Sto a jeden pohled

Všichni možní sběrači a já Agnès Vardové

Svou prvotinu, krátkometrážní La Pointe courte, o němž francouzský filmový kritik a historik Georges Sadoul hovoří jako o prvním filmu nouvelle vague, natočila původní profesí fotografka Agnès Vardová (*1928) již téměř tři roky před tradičně učebnicově udávaným nástupem nové vlny na přelomu let 1959 – 1960, kdy sterilní vody francouzského filmového umění rozvířila záplava osobitých debutů mnoha začínajících tvůrců, spřízněných generačně i myšlenkově, a tvořících pilíře těch několika výjimečně plodných let, o nichž jsme si zvykli mluvit jako o období francouzské nové vlny.

Nezastřeně osobní, individualistický tvořivý přístup k „materiálu“, tak typický pro představitele této etapy francouzské kinematografie, nemůžeme upřít ani Agnès Vardové, a to jak v případě jejích snímků hraných (Cléo od 5 do 7, Štěstí, Bytosti, Bez střechy a bez zákona), tak i těch é k sobě váží přívlastek dokumentární a jež jsou pro Vardové otevřený, spontánně zvídavý a hledačský postoj nejpřípadněji popsatelné termínem cinéma vérité.

Obdobně procházejí hranou i dokumentární tvorbou Vardové některé konstantní motivy, k nimž se režisérka opakovaně vrací a rozvádí je k dalším, novým významovým rovinám: její neústupná honba za volností a osvobozením se od sevřených mantinelů filmových konvencí, volností  přirovnává ke svobodě spisovatelů (Vardová vystudovala nejprve literaturu na pařížské Sorbonně), ústí v režisérčino svébytné pojetí filmu i chápání a zobrazování skutečnosti samé. Vardová se vyhýbá jednoduché, lineární struktuře vyprávění, narativní či tematické linie se násobí, zdvojují a kříží. Zachycené předměty nabývají vlastní existenční, personifikovaný rozměr, vizuální (mizanscéna, barva, tvar i textura) i časová kompozice podléhají a jsou formovány Vardové uměleckým a estetickým náhledem.

Všichni možní sběrači a já Sociologické aspekty filmů souvisí s jejím zájmem o proměny tradičních hodnot a navyklého vnímání, o obyčejné, nicotné individuality, outsidery a vyděděnce z běžné (a vůči nim často nepřátelské či lhostejné) společnosti. Tyto atributy pak přesahují k obecnějším socio-politickým, avšak nikdy ne k didaktickým a ideologicky proklamativním výpovědím. Jinými nepovšimnuté drobnosti, maličkosti všedních dnů – právě na ně se s oblibou zaměřuje pozornost Vardové. Opouští totální pohled ve prospěch jednotlivých částí a útržků, právě ty objevuje a sbírá prostřednictvím objektivu své kamery, a skládá je v celek. Koncentrovanou syntézou typických témat a motivů Agnès Vardové je její reflexivní esejistický dokument Všichni možní sběrači a já (ve francouzském originále Sběrači a sběračka, Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), natočený po pětileté nečinnosti a následující tak její předchozí dokumentární snímek, poctu zesnulému manželovi Svět Jacquese Demyho (L'universe de Jacques Demy, 1995).

Základním a explicitním tématem Sběračů je ono již v názvu jasně vyjádřené „sběračství“. Vardová jej zkoumá (a to doslova) jako zcela bezbřehý fenomén – historický, kulturní, sociologický, umělecký…, a poukazuje na celé defilé jeho nejrůznějších podob, od klasických po novodobé, od tento pojem úzce vymezujících definic, až po jeho přenesené, širší významy. Svůj film vytváří ze série samostatných, drobných portrétů mužů a žen, kteří si berou to, čeho se ostatní zbavují: co nechtějí  považují za přebytečné, zbytečné a neužitečné. Jsou to sběrači – glaneurs. Co přesně v sobě tento výraz nese, dokládá Vardová hned na počátku exaktní slovníkovou citací. Sběračství, kdysi převážně ženská práce, však dnes ve své původní, krystalické podobě téměř vymizelo; nahradily jej jiné, odlišné formy sběračství ž charakter je úzce svázán s nynější tváří společnosti. Z dříve kolektivní činnosti se stala záležitost jedinců, a soudě z dokumentu Vardové zejména mužů, kteří žijí – z nutnosti, z vlastní vůle, zvláštní životní filozofie či pro svou pouhou radost a potěšení – z přebytků těch ostatních.

Vardová postupuje od konkrétního k obecnému, k abstraktnímu a přenesenému smyslu pojmu. Ukazuje paběrkáře na okraji společnosti, využívající ke své existenci „odpad“ konzumního světa. Tím může být zelenina á večer zbude na opuštěných tržištích, mohou jím být staré obrazy, rozbité televizory, panenky i brambory ve tvaru srdce, pro svůj nezvyklý tvar, odporující obchodním standardům, nechtěné a neupotřebitelné. Současně Vardová neustále připomíná možné paralely a podobnosti, zavrhuje lineárnost a vzdává se logické posloupnosti. Asociativně buduje jakousi síť, z níž klíčové významy vystupují až posléze. Sociologický rozměr, díky němuž lze snímek vnímat jako originální studii naší společnosti  propojen s rozměrem estetickým – konotace k výtvarnému umění v podobě Milletových a Bretonových obrazů dokumentují historický status sběračství jako odvěké lidské činnosti, tradice, k níž se dnes lidé opět navracejí. Nyní je to však nezřídka spíše než nutnost výraz nesouhlasu a vzdoru vůči stávající povaze světa, a také neochoty se ní podílet a přijímat uniformní diktát životního stylu. Ti ze sběračů, kteří dávají starým věcem novou funkci jako součástem koláží či všemožných skulptur, navíc přicházejí s nevyřčenou otázkou ž se ptá po hranicích umění (pokud vůbec nějaké existují): kdy se odpad stává uměleckým dílem, a kdy je tomu naopak? Organické propojení minulosti s přítomností, vzájemné nenásilné srovnávání odkazů klasického malířství s filmovými obrazy dnešní sociální reality  jednou z nejpůsobivějších devíz Sběračů. Snímek těží hlavně z překvapivě rozsáhlé informovanosti Vardové i z jejího spontánního, takřka dětsky zvídavého přístupu. Z každého záběru čiší zaujetí a radost režisérky z poznávání; natáčení pro ni neupadá do rutinního stereotypu, ale vždy zůstává svěží, optimistickou a místy snad i poněkud uličnickou hrou.

Všichni možní sběrači a já Co vše lze ale sbírat, a proč? Vardová nabízí ještě další odpověď  je nyní ona sama – sběračka filmových záběrů, situací, sběračka lidských osudů. Je jednou ze svéprávných, samostatných postav filmu. Vede rozhovory s ostatními sběrači  režisérkou a protagonistkou zároveň, aniž by akcentovala svou – jistou měrou výsadní – pozici tvůrce. Přispívá vlastními komentáři, drobnými poznámkami „stranou“, rozmlouvá s divákem i sama se sebou. Není ani kritická, ani mentorská, vyhýbá se zřetelnému hodnocení že by byla nucena posuzovat své vlastní společenství, k němuž se cítí příslušet. Odmítá snadno uchopitelné soudy – pouze zobrazuje, ukazuje, sbírá a skládá dohromady, vytváří asociativní vazby a nechává významy volně vyplývat. A je jen na divákovi  si z jejího „sběru“ odnese sám pro sebe.

Vardová je „pouhou“ sběračkou – la glaneuse – i v původním francouzském názvu, zatímco anglická i česká varianta titulu toto zevšeobecňující, neurčitější vyznění originálu opomíjí a slůvkem „já“, „I“ nepokrytě odkazuje na osobu režisérky. Vardová je tak bez svého přičinění „povýšena“ a již samotným názvem je jí oproti ostatním přisouzena větší důležitost.

Důvěrně osobní ráz Sběračů znásobuje i použití digitální kamery íž neklidné záběry mají svou specifickou estetiku á snímku propůjčuje lehkou příchuť amatérismu (nicméně zde zcela žádoucího) ve vizuální složce. Pryč je snad až přílišná dokonalost klasické filmové kamery, pevný rám i „úpravné“ záběry. Mizí propast mezi filmařem a obyčejným člověkem a Vardová se společně se svou malou kamerou stává jedním ze subjektů, o němž celý film pojednává. Kamera neslouží jako neviditelný nástroj k zaznamenání obrazu, ale přímo ovlivňuje výslednou povahu záběru ý sám o sobě pozbývá explicitní estetickou hodnotu. Záběry jsou tak spíše neumělé než krásné a upozorňují především na pohyby digitální kamery. Ta dovoluje Vardové maximální přiblížení se viděnému, resp. snímanému. Extrémní blízkost a velké množství detailů – věcí, částí těl – dodávají záběrům nový, velmi intimní charakter a dokáží odhalit skrytou, vnitřní krásu běžných předmětů. Zaměření se na detaily zplošťuje prostor  trojrozměrné kvality mizí, ale díky blízkému pohledu se zesiluje vědomí stavby povrchu a jeho téměř hmatatelné struktury. Nevyumělkované záběry poutají pozornost k procesu svého vzniku, nejsou hotovým, úhledným produktem. Zdůrazňují samotné natáčení – ono „sběračství“ v daném, aktuálním okamžiku – tedy proces (stále vznikající, stále v pohybu, neuspořádaný, proměnlivý a s neopominutelným podílem náhody jako tvůrčího prvku, nad nímž ani autorka nemá moc), nikoli stav (statický, úpravný a ve své vnější podobě neměnný). Digitální kamera nemusí snímat celek, ale může se přizpůsobivě pohybovat prostorem. A stejně jako je sběračství činnost postupná a neukončená, nepředkládá nám ani Vardová celistvý obraz světa sběračů ve formě kompaktního filmového universa, ale naopak svět teprve vznikající a tvořící se.

Svou výpravu (či zvláštní road-movie) ke kořenům jednoho fenoménu končí Vardová pohledem na Hedouinův obraz Sběrači prchající před bouří, vynesený z muzejního depozitáře ven pod zamračenou oblohu, a v posledním záběru se tak opět spájí historie se současností. Agnès Vardová může odložit svou kameru, nebo ji zaměřit jinam a začít „sbírat“ nanovo. Protože  sama říká, „film, a obzvláště ten dokumentární  druhem sběračství. Musíte vzít a spokojit se s tím  si sami najdete“.

Všichni možní sběrači a já (Les Glaneurs et la glaneuse, Francie 2000)
Scénář, střih a režie: Agnès Vardová
AČFK, 82 min.
Hana Stuchlíková