Břitký satirik americké mentality

Pocta Robertu Altmanovi (1925 – 2006)

To nejprogresivnější ve tvorbě Roberta Altmana spadá jednoznačně do období nového Hollywoodu. Přes pokročilejší věk byl tématicky a ideově nakloněn myšlení mladé generace, prosazující se na počátku 70. let. Skrze žánrovou univerzálnost se dokázal vyjádřit ke společenským a politickým tématům, jimiž komentoval tvrdou realitu a neklidnou atmosféru soudobé Ameriky. Jiným charakteristickým rysem některých filmů je porušování tradičních narativních konvencí a štěpení děje do mnoha fragmentů a epizod. Roztříštěnost koresponduje s morálním rozpadem americké společnosti i s psychickou a ideovou rozpolceností postav.

Robert Altman Atmanovi antihrdinové jsou téměř vždy oběťmi společenských chorob doby, ve které žijí. Jsou jejími svědky a hybateli, nositeli jejích kladů i negativů, ale zejména jsou v sevření své vlastní malosti a neschopnosti vymanit se ze svých morálních a sociálních neduhů i konzervativního způsobu života. Po debutu (dobrodružný sci-fi thriller Let na Měsíc (1968) o rivalitě astronautů v kosmu) natočil Robert Altman psychologické drama That Cold Day in the Park (1969) o milostných vztazích mezi věkově rozdílnými lidmi. Světovou proslulost a režijní renomé si získal antimilitaristickou satirou M. A. S. H. (1970), odsuzující nesmyslnost války a kritizující tupost vojenské mašinérie. Altman odmítl koncept tradičního válečného filmu a koncentroval veškerý děj do prostředí polní vojenské nemocnice. Satirizující hledisko je přítomno skrze absurdní jednání a postoje cynických hrdinů – tří individuálně pojatých chirurgů, kteří se odreagovávají od každodenní reality nevázanými hrátkami a bezohlednými žerty. Altman vytváří svůj vlastní, subjektivní obraz války. Do filmu se promítá nejen autorův negativní postoj k zobrazované korejské válce, ale také kritika americké intervence ve Vietnamu. Dílo se vyznačuje na svou dobu několika novátorskými postupy: příběh je vystavěn na záměrné absenci jak ústřední postavy, tak hlavní jednotící dějové linie. Altman navíc přichází s progresivní metodou užití tzv. subjektivního zvuku, kdy v procesu zvukové montáže v jednom záběru přemísťuje zvukové ohnisko mezi více probíhajícími akcemi.

Koncept dějové fragmentárnosti je základním postupem vyprávění v alegorické komedii Brewster McCloud (1970) o touze člověka vzlétnout. Příběh mladého hrdiny je doprovázen ironickým komentářem ornitologa ž přednáškou o životě ptáků celý film začíná. Sen létat vedle doslovného přání McClouda symbolizuje sexuální probouzení ústřední postavy a jeho zasvěcování do erotických praktik. V závěru filmu vkomponovává Altman do příběhu prvky fantastiky é umožní jeho hrdinovi naplnit vysněnou tužbu, ale zároveň mají funkci ozvláštnění a zasahují do zachycované soudobé reality a satirizují tradiční představu o „americkém snu“.

Nihilistický antiwestern McCabe a paní Millerová (1971) (viz Fantom 22) zpochybňuje tradičně prezentovaný obraz amerického Západu, ale zároveň vyvrací samotnou představu o klasickém modelu žánru a jeho preferenci kladných hodnot a hrdinského majestátu postav. Altman podobně jako jeho současníci podává výpověď o zániku starého Západu ve jménu příchodu moderní civilizace a technokratické společnosti. Transformuje charakteristickou scenérii westernu do netypického prostředí zasněžené krajiny. Nepříznivé počasí není pouze naturalistickou charakteristikou atmosféry, ale také symbolickou paralelou k zániku Západu i k tragickému konci ústředního hrdiny. Zimní klima vytváří baladický rámec příběhu.

Neo-noir Dlouhé loučení (1973) je moderní variací a zároveň poctou starému hollywoodskému stylu. Altman přebírá některé z jeho stěžejních postupů a zasazuje je do současnosti. Zejména postavami unaveného detektiva a mysteriózní femme fatale a převládajícími nočními scénami města i interiérů evokuje snímek starší noirová díla. Oproti Hawksovu individuálnímu a tvrdému soukromému očku, ztvárněnému Humphrey Bogartem, vykresluje Altman svého chandlerovského hrdinu jako amatérského vyšetřovatele, podléhajícího afektu a důvěře. Ozvláštňujícím prvkem je zde motiv kočky á se stává aktivním a hravým partnerem osamělého detektiva. Svou přítomností do jisté míry ironicky porušuje jedno z pravidel noiru – status solitéra ústředního hrdiny.

Odkazem na famózní hollywoodské období je i následující obdiv k žánrové kinematografii – nostalgická retro gangsterka Zloději jako my (1974), situovaná do doby prohibice. Přestože je dějově zasazena do minulosti, reflektuje soudobou problematiku delikvence teenagerů a mladých vrstev populace. Altman zde spolupracuje s francouzským kameramanem Jeanem Boffetym  zachytil v pestrých a kontrastních barvách nostalgickou atmosféru příběhu. Boffety se zaměřuje zejména na dlouhé jízdy kamery při snímání jízdy gangsterů automobilem za naplánovanými akcemi. Režie se nesoustředí na častou tematiku války gangů ani na specifické násilí, ale zobrazuje komorní společnost tří kumpánů – bankovních lupičů a jejich zločineckou pospolitost. Gangsteři jsou oběťmi sociálních problémů své doby. Stávají se zločinci z materiální noze jako důsledku amerického politického systému a jeho špatné ekonomiky.

Nashville Žánrovou neuceleností se vyznačuje následující panoptikální epos o morální a citové paralýze americké společnosti Nashville (1975) ý je epizodickým sledem různých situací a setkání mnoha postav na hudebním festivalu při předvolební kampani. Altman se zde vyrovnává s lhostejností amerického národa přiznat se k vlastní minulostí, stejně jako s tradicionalismem, konzervatizmem, politickými i sociálními problémy země. Politické a sociální téma je obsaženo již v ústřední písni filmu v interpretaci jednoho z mnoha hrdinů. Muzikálová složka je jednou z mnoha žánrových položek díla; film kromě jiného dokumentuje dobové hudební styly a šlágry. Úvodní scéna se odehrává v nahrávacím studiu, kde dochází ke generační konfrontaci mezi zpěvákem a pianistou, ale kde se také setkává vybraná společnost. Portrét společenského chaosu kulminuje ve scéně hromadné dopravní srážky a zácpy ž poskytuje dramatický půdorys pro rozehrání několik situací najednou. Z obsahového hlediska různé dialogy mezi lidmi v autech a na silnici vypovídají o problémech, komplexech a pocitech postav, náležejících do určité vrstvy americké společnosti. Film nemá hlavní postavu a epizodicky sleduje osudy několika jednotlivců, skupin i celé komunity. Jednoduchému stylu dominuje téměř dokumentární metoda snímání a dynamické pohyby kamery, zachycující univerzální společenskou dezorganizaci.

Podobným vyprávěcím postupem a žánrovou hybridizací se vyznačuje další satira na pokrytectví a faleš americké společnosti Svatba (1977) íž děj je oproti předchozímu filmu redukován do prostor impozantní vily pro svatebčany. V jejích jednotlivé místnostech se odehrává sled dílčích výjevů ze života postav. První scéna filmu začíná svatebním rituálem, při němž se divák seznamuje nejen s jednotlivými protagonisty rozštěpeného příběhu, ale také s defekty společnosti. Starý senilní kněz zapomíná při oddávání jména ženicha a nevěsty a posléze si nevzpomíná ani na slova textu. Nový manželský svazek se tak stává kontrastem k úmrtí nemocné ženy á skoná přímo v domě oslav.

Apokalyptická vize zkázy lidstva v post-katastrofickém thrilleru Kvintet (1979) je dalším portrétem společnosti na pokraji destrukce. Žánrová rozkolísanost opět neumožňuje dílo jednoznačně určit. Vedle typických znaků sci-fi podobenství zde najdeme také určité prvky a motivy westernu – hlavně v pojetí ústřední postavy a komunity zamrzlého města, kam se hrdina po několika letech vrací. Svět, ve kterém se lidé pohybují  anonymní, stejně jako zdejší komunita. Orientální a historické kontury kostýmů signalizují buďto návrat člověka k předchozím kulturám, nebo přímo odkazují na novozákonní Apokalypsu. Film zobrazuje společnost hráčů o lidský život. Předmětem kruté zábavy je hra Kvintet, v každém kole vyřazující jednoho hráče a tím vynášející také ortel nad jeho osudem. Alegorické postavy smírčího soudce, vykládajícího pravidla a urovnávajícího spory, a Svatého Krištofa jsou dominantními patrony a manipulátory obyvatel ledového města. Trosky a konstrukce staveb evokují architektonický model divadelní scény a vystihují tak princip osudové hry. Zvětšeniny fotografií, rozmístěné v místnostech, jsou jediným dokladem živého lidského světa. Film nasnímal opět Jean Boffety v pomalých panoramatech a chladných barvách, vystihujících mrazivou atmosféru. Záměrné zdlouhavé a vlekoucí se tempo událostí je ekvivalentem očekávání příchodu spásy a naděje.

Jan Švábenický