Kubrickova odysea 24

Fascinován tématem nesmrtelnosti, chtěl Kubrick tomuto motivu poskytnout dokonce mnohem více prostoru – pokud můžeme věřit Arthuru C. Clarkovi. V pokročilé fázi psaní scénáře k 2001 odmítal režisér nechat jednoho ze svých astronautů – Franka Poolea – zmizet v kosmu poté  ho zabil HAL 9000. Přál si  vstal z mrtvých. Arthur C. Clarke k tomu řekl: „Obávám se  jeho posedlost nesmrtelností přemohla i jeho umělecké instinkty.“(Clarke, A.: The Lost Worlds of 2001. Signet, New American Library, New York, 1972.) Dítě a Černoch v The Shining, společně s jistými topografickými elementy (hotel byl vystavěn na bývalém indiánském pohřebišti), spojují martýrium hlavních postav s magií, animismem, s primitivní koncepcí světa duchů. Dítě má – jako nějaká primitivní bytost – blíže k těm psychickým aktivitám é charakterizovaly lidstvo v dávných dobách jeho vývoje. Tato blízkost ke smrti je neméně silně přítomná u dospělých, až na to  je maskována, cenzurována procesem civilizace. Teze „všichni lidé jsou smrtelní“ musí být podle Freuda nalezena v každém pojednání o logice, ačkoliv ve skutečnosti není nikomu dána a naše podvědomí má dnes pro zachycení vlastní smrtelnosti stejně málo prostoru  ho mělo v minulosti. (Freud, S.:Introductory Lectures on Psycho-Analysis. Hogarth Press, London,1963.)

Ale Kubrick postupoval při manipulaci se svými fantastickými tématy velmi obezřetně. Ujišťoval se  mají zcela realistické základy, velmi střídmě pracoval s expresionistickým svícením a využíval dvojznačného vztahu mezi imaginací a realitou téměř do samého konce filmu. Jsou to opravdoví duchové, nebo představy jednotlivých postav? Jedná se o důkazy nadpřirozených sil, nebo o příznaky nastávajícího šílenství protagonistů? Nebo dokonce o formu interakce  vrcholí Jackova duševní porucha: vybavením jeho představ fyzickou existencí? Mohli bychom, stejně jako Jean-Loup Bourget (Bourget, J-L.: Le territoire du Colorado. Positif 234, 9/1980.) vypočítat motivy fantastična v The Shining: reinkarnace nebo metempsychóza (závěrečný záběr), vampirismus (šrám na Dannyho krku), jasnozřivost, telepatie, smlouva s ďáblem (barman Lloyd), zhmotnění duchů (k čemuž, při setkání v pokoji 237, můžeme přidat i nekrofilii, spojení lásky a smrti obvyklou v Kubrickových filmech). Jsou zde rovněž výpůjčky z pohádek (zakázaná místnost, v níž se skrývá sexuální tajemství; Jack jako Velký Zlý Vlk připravený sežrat malá prasátka Danny a Wendy atd ). Ale mělo by být zdůrazněno  režisér se stejně tak soustředí na zlehčování prvků tajemna.

S. Freud ve svém eseji Das Unheimliche poukazuje na procesy é vedou k osvětlení jevů ž měly zůstat skryté, tajné, a které něco dosud příjemného a důvěrného (heimlich) promění v něco znepokojivého a zlověstného (unheimlich). A co je skryté  právě vše spojené se smrtí, mrtvolami a duchy. Když Jack přijede do Overlooku, popisuje ten pocit důvěrnosti, pohody („Je to velmi útulné místo.“), chtěl by „tu zůstat navěky“, dokonce se přiznává  se „nikdy nikde necítil tak příjemně a šťastně“, nazývá to dejá vu a má pocit  „už zde někdy byl“. „Pokud někdo sní o místě či krajině,“ podle Freuda, „a pokud snění vyjadřuje ´To znám, tady jsem už byl´, jsme oprávněni interpretovat ono místo jako náhražku za pohlavní orgány a matčino lůno.“ A Jack se stává vlastníkem ohromné dělohy  reprezentuje Overlook svými zpětnými stahy ž ho odtahují od vlastní ženy a rozvíjejí v něm jeho narcismus.

Vztahy uvnitř Torrancovy rodiny naznačují typický vývoj oidipovského trojúhelníku. O pár let dříve Jack v záchvatu vzteku vykloubil rameno Dannymu ý ho vyrušoval při práci. Toto kastrující gesto – otcův oidipovský čin vždy předchází činu dítěte – vedlo Dannyho k tomu  si vytvořil dvojníka ý mluví jeho ústy. „Dvojník byl v dávných dobách pojistkou proti destrukci ega, radikálním popřením síly smrti.“ (Freud, S.:Introductory Lectures on Psycho-Analysis. Hogarth Press, London,1963.) Ale pokud je dvojník dítěti ochráncem a zárukou přežití, pro dospělého (coby svědek vzrůstající Jackovy schizofrenie, akcentované v záběrech do zrcadla) se mění v hrozivého posla smrti. Kdybychom šli v analýze ještě dále – nemůže být Dannyho dar jasnozřivosti dalším důkazem náhradního vztahu – běžnému ve snech, fantaziích a mýtech – mezi zrakem a penisem? Pokud  Freud věří  strach o oči častým zástupcem za strach z kastrace, pak je jasnozřivost vyjádřením určité hypervirility á čelí otcově destruktivní vůli a vede ho pekelným obloukem k mnohem ničivější zuřivosti.

The ShiningV Kubrickových filmech hrálo oko vždy podstatnou roli. A - zvláště v 2001 - spojovalo instinkt s intelektem, kde se vždy objevovalo v souvislosti s přítomností monolitu (oko opice, leoparda, HALa, astronauta, plodu) předcházejíc každý z pokroků lidstva. Jako všichni velcí režiséři, kteří brali v potaz pravou povahu mizanscény (Lang, Boorman, Hitchcock), Kubrick zpochybňuje zrak a jeho schopnosti. Zrušením času a prostoru, vytvořením paralelního světa ý nahrazuje ten skutečný, Danny nabyl stejných imaginativních funkcí  kterýkoliv režisér. Rovněž reprezentuje vítězství vizuálna nad psaným slovem, plodnosti dítěte nad sterilitou otce.

Z tohoto důvodu jsou emocionální rodinné vztahy středobodem The Shining. Domov a srdce, atakované zvenčí v A Clockwork Orange (spisovatel Mr. Alexander, oběť svého dvojníka Alexe), se ve filmu Barry Lyndon a především v The Shining stávají privátní arénou všech konfliktů. A nakonec přímo uvnitř samotného Jacka se odehraje skutečná bitva. Již od snímku Lolita jsou Kubrickovy filmy zaplavovány oidipovskou tématikou – přestože to málokdy vyvolalo větší pozornost kritiků – a pro film Barry Lyndon je toto téma přímo klíčové. Víme  před filmem Lolita chtěl Kubrick adpatovat Mučivé tajemství (Brennendes Geheimnis) Stefana Zweiga, román ý je téměř inverzním dvojníkem k románu Nabokovově: muž se přátelí s chlapcem  mohl lépe svádět jeho matku. A obdobně – jeho nenaplněná ambice (spadající do počátků sedmdesátých let) zfilmovat Snovou novelu (Traumnovelle) Arthura Schnitzlera našla svůj „výstup“ v realizaci The Shining. (Poznámka překladatele: Tento text vznikl v době po natočení The Shining, o tom  Kubrick nakonec Eyes Wide Shut natočí, neměl Ciment ani potuchy…) Schnitzlerova novela pracuje se vztahem mezi reálným a neskutečným – a to skrze příběh ženatého muže, otce sedmileté dívky ý stráví noc ve Vídni, během níž se realita zbarvuje pod vlivem jeho představivosti. Vzájemné nevěry obou manželů – ať sněné či vysněné – odhalují skryté touhy jejich životů. V The Shining, pronásledován svou obsedantní představou vzájemné rivality se synem (jako obvykle, i přes opakovaně se vracející pocity náklonnosti k otci  syn mnohem více připoután k matce)  Jack dohnán k šílenství a k smrti. A dítě  se otec zdá hrozivý, opět vítězí. Stejně jako ve filmech LolitaBarry Lyndon, porážka autority je potvrzena datem (zde 4. července – Den nezávislosti USA, v případě starších filmů 1776 a 1789) é je rovněž – jak jsme si již povšimli – oidipovským kritickým milníkem v historii.

Kubrick a Diane Johnson, kteří podrobili román Stephena Kinga rozsáhlé úpravě, „otesali“ dílo až na samé jeho základy  se mohla zřetelněji zobrazit síla jeho témat a situací. Tou á je nejvíce zajímala, byla rozhodně závěrečná scéna v labyrintu. Obohatila zápletku o novou, mytickou dimenzi a plně odpovídala potřebám režiséra, pro něhož – jak často zdůrazňoval – skutečnost čehokoliv ve filmu má být nacházena spíše v pocitu dané věci, než v její verbalizaci. Věří v to  film komunikuje nikoliv intelektem, nýbrž emocemi a podvědomím. Labyrint ž je vyjádřením jak prostoru, tak času, se zdá být optimální konečnou stanicí kubrickovské cesty. Pokud je – jak upozornil Paolo Santarcangeli ( Santarcangeli, P.: Il libro dei labirinti. Valecchi, Florencie, 1967.) – symbolem pro mateřské břicho, pro střeva  rovněž rozšířením objektového korelativu Jackovy psychiky, reprezentovaného již hotelem Overlook. Konečně, propojením dvou motivů spojených konceptem nekonečna, z nichž jeden – proplétající se – je uzavřený, zlý a pesimistický (věčný návrat spojený s Jackem), ten druhý – spirálovitý – je pozitivní, otevřený a optimistický (věčný vývoj spojený s Dannym)  naznačeno definitivní vítězství syna nad otcem, „dítěte světla“ nad silami temnoty, inteligence nad instinktem, Thésea, hrdiny slunce, nad Minotaurem. Jack, postupující stále hlouběji po zrádných, sněhem zapadajících cestičkách, se navrací do zvířecího stavu, s pokleslým čelem a ztěžklým dechem býka. Ozbrojen svou sekerou (tradičně spojovanou s mýtem o labyrintu) připomíná jiné velké nositele krve v Kubrickově světě: opici pozorující měsíc se svou kostí v 2001, Alexe s obuškem v A Clockwork Orange, pistolí ozbrojeného Bullingdona ve filmu Barry Lyndon… ti všichni jsou živoucími symboly bestiálních instinktů (a také symboly halucinogenní cesty  podnikl Bowman za hranice nekonečna). V labyrintu se odehrává boj na život a na smrt. Tak jako v 2001, smrt otce, nezbytná i nespravedlivá zároveň, předchází synovo znovuzrození. A my můžeme vidět  Kubricka fascinovalo toto „vnitřní téma, v němž se mísí naděje s úzkostí, schopné vyvolávat určitý druh intelektuální noční můry, nemající daleko k šílenství.“ ( Santarcangeli, P.: Il libro dei labirinti. Valecchi, Florencie, 1967.)

The ShiningV mnoha ohledech je The Shining jedním z jeho nejintimnějších děl. Izolovaný, a obklíčený intelektuál (bývalý učitel) vnímá sebe sama jako umělce, avšak není schopen tvořit. Muka bílé stránky kulminují jednou znepokojivou větou, psanou pořád dokola, donekonečna: „Kdo jen pracuje a nebaví se, zhloupne.“ Poprvé vybral umělce za hlavního protagonistu svého filmu (předznamenáním byla postava Humberta ve filmu Lolita) a … nechal ho prohrát. Kubrick tímto vymycuje vlastní démony a demonstruje exaltovanou nadvládu umělecké tvořivosti. Pokud Jack obdařil realitou vlastní noční můry (svěřil se Wendy  ve snu zabil ji i Dannyho)  to nepochybně proto  nedokázal realizovat své instinkty formou psaní románu. Umělecká tvorba má přece jen nefalšovanou katarzní hodnotu. Stejně jako to činí mýty, zdá se nám totéž vyprávět i Kubrick. I proto vždy toužil identifikovat své filmy s kolektivním podvědomím. Moderní civilizace a věda zbavila naše chápání světa všech mytologických základů a založila ho výhradně na principu reality a smrtících instinktů. Proto se patří  filmař vytvářel – bez ohledu na třídu či společnost – archetypická, mýtotvorná díla, v nichž divák nalezne balzám na své trýzně i touhy.

A tak to možná je  Kubrick, nyní již bez romantických iluzí, odmítající lži a úskoky, beroucí život jako tragédii či jako groteskní frašku, a ze stejných důvodů často obviňovaný z nihilismu  ve skutečnosti velkým osvoboditelem. Tím  nám pomáhá lépe poznat sebe samotné, činí stejnou věc  kdyby nám umožňoval získat nezávislost. Rozpor ý Kubrick zkoumá (přiznání významu a legitimity instinktů a podvědomí a zároveň vnímání rozumu jako jediného možného řešení pro individuality i lidstvo jako celek)  jedním z těch ým čelíme my všichni. Kubrick nezná odpověď (ačkoliv to vypadá  v něm skrytý umělec tu odpověď zná), ale klade tu otázku s nádhernou a bezbřehou formální kreativitou.

Pokračování příště

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment