, bývalými fašisty a dělnickou vrstvou. Wermüllerové vidění venkovské oblasti je pesimistické. Její ústřední hrdina se po entuziasticky prožitém čase v Říma vrací na venkov, kde se neúspěšně pokouší přetrhnout konzervativní provinční kořeny. Politický a sociální koncept je divákovi komentován prostřednictvím dialogů a promluv jednotlivých postav, obsahujících názorové konfrontace. Úvodní sekvence filmu, zprostředkovávající divákovi v několika záběrech pohled na město, lze chápat jako sociální analýzu prostředí á je dominantním postupem mnoha politicky vyhraněných tvůrců v Itálii. Hned na začátku je divák konfrontován s určitou skupinou společnosti, reprezentovanou členy komunistické strany, odpočívajícími během poledne v místech města. Autorčin pohled na existenční protiklady venkova a města je ukázán prostřednictvím mladé generace, vyrovnávající se s maloměšťáckými konvencemi a způsoby života.

Lina Wertmüller Feministické vidění mužských postav v  Questa volta parliamo di uomini (1965) zároveň kontrastuje s degradujícím postavením ženy ve společnosti. Wertmüller nahlíží na muže v satirickém pojetí a chápe ho jako fyzickou dominantu nad ženskou bytostí. Film nabízí v interpretační rovině dva pohledy: muže jako materiální i sexuální vykořisťovatele žen, ale zároveň deklasovanou pozici ženy a její podřízenost mužské nadvládě. Kritické hledisko postav je znázorněno v  profesích é determinují jejich společenské postavení i jednání. Režisérka sleduje ve čtyřech epizodách reciproční vztahy obou pohlaví é selhávají na základě kontrapunktních postojů. Nízkou společenskou i morální profilací staví autorka své hrdinky do podřazené role. V první epizodě vystupuje znuděná kleptomanka bohatého podnikatele, ve které manžel objeví zlodějku šperků a vyděračku. V druhém příběhu má jiná manželka sklon k masochismu. Zároveň zde metaforicky představuje živý terč kruté manželovy zábavy, když plánuje její náhodnou vraždu. V třetím segmentu je narkotizovaná žena předmětem ponižování a trýznění a obětí mužského násilí. Nakonec je postavena do role vraha, když má zavraždit manžela na jeho vlastní přání. V poslední epizodě se fyzicky přepracovaná žena stává v degradované pozici kontrastem ke svému línému manželovi ž postava se zde v negativním postoji k práci stává rovněž autorčiným objektem deklasace.

Naopak v jejím jiném filmu, pravděpodobně jediném spaghetti-westernu režírovaném ženou Il mio corpo per un poker (1968)  ústřední ženská hrdinka reflektována opět z feministického pohledu  bytost nadřazená mužské dominanci. Wertmüller záměrně volí western jako jeden z nejpreferovanějších mužských žánrů a staví do hlavní role obratného pistolníka a mstitele ženu. Tedy do postavení é doposud patřilo výhradně mužům jako fyzicky nadřazeným správcům zákona a pořádku. Belle Star (Elsa Martinelli) nepřebírá na sebe pouze funkci a prostředky opačného pohlaví, ale také vnější stylizaci westernového hrdiny. Vystupuje v několika rolích zároveň – pistolnice, mstitelka a karetní hráčka. Karetní hra je základním pojítkem dvou motivací postavy: peněžní a sexuální, kdy nechává svého mužského protihráče záměrně vyhrát  s ním mohla sdílet lože. Režisérka koncipuje hrdinku ve vztahu k mužskému protějšku dvěma způsoby: jako křehkou bytost poddávající se muži a pokud selžou ženské praktiky, ocitá se v pozici muže, kdy bojuje jeho prostředky – v tomto případě střelnými zbraněmi. Zároveň je zde opět degradován obraz ženy, prodávající se vítězům ve hře. Objevuje se zde v pozici karbanické prostitutky, ke které hrdina po strávení noci ztrácí pozitivní postoj a označuje ji za „děvku na jednu noc“. Závěrečná pointa metaforicky odhaluje ženskou motivaci, kdy hrdinka v rozhodujícím partu pokeru vsadí do hry své vlastní tělo.

Období druhé: ideologie, anarchie a politizace sexuality

Mimì metallurgico ferito nell'onore (1972) představuje první film, utvrzující specificky vyhraněný styl režisérky, kombinující seriózní politickou myšlenku s výrazovými prostředky a postupy komediálního žánru. Ústřední téma svedení se nevztahuje primárně k citové problematice postav, ale k „politickému svedení“. Mimì (Giancarlo Giannini) musí opustit práci na Sicílii z důvodu volby komunistického hlasu proti mafií sponzorovanému kandidátovi a přichází do Turína, kde se stává kovodělníkem. Pohybuje se mezi dvěma hrdinkami – manželkou Amalií (Elena Fiore) a milenkou Fiorellou (Mariangella Melato). Obě ženské postavy představují ve dvojím významu zástupce dvou světů: rodiny jako společenské instituce a liberality jako volného způsobu života. S tímto pohledem úzce souvisí pohled na manželský sex, determinovaný ustálenými konvencemi, a liberální sex jako projev svobodné vůle. Volba existenčních a sexuálních priorit Mimìho je určována estetickým hlediskem – kontrastním fyzickým vzhledem manželky a milenky. Autorčino vidění moci a autority v Itálii je komicky vykresleno v sérii postav, zastupujících jednotlivé společenské a politické instituce – katolický biskup, mafiánský bos, policejní inspektor, člen komunistické strany (reprezentovaný ústředním hrdinou), stavební podnikatel apod. Časté detaily tváří, zachycovaných v  transfokujících záběrech, zvýrazňují záměrně patetické a emocionálně vypjaté výrazy. Tento charakteristický formální rys Wertmüller používá jako princip společenské masky a přetvářky, ale také jako reflexi okolím obecně nadsazovanho projevu Italů. Všechny  postavy potvrzují svými stylizovanými a mnohdy přepjatými konturami, excentrickou mimikou a patetizujícími gesty italský národní hymnus. Obraz rychlého industriálního vývoje můžeme v metaforickém smyslu chápat jako zlatý věk sexu jako biologického mechanismu. V pantomimické scéně tichých námluv Mimìho a Fiorelly za zvuků Verdiho Traviaty, vyjádřených pouhou gestikulací a pohyby očí, nalezneme odkaz na němé grotesky. Groteskně pojatá scéna svedení enormně obézní Amalie Mimim je snímána rybím okem (kritizováno mnoha feministickými kritičkami). Mimì se zde, podobně jako později jiný hrdina Pasqualino, stává obětí ženské korpulence, přičemž se nabízejí dva pohledy zároveň: degradace muže v sevření gigantické ženské bytosti nebo deklasace ženy v jejím monstrózním spodobnění.

Mimì metallurgico ferito nell'onore Vzpoura jedince proti ideologickému systému je dalším subjektivním pohledem autorky ve Filmu o lásce a anarchii (1973) ž hlavním protagonistou je anarchistický rolník, přijíždějící ve 30. letech do Říma spáchat atentát na Mussoliniho. Problematika „vnitřní emigrace“ á je zobrazena již v předchozím filmu a kterou lze u režisérky chápat vždy mnoha způsoby, představuje jedno z klíčových témat její tvorby. Zde se jedná o emigraci za radikalistickým rozhodnutím a vykonáním předsevzatého poslání jako politického aktu. Rozhodujícím aspektem je pro režisérku politizace sexuality, vztahující se zejména k prostředí příběhu – k místu é atentátník využívá jako úkryt – luxusnímu římskému nevěstinci, kde získává od místní prostitutky Salomé (Mariangela Melato) kontakt na Duceho. Hrdina se zmítá mezi vášní k anarchistickým principům a milostným vztahem k prostitutce. Zatímco v předchozím filmu a v Pasqualinovi Sedmikrásce zpodobňuje autorka obézní a grandiózní postavy ženských samic, zde prezentuje samcovství, zastoupené robustním šéfem tajné fašistické policie Spatolettim (Eros Pagni). Zvýraznění jeho mužství je metaforickým předobrazem fašistické moci a tyranické diktatury. Zatímco jiní italští tvůrci zobrazovali takovéhoto představitele jako jedince potlačujícího svou homosexualitu a nízké pudy  zde zobrazen jako maskulinní gigant. Režisérka pracuje s paradoxy vyvstávající mezi láskou, politikou a ideologií. Podle Petera Bondanelly2 je Itálie z pohledu Wermüller metaforicky viděna jako násilná žena, ovládaná sexuálními a politickými dobrodruhy jako Mussolini a Spatoletti. Prostředí bordelu je metaforicky využito nejen jako místa, kde se setkává vybraná společnost rozmanitého sexuálního zaměření či politické a ideologické orientace, ale také jako instituce, projevující určité metody autoritářství a korupce. Politizaci sexuality bychom mohli interpretovat skrze princip cena za sex v přeneseném významu, vyloženém jako podplácení a kupování vysoké státní moci. Hrdinovo úsilí viděné z pesimistického hlediska autorky se nakonec ukáže jako špatný směr k bezvýznamnému politickému gestu s nemožnou nadějí na úspěch. Hrdinovo předsevzetí a snažení se nakonec stává neuskutečněným zmytologizovaným historickým gestem.

Všechno je úplně jinak (1974) tematizuje vzpouru současné dělnické třídy proti kapitalistickému řádu italské společnosti. Téma emigrace se tentokrát dotýká otázky práce a životní úrovně pracujících vrstev. Kontrastem mezi průmyslově zaostalým jihem a prosperujícím industriálním severem země autorka analyzuje situaci v chudých jižních oblastech Itálie. Obrazem dělnické komuny v Miláně preferuje režisérka tentokrát výhradě sociální a politické pozadí příběhu. Wertmüller pracuje ve filmu opět s množstvím satirických a groteskních sekvencí, zobrazujícími často v absurdních situacích současnou italskou společnost (např. scéna z jatek doprovázená repertoárem klasické hudby). V jiné scéně svedení je konfrontována materiální krize se sexuální touhou, kdy panenská sicilská dívka nenastavuje ruce  zastavila násilníka, ale aby chytila nově koupený televizor padající na zem. Útok proti státním institucím je vykreslen v bujarém pohledu na auto policejního úředníka, kompletně natřeného exkrementy. Podoby frašky nabývá scéna, ve které pravicově orientovaní teroristé hodí bombu do restaurace, ve které se nacházejí někteří členové dělnické skupiny. Nastalé ticho po atentátu je absurdním převrácením skutečného chaosu.

Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (1974) jsou moderní transformací tradičního pastorálního mýtu, zakotveného v klasické politické teorii právě tak jako v příbězích o moderních mužích, uvězněných na pustých ostrovech daleko od lidské civilizace. Intertextovost nabízí několik spojitostí s literárními díly včetně základního motivu Defoeho dobrodružného románu Robinson Crusoe. Metaforický obraz odcizení i izolace na pustém ostrově se dvěma základními články lidské společnosti – mužem a ženou – vytváří prostor k otevření sociální, etnické a politické diskuse mezi oběma jedinci. Primárním úhlem pohledu je pro autorku otázka partnerství a sexuálního soužití dvou společensky odlišně postavených lidí. Třídní rozdíly a sociální původ determinují myšlení, postoje a jednání hrdinů. Morálně zkažená a penězi zhýčkaná bohatá žena Raffaella (Mariangela Melato) ze severu Itálie je vysazena na pustý ostrov společně s chudým sicilským námořníkem Gennarinem (Giancarlo Giannini). Levicově orientovaný hrdina je odpůrcem opačného pohlaví a zastává názor  žena je pro muže pouhým sexuálním objektem. Protiklady jsou vykresleny z pohledu na místa původu obou postav – z hlediska jižní strany vyznačující se chudobou a nezaměstnaností a z pohledu severní strany reprezentující luxus, bohatství a rasové předsudky vůči jižním přistěhovalcům, představujícím na severu cizince. Při slovní potyčce označuje Raffaella Gennaria Etiopanem a Afričanem. V dialogu může divák dekódovat skrytou apelaci režisérky na soudobé fašistické projevy v italské společnosti. Otázka emigrace je zde koncipována jako izolace od lidské civilizace. Zatímco v jiných filmech se jedná zejména o přistěhovalectví na sever za prací, zde se jedná o společensko-politickou emigraci za konfrontací názorů. Prolog na jachtě vykládá Bondanella3 tak  „mikrokosmos italské společnosti nereprezentují jednotlivé sociální vrstvy, ale ideologii jako takovou“. Ostrov má v příběhu funkci anonymního prostoru, nenáležícího k žádné určité zemi a sloužícího svou prázdnotou jako testament k obnažení protikladů postav. Wertmüller opět pracuje v narativní výstavbě s paradoxy jako přitažlivostí dvou recipročně protikladných hodnot. Na ostrově dochází v rozporu se situací ostré konfrontace názorů v úvodní scéně na jachtě k dobrovolnému podrobení se ženy jako sexuálnímu objektu a fyzické dominanci mužského protějšku. Metafyzické místo ostrova podnítí hrdinu k obnovení svého postoje k ženám a k úvahám o návratu do společnosti. Raffaella konstatuje  toto přání je bláznivé že podle jejích slov je společnost vždy determinována konečným výsledkem osobního vztahu člověka. Film se stal ve své době terčem ostrého útoku feministické kritiky. Zejména scénou, ve které Gennario fyzicky napadává a ponižuje Raffaellu na písčité pláži. Při slovním útoku, obviňujícím ji z náklonnosti k materiálním hodnotám, ji označuje za „sociálnědemokratickou a průmyslovou děvku“. Výjev, představující hrdinovu demonstraci osobního názoru na společnost a politický systém Itálie  určen jeho levicovým pohledem. Zatímco muž ve filmu představuje vykořisťovanou společnost  náleží do vykořisťující společnosti. Oba jedinci rozkrývají svými vzájemnými rozpory názorovou konfrontaci dvou protikladných politických orientací – pravice a levice.

Pasqualino Sedmikráska (1975), tematizující holocaust, využívá historickou epizodu druhé světové války k zobrazení extrémních podmínek v koncentračním táboře, kde se probouzejí nejnižší pudy ústředního hrdiny. Vyhlazování židů není pro režisérku klíčovým tématem. Narativní výstavba je členěna na dva hlavní, paralelně se rozvíjející příběhy hlavní postavy. Jeden se odehrává v současnosti a druhý prostřednictvím flashbacků reflektuje minulost hrdiny, přičemž autorka dává do spojitosti podobné momenty a situace, představující tak jednotící vazbu pro obě časové roviny. Úvodní titulková sekvence je sestavena z dokumentárních záběrů válečných událostí a je doprovázena ironizujícím komentářem, zastupujícím ve dvou významových rovinách subjektivní hledisko autorky a sarkastické pojetí války ve filmu, balancujícím na rozhraní vážnosti a komediálně vystavěných epizod ze života ústřední postavy Pasqualina (Giancarlo Giannini). Wertmüller se primárně zaměřuje na cynický obraz jedince ý prostřednictvím zrady a zaprodání se ideologickému mechanismu přežije nejkrajnější situace za každou cenu – i cenu cizích lidských obětí. Jeho egoistickým snažením je zůstat na živu i na úkor nesčetného množství mrtvých. Výsadou postavy je vlastnictví zbraně  si získává respekt svého okolí. Degradace mužské důstojnosti kulminuje ve scéně, kdy se ponižuje dobrovolným sexuálním stykem s gigantickou nacistickou komandantkou. Její fyzický přesah staví hrdinu do pokořující pozice jako oběti ženské dominance i nacistické ideologie, pro kterou je nežádoucí. Autorčina kritická analýza soudobé společnosti a mentality italského národa se dotýká několika jejich problematických složek. Wertmüllerové pohled na dvě rozlišné, ale v kontextu zobrazované komunity klíčové instituce – rodinu a justici – je negativní a pesimistický. Hrdina pod nátlakem okolí bojuje za udržení rodinné cti íž rozpad je způsoben jeho sestrami, živícími se jako prostitutky. Rozklad rodiny ý je často a mnohými italskými filmaři reflektován z jejich osobního pohledu, režisérka koncipuje jako zásah proti společenské hierarchii a jejím hodnotám.

Pasqualino Sedmikráska V La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (1977) se opět setkávají společensky protikladně rekrutovaní milenci – levicový italský novinář a americká liberalisticky smýšlející fotografka. Wertmüller zde reflektuje nejen politické názory a sociální i umělecký status postav, ale také konfrontuje jejich původ, zastoupený dvěma etnicky rozlišnými světy – Itálií a USA. Neporozumění nerovné dvojice je determinováno subjektivními pohledy obou jedinců. Pohlavní styk zde může být chápán jako střet dvou protikladných postojů feminismu a šovinismu é obě pohlaví reprezentují. Sexuální akt mezi mužem a ženou autorka koncipuje nejen jako kolizi názorových protikladů, ale také útok proti konzervatizmu některých společenských institucí znázorněný ve scéně soulože v malém kalábrijském kostele.

Na komplikovaný koncept postav a jejich vztahů se zaměřuje Krevní pouto (1978), zobrazující setkání tří jedinců rekrutovaných z odlišných sociálních prostředí. Diferenciace je vedena i po ose politického zaměření každého z nich. Wermüller vytváří „politický milostný trojúhelník“, reprezentující na postavách střetávání názorových a ideologických protikladů. Titina Paterno (Sophia Loren) je chudá sicilská vdova po mafiánovi zavražděného fašisty, Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni) je socialista a Nicola Sanmichele (Giancarlo Giannini) je kapitalista navrátivší se z Ameriky. Trojice hrdinů je modelem sociální a ideové hierarchie: ženská postava zastupuje nejnižší společenskou vrstvu a pracující třídu, socialista představuje obranu a podporu chudiny a kapitalista je majetkovým vykořisťovatelem obou stran. Režisérka prostřednictvím postav prezentuje sociáně-politický vzorec proletariát-socialismus-kapitalismus. Všichni jsou zároveň postaveni do pozice sjednocení v rámci boje proti fašistickému režimu. Wertmüllerové pojetí hrdinů do určité míry reprezentuje osobní názorovou konfrontaci politiky postav a ideologie. Postava Spalloneho je v ironické hyperbole vnějškově stylizována do podoby Karla Marxe. Z hlediska pozice ženy v sicilské komunitě se ve vykreslení citových vztahů stává vykořisťovatelem také socialista Spallone, z jehož odhalené minulosti se dostává na povrch jeho egoistický postoj k ženám.

Pozn.:

  1. Lina Wertmuller - Official site [zpět]
  2. In: Bondanella, Peter: Italian Cinema: From Neorealism to the Present. F. Ungar Pub. Co. New York 1983.[zpět]
  3. tamtéž[zpět]

Literatura:

  • Bondanella, Peter: Italian Cinema.From Neorealism to the Prsent. F. Ungar Pub. Co. New York 1983.
  • Fridlund, Bert: spaghetti western: a thematic analysis. Jefferson, N.C. : McFarland & Co. 2006.
  • Haggith, Toby & Newman, Joanna edit.: Holocaust and the Moving Image: Representation in Film and Television Since 1933. Wallflorewer Press. London & New York 2005.
Jan Švábenický